Петербургский театральный журнал
16+
Фестиваль Радуга

5 февраля 2018

ЖИЗНЬ КАК БЕСКОНЕЧНЫЙ ШЛЕЙФ

«Чайка. Сны Маши Ш.». Психоделические вариации на тему жизни героини пьесы А. П. Чехова.
Социально-художественный театр.
Автор и режиссер Алиса Иванова.

Расщепление и расслоение. Смешение ролей. Невозможность отличить реальное от нереального, искусственное от настоящего. Особенности этого спектакля задаются в самом начале. После традиционного пожелания приятного просмотра в зале начинается скандал. «Вы можете принести нам два стула, вы же администратор?!» Цепочка рассуждений возмущенной зрительницы (Ксения Плюснина) выстраивается по ассоциативному принципу: требование стула перетекает в: «А кто вообще эта Маша Ш.? Я пьесу читала, но такую не помню!» Смонтированный через эмоцию монолог построен таким образом, чтобы эта подмена не бросалась в глаза. Пока манипуляция выглядит недостаточно гладкой, но в ситуации есть изрядный потенциал. Когда появляется главная героиня (Мария Хрущева), «скандальная дама» оборачивается актрисой театра. Она еще выйдет на сцену в роли «мамы Кости» и «мамы Маши» (Аркадина и Полина Андреевна здесь лишены собственных имен) и в роли самой себя.

Реальностей у спектакля много, они наплывают друг на друга, как кадр в фильме заменяет и вытесняет предыдущий. Времена мешаются: вот Костя (Константин Соя) с ноутбуком, а Маша с разбитым телефоном, они — современная пара. Затем появляется новый план: черно-белое видео режиссера и оператора Влада Амелина напоминает одновременно и «Зеркало» Тарковского, и американские фильмы ужасов. Картины подсознания Маши иногда совсем уж прямолинейны, иллюстрируют произносимый текст, но с задачей справляются — поддерживают атмосферу кино, придают определенность, свойственную жанру триллера. Видеоряд соединяется с текстом пьесы Треплева, которую Маша читает с экрана ноутбука; новая образовавшаяся реальность, как флэшбэк, затягивает нас в себя.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Бондаренко.

Дальше планов станет еще больше. Это, например, сны-воспоминания, которым сознание героини придает гротескную и абсурдную форму. Вот мама с жестяным тазом для стирки — в памяти Маши она застыла в повторении одного и того же па и одних и тех же слов: «Становится сыро. Вернитесь, наденьте калоши». В конце эпизода мама уходит спиной вперед, чтобы снова выйти и повторить все сначала. Понятно, что невнимание матери, заботящейся не о дочери, а о чужом мужчине, — очевидная детская травма. В программке сказано, что спектакль создавался через тренинги, исследования собственных снов и переживаний. И в этой коллективной автобиографичности, как и в монтаже эпизодов, отчетливо видны следы «Зеркала».

Вот Костя и Нина (Василиса Денисова) разговаривают, собираются целоваться. По тексту: «Треплев: Мы одни. Нина: Кажется, кто-то там… Треплев: Никого». Но в спектакле СХТ они не одни, там действительно есть Маша, которая съеживается, услышав эту реплику. Она наблюдает за эпизодами из пьесы Чехова, как призрак, который не может ни на что повлиять, но может быть хотя бы свидетелем происходящего. Впрочем, эти законы тоже нарушаются, как только ты их формулируешь, потому что в следующем эпизоде Маша уже участница событий: вступает в диалог, взаимодействует с персонажами пьесы. Непредсказуемость, отмена установленных предыдущими сценами правил, постоянная смена ритма — вот те условия, которые держат зрителей в напряжении, заставляют с неусыпным вниманием следить за развертыванием внутреннего мира героини, наконец-то ставшей главной.

В пространство индивидуального сознания и подсознания вторгается универсальное фольклорное — с символическим предбрачным (и посмертным!) омовением, свадьбой, в которой участвуют три невесты под белой фатой и два жениха — Костя и «человек в футляре», Медведенко, застегнутый на все пуговицы плаща (Павел Панков). Свадьба является центральным, переломным эпизодом, после нее героиня переоденется ненадолго в черное и совпадет, наконец, с чеховской палитрой. Этот план определяется украинской народной песней в исполнении группы «ДахаБраха». Выбор точен — трагическая славянская мелодика переработана ритмами и инструментами разных этносов. В итоге — новое произведение, сплав, впитавший в себя элементы влияния разных культур. Как и Маша.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Бондаренко.

В какой-то момент теряешься: неясно, где базовая реальность героини. В сегодняшнем дне в кровати с Костей? Авторы спектакля просто взяли и исполнили ее мечту? Какие же тогда «вариации» еще могут быть? В финале, когда Маша надевает кожаные брюки и отправляется кататься на велосипеде (мы смотрим видео, где она едет по зимнему Петербургу), это предположение, казалось бы, подтверждается. Но есть еще одна реальность: психотерапия. Пунктиром по всему спектаклю расставлены эпизоды, в которых прямо в сны или в текст Чехова вторгается Голос (Валерий Криван). Он задает уточняющие вопросы, возвращая Машу в «здесь и сейчас», это сделано с теплой иронией, вопрос «какого цвета „фарш“ в вашей груди?» вызывает смех в зале. Актера практически не видно: он стоит в проходе, облокотившись на перила, на кромке зрительного зала. И таким расположением режиссер максимально сближает этот план со зрительской реальностью. Значит ли это, что сеансы психотерапии — отправная точка, из которой исходит поток образов?..

Режиссер мастерски жонглирует не только пространством, ролями, чередуя и меняя их, но и временем. Сдержанная сценография (художник Светлана Тужикова) нехитрой иллюстрацией воплощает эту идею: на сцене, кроме длинного экрана, спускающегося сверху и закрывающего почти всю сценическую площадку, стоят кровать, стол и стулья. Кровать старая, хотя и не антиквариат. А стол и стулья, напротив, современные. Традиционная IKEA, скорее всего. Так же и Маша существует одновременно во взрослом возрасте и — на экране — в детстве (Ева Кудренко). Прошлое, настоящее и будущее перемешались, указание на время сквозит в речи, одежде, в аранжированных каверах на песни группы Rammstein и в других символах. Но есть в спектакле эпизоды, в которых время вдруг совпадает со зрительским. На вопрос: «Сколько тебе лет, Маша?» та неожиданно уточняет, кому именно: «Шамраевой? Или Хрущевой?» Артисты развоплощаются, с тем чтобы, высказавшись по некоторым вопросам, через несколько минут снова стать родными и близкими Маши Ш.

Сцена из спектакля.
Фото — А. Бондаренко.

Сложные актерские задачи, поставленные такой режиссурой, оказались вполне по силам молодым артистам СХТ. Мария Хрущева и Ксения Плюснина — несущая опора спектакля. Темп высокий, Хрущевой нужно успевать сменить внутренний ракурс, но у нее есть поддержка: смена адресата. В одной сцене она обращается в зал, в другой работает со звуком и видео, как с партнером; выступает в роли «зрителя», возлюбленной и т. д., и т. д. Плюсниной приходится сложнее. Ее героиня — не живой человек. Это клубок искаженных воспоминаний, представлений, та, на кого возложены вина и ответственность, на кого направлены гнев и обида. Поэтому ее разные героини статуарны, визуально и интонационно. Несмотря на то что Маша несколько раз повторит: «Я люблю его больше, чем мать!», матери и символов, связанных с ее фигурой, в снах героини больше, чем Кости.

Простой прием назначения одной актрисы на роль двух матерей делает видимым теорию переноса, свойственную гештальт-терапии (психолог, кстати, судя по репликам, работает именно в этом методе). Машина потребность в матери выражается в том, что она ищет — и находит — ее в других: в Аркадиной, в самой себе, когда после замужества словно по наследству получает таз для стирки. Интересно, что долгое время между персонажами почти не возникало взаимодействия, они будто никак не могли встретиться в одной и той же реальности. Переломом становится один из финальных эпизодов. Начинается он со встречи двух актрис, они говорят из современности, как две подруги. Но в диалоге в актрисах прорастают их персонажи, Маша — Мария произносит реплику, которая уже звучала в начале спектакля: «Я чмо!» И в ответ Ксения Плюснина замирает, напоминая о статичности ее героини, и произносит то, чего та так и не сказала: «Я никогда не думала, что ты чмо». Лаконичная сцена, в которой актриса словно соединяется со своей ролью прямо на глазах у зрителей, реагируя на чужую боль. Наверное, многие из нас ждут от родителей — или хотя бы от тех, кто в нашей жизни играет их роль, — какие-то важные слова. Театральный прием оказывается терапевтическим для Маши: она, наконец, оказывается в состоянии вырваться из собственного потока сознания, снять одежду, которую, судя по стилю, вполне могла носить ее мама, и пойти гулять, дышать, кататься на велосипеде.

Может быть, финал, в котором на экране бегут титры, а герои Машиного подсознания садятся перед ним, заканчивая просмотр, — лишний. Мощная параллель с фильмом Тарковского работает на протяжении всего спектакля, да и монтаж абсолютно кинематографичен — стоит ли повторяться, еще раз объяснять зрителям, как тут все устроено? Кажется, собственно спектакль с этим прекрасно справляется.

И, кстати. Большую часть спектакля Маша Ш. ходит в белом.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (1)

  1. Алиса Иванова

    Спасибо, Юлия!

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога