Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

14 августа 2015

ЗАЧЕМ УМИРАЮТ ГЕРОИ?

«Легенда о Хоакине».
Проект Фонда культурных и образовательных программ «Открытое море».
Режиссер-постановщик Владимир Ананьев, режиссеры Анатолий Бочаров и Сергей Лобанков, художник Елена Покровская.

Попытка откликнуться на это событие блиц-рецензией бесславно провалилась. Выбрать аспект для рассмотрения «Легенды о Хоакине», которую показали на московских сценах дважды, отметив таким образом 70-летие создателя пластических драм Гедрюса Мацкявичюса (1945–2008), оказалось весьма непросто. Писать ли о реконструкции (современной версии) культового спектакля 1976 г. р.? Или о высказывании создателей этой новой версии, которое, если не быть знакомым с Театром пластической драмы, воспринимается как вполне авторское? Судить ли о премьерном спектакле (чья дальнейшая судьба пока туманна) или об эксперименте принципиально разового, «датского» толка? Возможно ли вообще в 2015-м актуализировать Мацкявичюса и Неруду? Или «пластическая драма» может считаться давно почившей, и покой ее тревожить — дело уже неблагородное? На фоне диаметрально разделившихся точек зрения (от неколебимого энтузиазма до категорического отрицания) на саму затею «реанимирования» спектаклей Мацкявичюса сформулировать какое либо мнение, не впав в ту или иную крайность, кажется почти невыполнимым.

И все-таки придется начать с безжалостно быстро ставшего историческим контекста. Созданный Мацкявичюсом коллектив (сначала студийный, затем получивший статус профессионального) был уникальным новаторским явлением своей эпохи, упоминание о котором и сейчас способно вызвать ожесточенные споры теоретиков и практиков театра. Спектакли, с которыми от начала 1970-х до конца 1980-х связывали словосочетание «пластическая драма», — бессловесные сценические полотна, становившиеся знаковыми театральными событиями и в обеих столицах, и в любой точке советского гастрольного пространства, — получили ничтожно мало «прижизненной» критической рефлексии. А «всплывшие» не так давно видеозаписи (сохранившиеся в частном архиве) дают предсказуемо мало представления о феномене сильнейшего эмоционального воздействия. И все же предпринятые (как это, увы, нередко случается, уже после ухода из жизни «режиссера одной большой паузы») исследования позволяют говорить о «пластической драме» Мацкявичюса как о практически воплощенной и теоретически обоснованной режиссерской системе (ряд постановок, осуществленных по общим принципам сценической выразительности; авторская школа воспитания актера; теоретические разработки, оставленные режиссером в рукописях). Выходец из каунасской студии Модриса Тенисонса, практиковавшего «аллегорическую», или «философскую» пантомиму, «лучший мим Прибалтики» и ученик М. О. Кнебель, Мацкявичюс продолжил собственные попытки вывести пантомиму из рамок преобладавшего в 1950–1970-е на советских сценах и аренах сольного номера в большую, приближенную по содержанию к драматической, форму. И добился несомненно успешных художественных результатов в создании нового типа пластического спектакля.

«Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты», выпущенная в 1976 году, когда студия пантомимы при ДК им. Курчатова еще находилась в любительском статусе, стала несомненным «хитом» (сам Мацкявичюс даже употреблял по отношению к «Хоакину» рок-жаргонное словечко «забойный») и сохранилась в репертуаре на долгие годы (состоялось 500 или более представлений). Таким вот, «славно пожившим», мы видим спектакль на видеозаписи (судя по всему, 1988-1989 года). В силу технической специфики съемка не сохранила световой партитуры (неизменно важного компонента пластических драм), почти вопиюще небогатым по современным меркам выглядит на экране оформление спектакля (от сценографии до костюмов), по экрану нет-нет да и мелькнут характерные полоски (примета «эпохи видеосалонов»). И на этом фоне, который очень быстро забываешь замечать и оценивать, — удивительно легкие в движении, какие-то нездешне огромные герои романтической трагедии о «чилийском Робин Гуде». Часть вложенной в них эмоционально-эстетической силы можно воспринять и сегодня, стоит только «запустить нужный файл»…

«Легенда о Хоакине». Сцена из спектакля.
Фото — А. Маряшина.

Инициатива создания ремейка некогда культового спектакля принадлежит сыну режиссера, Эрнесту Мацкявичюсу. В списке постановочной группы — хорошо знакомые поклонникам творчества Мацкявичюса фамилии. Режиссер-постановщик — Владимир Ананьев — некогда сам блистал в роли Хоакина (теперь преподает во ВГИКе и участвует в создании спектаклей Театриума на Серпуховке как режиссер по пластике). Родом из того же коллектива режиссеры Анатолий Бочаров (ранее — Кабальеро-мошенник) и Сергей Лобанков (Трехпалый и Шестерка), а также и зав. литературной частью постановки театровед Вадим Щербаков. Нельзя не отдать должное их подвижническому бесстрашию, равно как и творческому здравомыслию: «ветераны», которым, как никому, дорога судьба спектакля-первоисточника, не стали воспроизводить его в качестве «музейного экспоната».

Вполне грамотная корректура коснулась, прежде всего, драматургии (подчеркнем: именно сценария Мацкявичюса, который весьма вольно интерпретирует драматическую кантату Пабло Неруды). И в драматургическом плане «Легенда о Хоакине» — несомненно авторская версия с новыми названием, акцентами и даже, по сути, героем. Изменился список действующих лиц, сценический сюжет сделался более компактным (возможно, вследствие этого и пластический язык, сохранивший фирменные для постановок Мацкявичюса «рапиды» и «стоп-кадры», выглядит более хореографичным). Целью этих трансформаций была актуализация истории для сегодняшней публики, абсолютное большинство которой составляют люди, равно смутно знакомые с именами П. Неруды, В. Хары, А. Пиночета и Л. Корвалана. Чилийская тема давно уже не в тренде, как и героико-романтическая парадигма, для молодежи 1970-х звучавшая хоть в печатных строках «нас водила молодость…», хоть в припеве «эль пуэбло унидо…». Чтобы заставить публику 2015-го сопереживать простому чилийскому парню, старая история, безусловно, должна была измениться. И, страшно сказать, редактура оказалась не только грамотной (никаких оборванных связей или несходящихся концов), но конструктивной, последовательной и даже талантливой.

Например, сократилась одна из начальных сцен (этакий второй зачин, оснащенный некоторым количеством пантомимических трюков, напоминавших о некогда знаменитой миниатюре в исполнении Б. Амарантова), в которой артисты представляются бродячей труппой, прискакавшей на горячих конях, чтобы разыграть историю легендарного Мурьеты. В спектакле Мацкявичюса эта линия не имела опоры внутри спектакля и с трудом вспоминалась в финале. Таким образом, новый спектакль ничего не потерял от ее отсутствия.

Среди героев «Легенды» нет и Звезды — персонифицированной мечты Хоакина, его доброго гения. Девушка в костюме небесно-голубого цвета у Мацкявичюса скорее функционально уравновешивала персонифицированную Смерть, чем была полноценно заглавным персонажем. В новой версии противостояние добра и зла, борющихся за жизнь и душу Хоакина, олицетворяют Смерть (в белоснежном) и Мать (в черном). Причем Мать действует и как персонаж реального мира, мать по крови, благословляющая сына на путешествие в поисках счастливой судьбы, и как символ, являющийся ему в мыслях и снах. Конфликт обострен и конкретизирован (черное — белое), не в ущерб поэтической форме.

Р. Акчурин (Хоакин), О. Сидоркевич (Мать). «Легенда о Хоакине».
Фото — А. Маряшина.

А вот другая конфликтная линия, в первоисточнике весьма значимая и подробная, потеряла в остроте и объеме. Что в определенной степени оправданно: у Мацкявичюса Кабальеро-мошенник в звездно-полосатом цилиндре и манишке на голое тело вместе со своей свитой из кабацких девиц и бандитов-«борзых» являл впечатляющее гротескное сочетание сатиры на «их нравы» и воплощения безусловного зла, питающегося жизнями и страданиями обманутых чилийцев. Купированную ныне сатирическую линию некогда блистательно реализовывали Кабальеро (Бочаров) и Золотая Блошка (звезду калифорнийского кабаре играла Татьяна Федосеева в облегающем костюме с гипертрофированными округлостями, как у появившегося позднее «лицедейского» персонажа Анны Орловой). В «Легенде», по сути, осталась лишь вторая составляющая, и даже она представлена пунктирно (но тоже конкретизирована, Кабальеро еще на чилийском берегу недвусмысленно претендует на обладание приглянувшейся ему Тересой, что дает одну из серьезных мотиваций дальнейшему конфликту). Теперь на сцене нет очевидных намеков на заокеанские реалии, а злодеи представлены только как злодеи в черном (злодейкам дозволено черно-золотое), обманывающие, грабящие, насилующие, убивающие и глумящиеся.

Менее существенными стали в новой версии взаимоотношения Хоакина с его мистической невестой — Смертью, грозной и непобедимой соперницей земной Тересы. Сегодняшняя Смерть появляется, чтобы забирать жизни чилийцев или внушать им жажду убивать ради мести. Когда-то она была не только воплощенным желанием ввергнуть весь мир в небытие, но и воплощенным одиночеством нечеловеческой красоты, которой нет места в мире заурядных людей, скитающейся в поисках героя, способного увидеть эту красоту и разделить это одиночество. Сцена убийства Хоакина в спектакле Театра пластической драмы воспринималась как страшный свадебный обряд, который справляет Смерть со своим избранником, — сейчас эта «свадьба» играется без невесты, эпизод исполняется и воспринимается куда менее «многослойно».

Зато кажется даже более впечатляющим участие Смерти в эпизоде с купальщицами — юными чилийками, беспечно и грациозно плещущимися в волнах легчайшей ткани и не подозревающими, что на них уже начата охота. В спектакле Мацкявичюса полотнища-волны отсутствовали, на актрисах были трико телесного цвета, в новой версии — белого (еще живые, девушки одеты в цвет Смерти, уже выбравшей среди них свою жертву), там сцена выглядела живописной (тем более что фирменные «стоп-кадры» воспроизводили композиции известных полотен), здесь — подчеркнуто скульптурной, вследствие контраста синего фона (благодаря новой световой партитуре) и «мраморных» бликов света на телах купальщиц.

Р. Акчурин (Хоакин), Т. Пахомова (Тереса). «Легенда о Хоакине».
Фото — А. Маряшина.

Авторам «Легенды» удалось отчетливее проявить в своей версии гуманистический месседж, который в первоисточнике отчасти поглощался по-юношески ретивым национально-освободительным драйвом. Эмоциональный акцент ставился на проявления пассионарной природы героя, отдавшего жизнь за месть поработителям своего народа, разрушившим и его собственное счастье. И в свою эпоху такой аспект легко читался зрителем, современником чилийского военного переворота 1973-го. Нынешний Мурьета — куда меньше народный мститель и явно больше — страдающий человек, которому не утолить горе утраты кровью классовых врагов. Второй дуэт Хоакина и Тересы (он происходит в видении героя, пришедшего на могилу жестоко убитой карателями-«борзыми» возлюбленной) разрешается новым витком трагедии: разбойник, в этот момент уже духовно переросший собственную пассионарную ярость и бросивший ружье, захвачен в плен, подвергнут истязаниям и обезглавлен. Мученик неизбежно становится символом, и его смерть обретает новое значение, дарует новое, зрелое понимание свободы как выбора больше не быть убийцей. Это смерть во имя жизни — недаром она побуждает угнетенных чилийцев не мстить, а вдохновенно танцевать свою любимую куэку, переходящую в бесстрашную вольную скачку на невидимых горячих конях.

Действие «Легенды» преимущественно повторяет фабулу первоисточника (сценография также сохранила придуманные Петром Сапегиным полотнища-паруса, обогатившись взамен самодельных пончо театральными, с иголочки, костюмами, пошитыми в настоящих цехах), но по-иному акцентированные мотивы (или все-таки прошедшие 40 лет со всеми их социально-экономически-эстетическими катаклизмами?) заставляют и воспринимать всю историю по-иному. Возможно, именно это изменившееся восприятие и следует считать главной удачей эксперимента.

Пересмотру подверглась компилятивная музыкальная партитура спектакля (ряд ключевых тем реконструирован дословно, а другим, очевидно устаревшим, например, «архаическому диксиленду», сопровождавшему сатирические эпизоды, нашли более актуальную замену). Световая же партитура тотально изменила свой основной колорит: из терракотово-песочного в пронзительно синий. Отчасти это оправдано сменой драматургического дискурса, обогатившегося принципиальным понятием «легенда» (то есть подчеркнуто фантастической трактовкой сюжета). С другой стороны, световое оформление в почти анилиновых красках довольно навязчиво напоминает концертное, диссонируя с некоторыми из коллизий сюжета.

Сцена из спектакля «Звезда и Смерть Хоакина Мурьеты» (1978 г.).
Фото — архив Е.В. Марковой.

И, наконец, пора перейти к самому важному: пластическому рисунку и способу существования актеров в спектакле. Разумеется, именно они составляли существо прославленных спектаклей Мацкявичюса, и именно их стремились наделить новой жизнью авторы «Легенды». Повторимся: создатель «пластических драм» категорически и пламенно выступал против понимания пантомимы как искусства исключительно эстрадно-циркового трюка. И ему многократно удавалось доказать, что выразительные возможности актера-мима простираются далеко за рамки оригинального жанра, если, конечно, он ставит себе такую задачу, предпринимая поиски языка за пределами джентльменского набора виртуозных клише. Тренируя образно-пластическое мышление своих студийцев, Мацкявичюс-педагог воспитывал их и как разносторонних личностей, достойных соавторов Мацкявичюса-режиссера. Процесс этот не просто длился годы (так, «Звезда и Смерть…» была поставлена на пятом году существования студии в «курчатнике»), но и в перспективе не мог быть завершен. Для каждого нового спектакля (по сути — произведения коллективного разума и таланта) исследовали новую страну и эпоху, искали новый язык, новые точки приложения уже приобретенного мастерства. Опыт славный и печальный показал: столь трудоемкий вид сценического искусства практически невозможно адаптировать к кардинально изменившейся социально-экономической формации (хотя фрагментарно вычлененные из спектаклей 1970–1980-х приемы-открытия стали почвой для множества новаций в языке сегодняшнего театра). Наследие Мацкявичюса обширно и актуально, но в его спектаклях периода Театра пластической драмы есть — абсолютно точно — одна составляющая, воспроизвести которую нельзя вне наличия полного комплекта условий, сопутствовавших созданию «пластических драм». Только в совокупности личностного развития и профессионального тренинга (а в серьезной степени — и поколенческого бескомпромиссного энтузиазма студийцев) мог быть воспитан коллектив индивидуальностей, способных полноценно и многократно реализовать на сцене прием перехода из условно-поэтического пространства в более или менее реальное и обратно. Именно в переходах от абстрактной пластики к ее «очеловеченному» проявлению становилось зримым ощущение трагизма жизни (так свойственное самым высоким образцам искусства пантомимы, обладающей, по словам Этьена Декру, неотъемлемым «правом на несчастье»). Этой же особенностью сценического текста обладали спектакли Тенисонса: формально далекими от «настоящего» театра выразительными средствами каунасские мимы материализовывали душевное пространство человека, претворяя драматический подтекст в образы визуального сюжета. И этой черты, увы, не унаследовала «Легенда о Хоакине», даже будучи стильно выстроенной и добросовестно исполненной молодыми драматическими артистами, на три месяца погрузившимися в работу над спектаклем.

И пусть большинство из них — аборигены Театриума, хорошо знакомые с тренингом Владимира Ананьева (важно: в Театре пластической драмы именно он, обладавший, очевидно, самой цепкой памятью и педагогическим чутьем, ведал вводами новых исполнителей в спектакли) и, несомненно, заинтригованные возможностью нового приложения своих сил и таланта. Отделаться от впечатления, что вполне фактурный Хоакин (Руфат Акчурин) чуть ли не вдвое ниже ростом и чуть ли не втрое тяжелее своего жгуче-чернокудрого «летучего» прототипа из далеких 1970-х, так и не удалось. И точено-мраморная, почти соблазнительных линий Смерть (Юлия Тарникова) не скользила невидимой в ледяной параллельной реальности. И закутанная в черную шаль Мать (Ольга Сидоркевич) представала скорее есенинской старушкой, чем монументальной Stabat Mater. И для знаменитой «забойной» скачки лихие наездники прерий словно выбрали не поджарых легконогих рысаков, а могучих першеронов… И вроде бы не в чем тут упрекнуть ни актеров, ни постановщиков. Но вот парадокс: один из «чилийцев» второго ряда выделялся из всего ансамбля своими, явно приятельскими, отношениями с гравитацией и пространством — Григорий Таки оказался не имеющим профильного образования аспирантом Института искусствознания (впрочем, кровно-родственно связанным с Театром пластической драмы).

Второй показ «Легенды» обнаружил и классические премьерные проблемы: недостаток эмоциональных связей внутри актерского ансамбля, пластической органики и того «свободного воздуха», которым атмосфера спектакля насыщается чаще всего после первых пяти-шести представлений «на зрителя». Все перечисленное — вопросы роста, которые, при наличии у постановки потенциала и благоприятных условий, непременно решаются.

Получится ли доказать, что легендарные герои живут и умирают не напрасно, — покажет будущее. Очень хочется верить, что у тех, кто мечтает дать новую жизнь открытиям Гедрюса Мацкявичюса, оно есть. И открытия того заслуживают.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога