Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

1 марта 2011

ЗА ЗНАКОМСТВО

Великий Новгород встретился с современной российской драматургией

В Великом Новгороде завершилась Первая Театральная Лаборатория «НеКлассика» с подзаголовком «Современная российская драматургия в интерпретации молодых режиссеров». Современные тексты вместе с актерами Новгородского академического театра драмы им. Ф. М. Достоевского разбирали режиссеры Дмитрий Егоров (координатор проекта), Галина Бызгу, Александр Хухлин, Дмитрий Волкострелов. Получившиеся эскизы спектаклей (а это именно «эскизы», потому что на разбор-постановку давали только четыре дня) неподготовленный новгородский зритель наблюдал 25 и 26 февраля. «Петербургский театральный журнал», в свою очередь, наблюдал процесс со стороны, пытаясь понять, что все это было, и кому это надо. Знакомство нестоличного Академического театра с современной пьесой — такую задачу поставили себе режиссеры-первопроходцы, — оказалось непростым.

Новгородский академический театр — пышное здание — покоится на берегу реки Волхов, на древнейшей городской улице с достойным названием Великая. У кассы театра крупный плакат — 3 марта должна приехать певица Лолита. Внутри театра — грустный репертуар («Неуловимый Фунтик», «Примадонны», «Мужчина в подарок» — традиция, проверенная годами). Правда, в декабре прошлого года на фестивале «Театральное вече» новгородцам были продемонстрированы образцы и премьерных, и репертуарных постановок современной драматургии. Но этого было мало. Поняв, что современный театр вне современной пьесы невозможен, пьесу для постановки стали искать. Выбрали две — «Убийцу» Александра Молчанова и «Парикмахершу» Сергея Медведева. Затем (двух текстов для лаборатории мало) решили взять еще пьесы Анны Яблонской и Юрия Клавдиева.

Таких лабораторий «по методу Лоевского» в стране много, но в Новгороде она была впервые. Страшно было всем. Понятно, что критически разбирать эскизы, сделанные за четыре дня (и сделанные на совесть), неправильно и странно. Поэтому в данном тексте — не критика, а лишь попытка рассказать про то, что получилось в итоге.

Анна Яблонская. «Где-то и около».
Режиссер Александр Хухлин

«Где-то и около» играли на Большой сцене, только сократили пространство — зритель сидел не в зале, а прямо на сцене. Если кто не знает: герои текста «Где-то и около», написанного смешно и печально, в традициях советской комедии, — одинокая незамужняя женщина Галина и двое мужчин с комплексами. Первый, Миша, уважает Достоевского, мечтает о славе, пишет роман, боится любви. Второй, работяга Толик, обременен двумя детьми, вкалывает на трех работах, через слово матерится. Галя дает объявление в газету (в пьесе целая кутерьма с этими объявлениям, нужная для создания комедийных положений) и получает сразу двоих ухажеров. Также, помимо Миши и Толика, женщине является еще и некий Луч — прекраснодушный и говорливый сгусток энергии, который, судя по всему, олицетворяет все настоящее, чистое, что было у человека в жизни, что когда-то обжигало — воспоминания детства, первая любовь, какие-то сны о чем-то большем. На показе было заметно, что все актеры (Елена Гизе, Сергей Ефимов, Вячеслав Кормильцев, Евгений Щербаков) еще не успели пристреляться к своим персонажам. Трудно за такой экстремальный срок что-то понять про героев, поэтому смысл пьесы, как показало обсуждение, был для зрителя приглушен, очень многое, скрытое в подтексте, зритель не расслышал, не понял, а снял только «вершки» — то, что в речи Толика много матерных слов. Кто-то даже выступил с речью, как это плохо и далеко от высокого искусства — материться на сцене, и вообще — «театр — это культура языка, это какая-то традиция, а вы нам — нате». Самое важное в Толике, про его тоску, безъязыкость (он двух слов связать не может, письмо написать не способен, отсюда и мат его, а душа у человека, по всему видно — тонкая, болит) не заметили. И все остальное, верно, тоже.

Сергей Медведев. «Парикмахерша».
Режиссер Дмитрий Егоров

«Парикмахершу» смотрели в маленькой и тесной комнате театра (в СТД), где невозможно душно и народу битком так, что сидят друг у друга чуть ли не на головах. Малую часть этой комнаты отгородили собственно под «парикмахерскую». На правой стене заведения, среди лиц Ди Каприо, Бандероса и Бреда Пита, красовался Путин в образе мачо (знаменито фото «на рыбалке»), на левой стене, в той же голливудской компании, — президент Медведев. В центре, у столов для работы, стояла, широко распахнув небесного цвета глаза, парикмахерша Ира (Юлия Фролова) и рассказывала нам, как любит и ждет из тюрьмы «Женьку». Правда, Женьку этого она ни разу не видела, но зато у них «такая любовь». То, что любовь именно «такая», было понятно каждый раз, когда девушка читала очередную весточку с зоны — ободряющим аккомпанементом будущего женского счастья звучала «Лирическая» Высоцкого. Но пока Женьки нет, в Иру влюбляется пожарник Виктор, который, если приглядеться, с ней одного поля ягода. Про таких еще говорят — «малость тронутый».

Юрий Ковалев, Юлия Фролова на репетиции

В эскизе Виктор, хотя эта роль интересно, с сердцем сделана Юрием Ковалевым, выглядел не столько человеком странным, не от мира сего (потому что «не от мира сего» как раз включено в роль, прописано у Медведева), сколько пародийным персонажем, словно нарочито нелепым. Виктор смешил зрителя чтением стихов и самозабвенным, в духе КСП, исполнением песни под гитару, но не был смешон эстетически, изнутри, когда от смеха один шаг до страшного, до несчастья, когда героя — жалко. Виктор не вызывал сочувствия, а только забавлял. У Иры-Юлии Фроловой — схожая ситуация. Ведь что такое на самом деле эта «лохушка» Ира в «Парикмахерше»? Она — то редкое и странное женское существо, чью абсолютно беззащитную, нездешнюю сущность в кинематографе XX века воплощала Джульетта Мазина, а после, пожалуй, только Эмили Уотсон («Рассекая волны» Ларс фон Триер). Ира — юродивая, золотое сердце, невинное дитя, ангел, жертва и искупитель. У Фроловой получился пока словно верхний слой заданной роли, что-то наивно-кукольное (да, юродивые часто кажутся дурочками, это и есть видимое всем, но только в какой-то момент этот «верх» нужно уметь снять и двинутся дальше, во внутреннее).

Впрочем, ближе к финалу работы, и у Ковалева, и у Фроловой надуманное вдруг пропадало, как будто роли сами взялись за актеров и повели их куда-то за типаж, в правду. Недаром всем запомнилась сцена, во время которой Ира лежит, покрытая куском полиэтилена, а из-под него, как из другой реальности (ведь героиню едва не убили) мы слышим ее открытый, ясный, полный жизни, такой несгибаемый голос. В этих усталых и добрых, всепрощающих ее словах про нож, который любимый Женька воткнул ей в грудь, а ей совсем не было больно, а потом в словах про Виктора, который ее спас, вытащил, в больнице навещал — что-то во всем этом брезжило самое важное, самое то, что нужно.

Надо сказать, с «Парикмахершей» зрителю поладить было не в пример проще, чем с «Где-то и около». Все-таки в «Парикмахерше» не было мата. Была, правда, чрезвычайная ситуация — попытка убийства (а таких ситуаций, резюмировал зритель, «нам и в жизни нашей хватает, на сцену их выносить не нужно»), но мата — нет, не было. А это, конечно, плюс. В целом, «Парикмахершу» приняли тепло. Кто-то даже сказал про «мурашки по коже», кто-то признался, что в начале все это было «ни то, ни се», но вдруг история «захватила» и стало «очень хорошо, интересно смотреть». А кто-то еще добавил: «Мне впервые в жизни дали посмотреть на наших артистов вблизи, без чалмы и без грима. Хочу еще».

Юрий Клавдиев. «Развалины».
Режиссер Дмитрий Волкострелов

«Развалины» показывали в «кармане» Большой сцены. Эстетически здесь правильное место — высокая серая кирпичная стена, на ней огнетушитель, лопата — естественные декорации, ничего лишнего. Другое дело, что Волкострелову достался самый трудный для постановки текст — талантливый, но очень сложносочиненный, с массой мелких, как в кино, деталей, с крупными планами, множеством описаний. И то, что режиссер сделал — а он сделал читку, — было сделано правильно. Важно было просто донести текст до зрителя, дать зрителю расслышать его — этого уже достаточно.

Актеры сидели на стульях с листами текста. Перед ними — длинный стол. На нем — стопка опухших книг, буханка черного хлеба, кукла, алюминиевое ведро, задернутое сверху тряпкой. Сидели и просто читали текст по ролям. За Развалину читала Елена Лукьяненко — и было видно, как сильно она чувствует роль, как переживает в ней, как все происходящее для нее серьезно. Волкострелов, читающий роль Неверина, наделил своего героя очень точным, негромким, как бы извиняющимся голосом интеллигента, человека, который постоянно мучается вопросами.

Один молодой артист, который читал за сына Развалины, Савоську, в какой-то момент встал и ушел с читки. Внешне на этот уход никто не среагировал, и когда настал момент следующей реплики Савоськи — за него стал читать режиссер. Только потом выяснилось, что у актера Максима Полякова было предынсультное состояние, и пока его коллеги читали текст, его увезли в больницу.

Репетиция пьесы «Развалины»

О «Развалинах» разговаривали много и долго, хотя час был поздний, а показ за день — третий. Кто-то из зрителей, как недавно про мат, завел песню уже про каннибализм, кто-то поддержал эту песню и даже стал приводить примеры из жизни — про запекание людей в духовке и т. д. Но нашелся еще кто-то, сказавший нормальные вещи: пьеса не про трупоедство, а про то, как столкнулось две правды, две совести, и Развалине не менее тяжела ее участь и судьба, чем Неверину — его.

Александр Молчанов. «Убийца».
Режиссер Галина Бызгу

26-го февраля в 12:00 был «Убийца». Играли, как и в первый показ Лаборатории, снова на сцене, на этот раз — на фоне противопожарного занавеса. Пожалуй, на «Убийце» распределение ролей было максимально точным. Все актеры соответствовали персонажам, все подходили идеально. Бызгу устроила актеров в абсолютной простоте. Из декораций — только стулья. Но это был спектакль.

Отлично сыграла роль Матери Любовь Жинкина. Резкая, с крутым нравом тетка, с оценивающим взглядом, с чуть презрительной к молодежи интонацией (презрительной не от презрения, а от того, что многое знает и еще многое помнит о собственной молодости, потому и глядит на «детские» беды с ухмылкой: то ли еще у вас будет). Хорошо дебютировал Данила Сочков (он только получил диплом актера, окончил институт), который играл за Секу, за Отца и за всех прочих эпизодических персонажей.

Другое дело, что разобрана пьеса была не до конца, и многие моменты нужно уточнить (к примеру, пока не ясно, почему Дюша — Никита Петров — полюбил Оксану — Людмилу Павленко, а она — его) — но это детали, и поправимые. Зато сам текст звучал внятно, четко, очень обаятельно — и этот текст зритель точно услышал, полюбил.

Скорее всего, Галина Бызгу будет ставить «Убийцу» уже как полноценный спектакль в Великом Новгороде. Во всяком случае, всем — и актерам, и зрителям, этого очень хочется.

Людмила Павленко, Никита Петров на репетиции

***

В Новгороде, как после показа в приватном разговоре сообщила журналистка из местной газеты, есть комплекс прихода «варягов», захватчиков, ниспровергателей традиций, и это тоже одна из причин, почему к Лаборатории отнеслись неоднозначно.

Вот выдержки из образцово-показательного интервью журналистки с режиссерами: журналистка — нападает, режиссеры (в замешательстве) увещевают.

Журналистка. Можно ли в тексте «Где-то и около» заменить мат на какой-нибудь «ёжкин кот», чтобы маты не помешали новгородскому зрителю увидеть этот спектакль?

Дмитрий Волкострелов. Понимаете, мы…

Журналистка. Стоп-стоп-стоп, вы пока думаете, решаете да-нет-нет-да, мой второй вопрос к режиссеру «Убийцы»: не считаете ли Вы использование песен БГ на сцене слишком прямолинейным ходом, который портит спектакль, и без того хороший? И третий вопрос к режиссеру «блокадного» спектакля: когда-нибудь возможно ли существование этого текста в жанре выдержки, эскиза, куска, я имею в виду вот эту вот тему, тему крестьянки и ее диалог с интеллигентом. Возможно вырвать кусок из пьесы, разрушить пьесу, оставить два диалога?

Волкострелов. Я просто сразу на два вопроса отвечу. На вопрос про мат, и про то, что нужно что-то вырезать из пьесы. Лично я с большим уважением отношусь к тексту пьесы. Если автор это написал, то я априори считаю, что он написал это правильно.

Журналистка. Зрителя вы уважаете меньше?

Волкострелов. Нет. Я…

Журналистка. Я хочу, чтобы этот спектакль был в Новгороде, и я серьезно предлагаю вырезать.

Волкострелов. Я считаю, что это невозможно. Абсолютно невозможно. Невозможно. Я просто и прямо скажу: это невозможно. Потому что если это написано, значит, это написано правильно. Вот и все.

Дмитрий Егоров. Понимаете, какая ситуация: мы почему-то берем именно эту пьесу ставить, а перед тем, как взять, мы читаем этот текст, от него идет какая-то отдача, он уже такой есть. Как режиссер могу сказать: ты читаешь пьесу, она тебе нравится, и ты в нее влюбляешься. Это как, понимаете, есть у тебя человек и ты понимаешь, что он — не идеальный, не очень, может, красивый, веснушки у него, он лопоухий, нос кривой. Но что ему теперь, отрезать уши и перекрасить его в негра для того, чтобы он стал нравиться? Есть один момент. Современная драматургия — это очень интересно. Выйдите на улицу. Посмотрите, как эта страна живет. Эта страна живет страшно. Большая часть за чертой бедности. Это реальная жизнь, она есть. Ее что, купировать, какие-то шоры себе ставить, глаза закрывать — ничего не вижу, ничего не слышу? Да, конечно, зритель привык к определенной модели театра. Зрителя нужно подготавливать. Чехов в свое время был современным драматургом, и какие скандалы в свое время вызывали его пьесы, потому что это было чем-то новым, непривычным и значит чем-то «не тем».

Журналистка. Я вас услышала: вы не готовы к компромиссу ради жизни спектакля, но вы ждете компромисса от зрителя, который должен выдержать мат.

Волкострелов. Нет, поймите, в чем дело, вот вчера же был показ «Где-то и около» и зритель замечательно реагировал. Потому что там происходил эффект узнавания, актеры прекрасно это сделали, правильно, тонко.

[...]

Галина Бызгу. Я сейчас занимаюсь переводами «Ромео и Джульетты», Шекспир — это был площадной театр. Они говорили очень много непотребства, а королева туда пробиралась тайком и люди смотрели, опознавали, идентифицировали… Этот наш разговор не исключает Пушкина, Достоевского… Я не хочу говорить слова в защиту текста «Развалины», потому что этот текст не надо защищать. По этой пьесе хоть завтра можно снимать фильм. Как же, вы говорите, там нет света, если там есть этот герой Неверин, который стоит с пакетом гороха и говорит свой финальный монолог? Это не про людоедов. Там же другая мысль в эпиграфе: «Кто сильный — тот и прав». Кто сильный — у того и сила в наше время. Трагическая мысль. Боль нашего времени. Вот про что это пьеса. Вообще не про каннибалов. А про Гребенщикова я отвечу сразу очень быстро…

Журналистка. Гребенщиков — это же для провинциального театра такой ход был?

Бызгу. Почему? Вы знаете, интонация — это могучая вещь. Вы так себя не уважаете? Почему вы так разговариваете? Разве мы своими работами дали вам почувствовать, что вы — провинциальный театр?

Журналистка. Давайте вернемся к Гребенщикову.

Бызгу. Но вы мне так задаете вопросы, что я теряюсь. Разве мы показали вам халтуру?

Журналистка. Я по-другому задам свой вопрос. Вы оперлись на авторитет этого певца. Вам не хватило авторитета пьесы? Откуда возникало желание этого хода?

Бызгу. Потому что это не ход никакой. Я очень люблю Гребенщикова. Я себе позволила до выпуска спектакля — это еще не спектакль, это лабораторный опыт, — позволила себе воспользоваться его песнями в этом материале. Потому что они важны сейчас и для артиста, чтобы они потом в нем звучали, и для меня сейчас, потому что я проверяла, как все работает. Я люблю Гребенщикова. И мне кажется, что нет ничего унизительного для Новгорода, который я провинцией не считаю, в том, что эта музыка прозвучала.

Егоров. Вы знаете, у меня всегда острая реакция на слово «провинция». В какой город не приезжаешь, все говорят: провинция, провинция. Знаете, про сравнению с Москвой Питер тоже провинция.

Бызгу. И очень большая.

Егоров. И есть в нашем городе театры, которые по сравнению с театрами других городов страны гораздо беспомощнее. Провинция — это не география, провинция — это сознание, понимаете?

Журналистка. Я сейчас сниму эту тему слова «провинция». Вчера произнесли его вы.

Бызгу. Мы произнесли его в высоком смысле, вампиловском! В смысле «предместья», то есть «чистилища», как в пьесе «Старший сын», а не по-другому. В смысле чистоты места и пространства.

Егоров. Я использую слово не «провинция», а «периферия». Честно говоря, я с большим удовольствием еду куда-то туда, а не в центр, потому что, поймите, настолько люди не испорчены там…

Бызгу. Мы четыре дня работали с утра до вечера. Четыре дня — это очень мало. Если хоть какие-то живые минуты возникли, то это уже победа.

***

Наверное, самое главное открытие «НеКлассики» — не диалог со зрителем (диалог еще не случился, его нужно подготавливать, а на это понадобится год-другой), а то, что за эти несколько дней произошло с артистами театра. Для них эта лаборатория была личным событием, почти откровением. Надо было видеть, как занятые в эскизах артисты говорили со своими режиссерами, и что они говорили: «Такого, чтобы мы в одиннадцать вечера уходить с репетиций у нас не было много лет, мы впервые не наблюдали часов». Как они грозились привязать одного их режиссеров к кулисе, только бы он не уезжал. Этим актерам надо работать, и по современной пьесе, с приглашенными постановщиками, знающими контекст времени — обязательно. Иначе у труппы — кислородное голодание.

Директор театра Виктор Назаров пообещал, что, раз уж начало положено, дело — за следующей лабораторией «НеКлассика». В 2012-ом году. Посмотрим.

Комментарии (1)

  1. Редакция

    Cтатья И. Алпатовой в газете “Культура” об этой лаборатории:

    http://www.kultura-portal.ru/tree_new/cultpaper/article.jsp?number=947&crubric_id=1001839&rubric_id=219&pub_id=1143043

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога