Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

5 апреля 2018

ЮН ФОССЕ: «НА СЦЕНЕ ДОЛЖЕН БЫТЬ ВОЗДУХ»

С 6 по 9 апреля в Москве и 9-го в Петербурге пройдет первый фестиваль, посвященный современному классику норвежской литературы Юну Фоссе. В Москве покажут в том числе московский спектакль «Сюзанна» Александра Огарева и «Имя» Иоэла Лехтонена, «Тени» театра «Избранные» из Осло,  «Однажды летним днем» Фарида Бикчантаева из Казани. Петербургская часть фестиваля пройдет в Театре имени Ленсовета, в научно-практической ее части речь пойдет о спектакле Юрия Бутусова «Сон об осени». Но главное событие для обоих городов — это презентация первого русского сборника пьес большого норвежского писателя, который совместно с посольством Норвегии выпускает издательство АСТ.

В преддверии фестиваля мы публикуем интервью с Юном Фоссе, которое состоялось в Осло, в рамках встречи, организованной посольством Норвегии в Москве и консульством в Петербурге. Участники встречи: переводчик Елена Рачинская, издатель Дарья Андреева, театральные критики Оксана Кушляева и Алексей Киселев, продюсер Кристина Ситникова. Перевод Елены Рачинской.

Оксана Кушляева. Знаю, что вы видели много постановок по своим пьесам в разных странах, в том числе спектакль Фарида Бикчантаева «Однажды летним днем». Скажите, можно ли обнаружить какую-то общую постановочную традицию?

Юн Фоссе. Об общем контексте постановок по моим пьесам сложно говорить. Я посмотрел в разных странах огромное количество спектаклей, и меня потрясает, насколько они все непохожи друг на друга и одновременно — насколько похожи в чем-то универсальном, общечеловеческом. Например, у меня такое впечатление, что в Японии и Китае лучше понимают мои пьесы, чем где бы то ни было. Но с ними — как с мелодиями: можно аранжировать в стиле джаз, в стиле рок, еще как-то, но если они хорошо исполняются, если мелодия звучит, я уже доволен. Еще мне кажется, лучшие режиссеры никак не меняют текст, не выкидывают ни слова, но при этом сам спектакль — это их свободное творческое самовыражение. Молодые же и неопытные начинают и что-то добавлять в текст. Но мне везло, что мои пьесы ставили такие большие режиссеры, как, например, Патрис Шеро, Фальк Рихтер.

И то, что делает Фарид Бикчантаев — это просто мечта драматурга: все эмоции направляются внутрь, и весь вулкан внутри, а внешне — тишь да гладь.

Когда я был еще начинающим автором, мою пьесу «Ребенок» поставили одновременно в Хельсинки и Лондоне. И постановки отличались разительно. В британском спектакле играли так, что почти ни одна эмоция не выразилась, не вырвалась наружу, было похоже, что эмоция есть, но у актера по отношению к ней ироническая дистанция. Смотрю ту же пьесу в Финляндии, а там актеры рыдают, страдают… Конечно, можно по-разному ставить, но мне кажется, что для моих пьес лучше, когда эмоции героев закрыты плотной крышкой и под этой крышкой кипят. Еще мне важно, чтобы на сцене был воздух, расстояние между персонажами. Потому что мои пьесы, если суммировать, — больше об отношениях, чем о людях. Они не психологические, а скорее экзистенциальные. В них с героями происходит нечто на грани понимания и непонимания, нечто мистическое, за рамками какой-то реалистичной коллизии. И когда я пишу, я никогда не представляю себе персонажей, лиц, у меня слуховое восприятие. И то, как я их слышу, — это музыка эмоций, музыка слов и молчания, которое возникает как дистанция между тем, что люди говорят и что на самом деле желают сказать.

О. К. Находитесь ли вы в диалоге с режиссерами, когда они ставят ваши пьесы?

Ю. Ф. Когда я только начинал писать пьесы, был такой норвежский режиссер Кай Юнсон, который собственно и уговорил меня работать для театра. К тому времени я уже издал несколько сборников стихов и пару романов, прочитав которые, Кай Юнсон решил, что я могу создавать драматургию, и затащил меня в театр. Тогда у нас было четкое распределение обязанностей: я писал, он ставил. Первые десять лет это работало так, что как только я заканчивал новую пьесу, я отсылал ее Каю и почти всегда прислушивался к его советам. И от публикации некоторых пьес просто отказывался после его критики. Но иногда случалось и по-другому: когда Кай над чем-то мучился, у него что-то не получалось — я приходил на репетиции. И после них мы садились, выпивали двадцать кружек пива, выкуривали шестьдесят сигарет и разговаривали, разговаривали… Это были очень вдохновенные беседы. Но таким образом я сотрудничал только с Каем. А вот, например, Патрис Шеро отправлял мне электронные письма, и вообще режиссеры и переводчики мне пишут, и я конечно сразу отвечаю. Те мейлы, на которые я не отвечаю, как правило, от артистов. Они как поругаются с режиссером, начинают мне писать, и тут лучше не встревать.

О. К. Как-то на одном мастер-классе русский драматург Людмила Петрушевская высказала очень спорную мысль: Чехов так удачно переводится на другие языки и имеет такой театральный успех за пределами России, потому что он пишет на неживом, искусственном языке, то есть универсальном… Я вспомнила об этом сейчас, потому что узнала, что вы пишете свои произведения на особом языке — новонорвежском…

Ю. Ф. Я думаю, в этом высказывании Людмилы Петрушевской есть своя правда. Да, я тоже пишу на искусственном языке — новонорвежском, который составлен из разных диалектов. Никто не растет с этим языком и с детства не говорит на нем, мы слышим его только в театре и на телевидении. Но именно эта сконструированность и делает новонорвежский очень хорошим театральным языком, на нем прекрасно писать, он дает много возможностей для сочинителя, конечно, если ты не экстремал-натуралист. Театральность, искусственность — одно из свойств этого языка. А что касается переводов на другие языки, Вальтер Беньямин сказал: «Чем чаще текст переводится, тем лучше он становится».

О. К. Вы писали прозу, поэзию, но вот театр завербовал писать пьесы. Как вы для себя формулируете, чем отличается создание текстов для театра, что такое для вас пьеса?

Ю. Ф. У меня нет какой-то осознанной, принятой мною теории драмы. Но я написал много эссе про театр, где важные для себя эстетические принципы сформулировал. Например, для меня важна «молчаливая речь», этот компонент тишины и пауз в театре. И еще мне важно, чтобы в пьесе происходило что-то, что объединяло бы и героев, и зрителей в эстетическом и одновременно этическом переживании, я говорю об этом в эссе «Когда ангел проходит по сцене». Изначально я был противником театра вообще, противником известной мне драматургии, у меня было ощущение, что люди, ставшие хорошими драматургами, приходят уже с чем-то новым, тем, что как раз противоречит известным законам театра. А если ты уже живешь в театре и любишь театр изначально, то тебе трудно привнести туда что-то новое.

Сам я до этого так много изучал философию и литературоведение, писал исследования по теории романа, что после всех этих штудий очень долго не мог читать вообще никаких исследований. А когда я начал писать для театра, был такой счастливый, в такой эйфории, что совсем ничего теоретического не читал. Прошло много лет с тех пор, как я начал писать пьесы, прежде чем прочел первую книгу по теории театра, это было «Пустое пространство» Питера Брука.

Дарья Андреева. А что из современной мировой драматургии вам самому кажется интересным?

Ю. Ф. Сара Кейн. В ее драматургии сплошное насилие и алкоголь, но она делает это на такой дистанции, что вся эта грязь производит впечатление чистоты. В ней столько возвышенности и нежности, и много библейского.

Алексей Киселев. Сейчас вы уже не пишете для театра и занимаетесь только одним романом?

Ю. Ф. Да, я работаю только над романом, над септологией. Не пишу пьес, эссе, не делаю переводов, занят только романом. Потому что в этом деле нужна предельная концентрация, несколько дней нужны только для того, чтобы войти в универсум романа, по меньшей мере две недели полного покоя и одиночества, чтобы писать, и чем скучнее в этот период жизнь, тем лучше пишется.

О. К. Скажите, есть ли у вас ученики? Вы преподаете, ведете мастер-классы?

Ю. Ф. Нет, нет. Я никаких воркшопов не даю, лекции не читаю. Когда-то я преподавал в Литературном институте, и мне эта работа показалась абсолютно бессмысленной. Либо у тебя есть талант, либо нет. Если он есть, то я не знаю, что надо сделать, чтобы его убить. А передавать технологию письма людям неталантливым — это как обезьяну учить. Так что я просто отпраздновал тот день, когда закончил с преподаванием. Притом что уходил в никуда без работы и без всякого дохода. Это был трудный период в моей жизни. Спасло только то, что как раз в этот момент меня и попросили писать для театра.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога