Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

19 августа 2020

ВХОДЯЩИЕ — ИСХОДЯЩИЕ

«Тайная вечеря».
В рамках проекта ГМИИ «В конце пребывает начало».
Идея и постановка Дмитрия Крымова.

Эта тихая форма словно вступила в спор с тремя месяцами удушья. Она похожа на глубокий, медленный вдох. Может, и ГМИИ, открывая в мае доступ к сюжету Венецианской биеннале — 2019, запускал в мир добавочный кислород?.. Пообещала себе не пересматривать ролик часто. Но несколько раз рука непроизвольно тянулась к телефонной закладке. Почти защитный рефлекс — подышать в такт с пятнадцатиминутным действом снова, еще. Не останавливаться, войдя в витки непрерывной спирали, — путевые заметки собирать впрок.

Сцена из инсталляции.
Скриншот.

Известна способность Крымова подчинять любое драматургическое условие естественному строю авторской речи. Обычная для нее лирическая взлохмаченность, помарки спонтанного, кажется, от «Вечери» отлетели. Лаконичный, строгий язык нов — но голос вполне узнаваем: он транспонирует евангельскую историю в свою тональность — рефлексии о театре. В сегодняшнем диалоге с Тинторетто можно расслышать развернутый сюжет выхода из роли.

Н. М. Тарабукин оставил нам анализ динамических траекторий в построениях Мейерхольда. За бессловесной композицией Крымова — своя геометрия. Само движение камеры, кажется, чертит мерцающий каркас действия — правильные, чистые линии. Из коротких комментариев трудно уяснить подробности размещения зрителей на венецианских показах. Думаю, и там сквозной режиссерский жест читался как выход из обстоятельств картины в гул сегодняшнего мира.

С застывшей, «кадрированной» реальностью — и перепадами от нее к объемному зрению Крымов работал неоднократно: в спектаклях «Катя, Соня, Поля, Галя…», «Ромео и Джульетта. Киндерсюрприз». Центр режиссерской композиции сегодня — Анатолий Белый в одеждах Спасителя. Расставание со статикой инсталляции, несколько осторожных шагов к человеческому объему дают форме нарастающее дыхание. И еще — проблески диалога. Его резонаторы на трех витках действия меняются: они — она — мы.

В исходном эпизоде застолье явно победило беседу: разобщенность сотрапезников доведена до почти комического предела. Центральная фигура выглядит нарочито отрешенной. Ситуацию несостоявшегося контакта удваивают рабочие сцены, начинающие демонтаж. Они непроницаемы для обстоятельств инсталляции — и словно невзначай компрометируют художество: обнажают блочно-картонный крепеж апостолов, детали подпорки, etc. Запросто угощаются хлебом, гасят окурки в бокалах. Один из монтировщиков на ходу принимает звонок с мобильного — в секундном замешательстве, словно ошиблись номером. Сдернутые с балок живописные драпировки — движение к перемене перспективы. Первоначальная композиция разрушена. Уцелела лишь центральная ось — человек с воздетыми руками во главе пустого стола.

Сцена из инсталляции.
Скриншот.

Кислород пятнадцати крымовских минут — подвижный смысловой контур действия. Фактор тревоги, раскачивающей форму от Тинторетто к XXI веку, приходит на площадку с Ольгой Ворониной. Эта актриса за полгода до Венеции была харизматичной матерью Вронского в спектакле «Сережа». Камера сдвигается с места, чтобы разглядеть ее лицо. Режиссерский метод, зарифмованный скорее с пластическим языком, словно открывает здесь интерес к длительным, крупным планам. Экипировка сегодняшней женщины в тяжелых ботинках, худи под черным пальто — и лицо, писанное невесомой кистью. В отличие от рабочих, она несомненно знает сидящего. Это узнавание, внутренние вибрации актрисы выводят, наконец, статичную фигуру из оцепенения.

Едва ли не главным в ворожбе Крымова с актерами всегда оставались моменты входа и выхода из роли. Срединный эпизод «Вечери» в этом контексте — знаменательный перекресток. Начало «оттаивания» человека в хитоне, его желание размять затекшую шею можно прочитать и как сдержанный знак женщине — она замечена. Но порыв приблизиться остановлен упреждающим жестом: след инсталляции еще живет, человеческому не пришло время. Непрямой диалог, между тем, пульсирует, длится. Поле напряжения почти видимо — женщина движется по его краю. Растущий вопрос в глазах, желание в последний раз обернуться к фигуре, что остается за спиной. Камера ловит в ее силуэте тени Марии — может, и нескольких, разом. Встреча с ролевым здесь как бы непроизвольна — и закрепляется в зрачке зрителя. Траектория главного действователя сложнее: постепенно высвобождаясь из инсталляции, он словно выходит на другой уровень освоения роли, где шаги к ней — и от нее почти нераздельны.

В звуковую картину Кузьмы Бодрова мелодия до сих пор допущена не была. Но шаги оглядывающейся Марии, как затакт, отпускают на волю женский голос, медленную трехдольность, флейты — «Stabat Mater»? Какие-то невидимые створки, новый пространственный объем распахивает музыка. Так случалось в кинематографе Марлена Хуциева, когда она запускала движение на оживленных перекрестках Европы, победившей фашизм, — или раздумчиво брела по Москве мимо первых троллейбусов. Но хуциевский мир в пределе — сквозное движение истории; универсум Крымова — театр. Сегодня вместо колосников у него — крестовина, поддерживающая купол. Вместо кулис, карманов, тайников бутафории — продолжающие демонтаж слуги сцены в оранжевых комбинезонах. Здесь же, в тылу, — привал апостолов в негнущихся позах.

Сцена из инсталляции.
Скриншот.

Тем временем камера выбирается на последний виток спирали, в панораму небольшой церкви. Ассоциации, вспыхивающие по ходу движения, — время включиться местоимению «мы». Трудно понять: концентрические круги простых цементных колонн, чуть выщербленных, лишенных декора — съемочная установка или данность недавно возродившейся к жизни церкви Сан-Фантин? Так или иначе, обнаженный конструкт рифмуется с остовом мироздания. Камера плывет по внешней орбите — но зрительская память удерживает сердцевину формы. Удаляясь от нее, мы постепенно к ней приближаемся.

Что-то прежде неведомое открыла «Вечеря» в Анатолии Белом. Его Каренин вполне впечатлял техническим диапазоном. Но безупречная выделка, кажется, больше пригодилась сегодняшней роли, что устремлена к потерянному равновесию, секундам дрожания живого лица. На редкость естественным жестом в драматургии Крымова сомкнулись метафизические выси — и поток повседневности. На перекрестке божественного и человеческого он словно поймал двустороннее движение — через память роли, что никогда не стирается окончательно. Дорожные указатели в опусе не установлены — и пределы зрительского простодушия, кажется, тоже. Финальный телефонный звонок вряд ли ждет толкований. Но сам сюжетный пунктир: так ли нелепо угадывать его в сквозном пространстве ассоциаций?

Телефон на сцене, изрядно потрепанный фокус, Крымов разлучает с банальностью. Почти затерявшийся в глубине инсталляции сигнал мобильника — и последние минуты действия: хотел ли режиссер связи между ними? Однажды звонок не достиг адресата. Ему словно дано время копить для ответа силы. Расстаться с гиматием. Впервые почувствовать живыми ладони, пальцы. Тремя касаниями экрана набрать последнего из звонивших — или единственного? Смысл разговора известен — но односложные ответы в конце колеблет тень улыбки, смятения.

Сцена из инсталляции.
Скриншот.

Юная абитуриентка сказала на консультации: «Может, он звонит женщине, что приходила?» По-моему, и такая версия не исключена.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога