Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ДОМАШНИЙ КИНОТЕАТР

В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО БРОДСКОГО

Когда-то, очень давно уже, в советские 1970—1980-е годы, Андрей Хржановский выпустил несколько анимационных фильмов по рисункам Пушкина, горячо принятых культурным зрительским слоем. Фильмы и в самом деле были хороши — изящные, артистичные, свободные. И тайно оппозиционные — иллюстрированные режиссером пикировки главного персонажа с царями, с Александром I и Николаем I, не могли, разумеется, не читаться как намек на иные, гораздо более актуальные обстоятельства.

Теперь, уже за перевалом 2000-го, режиссер создал два фильма по рисункам Иосифа Бродского, его автобиографическим эссе и стихам — в 2002-м вышла его работа «Полтора кота», а в нынешнем, 2009-м — «Полторы комнаты» (оба сценария А. Хржановского и Ю. Арабова).

Не увидеть тут аналогию невозможно — оба цикла посвящены крупнейшим поэтам, людям драматических, рельефных судеб, каждая — сюжет, причем окрашенный политически. И наконец: оба поэта обладали, помимо лирического, еще и замечательным графическим даром — для режиссера-мультипликатора, для выбора им материала обстоятельство решающее.

Выступая в феврале этого года на радио «Культура», Андрей Хржановский признал (как бы нехотя): «Есть определенная связь между Пушкиным и Бродским. Они — два профессиональных литератора и поэта. Один — наше все; другой — больше, чем кое-что…». Но тут же тему и закрыл: «Я не задумывался о такой связи. У меня не было такой линии — „я сделал фильм по рисункам Пушкина, и теперь надо сделать Бродского“. Нет!».

Может быть, мастеру не хотелось, чтобы в его художнической стратегии была усмотрена какая-то инерция. А может, он и в самом деле «не задумывался», творческая психология вещь таинственная. Важнее то, что параллельность ощутима в самих произведениях — в их теме, в их идеологии. Достаточно вспомнить эпизод из «Полутора котов»: чугунный Ильич, взбешенный кошачьим своеволием и непочтительностью мальчика Оси, срывается с пьедестала и долго «с простертою рукою» несется за ним по всему городу — пародийная отсылка к пушкинскому сюжету, а заодно и к соответствующему анимационному циклу. Разница ситуаций только в том, что прежде приходилось петь свободу от советских властей тайно, аллюзионно, под классическим прикрытием, а теперь стало удобно делать это открыто. Разумеется, для Бродского, пока он не покинул СССР, подобные коллизии были слишком живы. Но сейчас, когда его нет, а история наша находится в какой-то другой уже фазе, пафос такого сорта меркнет, напряжение снижается.

Между тем и в сегодняшних «Полутора комнатах» — фильме, для которого предшествующий, «кошачий», сыграл роль эскиза, — сохраняется та же политическая патетика. Там силуэтно нарисованный, напоминающий очертаниями Окна РОСТА клубок красногвардейцев крушит штыками гостиную в доме Мурузи, где только что элегантно напевал Вертинский (вообще-то фигурой петербургских салонов не бывший). Там некий товарищ в поварском колпаке и с кавказским акцентом (очевидно, визуализированная фраза Троцкого о Сталине: «сей повар станет готовить только острые блюда») дразнит ребенка деликатесами из «Книги о вкусной и здоровой пище» и не дает ему ни крошки. Там маленький Ося, улыбаясь, целится из папиного пистолета в сталинский портрет (в прозе Бродского мы повода для этого эпизода не нашли, — очевидно, идея покушения принадлежит сценаристам)… И так далее, и так далее, как сказал бы Иосиф Александрович.

Дело, понятно, не в том, что явное историческое зло не подлежит более осуждению — еще как подлежит! И не в том, что к разговору о Бродском оно отношения не имеет, — разумеется, имеет. Просто в фильме все эти вещи, отменно изображенные, смотрятся почему-то наивно. И потом: «Хотя для человека, чей родной язык — русский, разговоры о политическом зле столь же естественны, как пищеварение, я хотел бы теперь переменить тему. Недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло это порождающего». Это из «Нобелевской лекции».

Да, и еще чуть-чуть о политическом (лирико-политическом). Есть в «Полутора комнатах» такое место: под рыдающую музыку проплывают в ленинградском небе над шпилями и куполами и уходят вдаль скрипки, альты, виолончели… — как бы иллюстрация к гоголевскому «Если же и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром?». Хотя Гоголь тут ни при чем: эпизод этот — аллегория планировавшейся Сталиным в 1953-м высылки всех евреев в Биробиджан (о плане этом у Бродского в «In a Room and a Half» упомянуто — осуществись он, дело дошло бы и до его семьи). Замечательно нарисованные струнные плывут и плывут, но начинает казаться, что все это происходит слишком уж долго (хотя по часам длится две с половиною минуты) и выглядит слишком уж красиво — как акт художнического самоупоения, нарциссизма, просто блокирующего смысл.

Зато, когда в следующем эпизоде, на уроке пения, дети принимаются чистыми голосами выводить «Родина слышит, Родина знает, Где в облаках ее сын пролетает…», происходит сцепка с предшествующим и смысловой объем вполне компенсируется. Для полноты ощущений желательно еще вовремя вспомнить, что музыка этого патриотического хорала принадлежит Д. Шостаковичу, появлявшемуся (в исполнении Алексея Девотченко) в эпизоде футбольном минут за пять до того…

Такие тонкие мотивные переклички радуют сильней, чем красивые, но общие места. Слишком многочисленные и многообразные красоты (вроде растянутого на двадцать минут финала), претендующие на самостоятельное значение, способны сюжет развалить, а переклички стягивают его в целое. Иногда они действуют в фильме на достаточно больших расстояниях.

Вот подросток в гостях у дяди (Сергей Дрейден), служащего (по версии сценаристов) реставратором в Академии Художеств, листает «Мужчину и женщину», запретный и сладкий том, а Шаляпин с пластинки рыдает про «очи черные, очи страстные»… И где-то только через полчаса мелодия отзывается: вариант песни напевает в нью-йоркской подвыпившей компании сам И. А. Бродский, запечатленный видеокамерой (единственный в картине случай, когда появляется документальное его изображение): «По обычаю петербургскому, Отдавая дань духу русскому…». И означает это теперь не подростковую эротику, а тоску по своему городу.

…Куда он в самом начале фильма, собственно, уже плывет — в памяти ли, в фантастической ли кинореальности (оба варианта верны): море, корабельная палуба, он сидит в глубоком кресле вроде шезлонга. Дымящаяся сигарета в руке, чашечка «эспрессо», мягкая шляпа с опущенными полями, уютный вельветовый пиджак, столь обычный для американской профессуры. И мягкие редеющие волосы, и круглые очки, и взгляд, задумчивый, и острый одновременно. Что-то похожее мы когда-то в кино видели…

«…Я всегда считал, что путешествие — лучшее время для воспоминаний. Тем более, путешествие по воде. Ведь вода — это образ времени».

Почему первое появление Григория Дитятковского в образе Бродского так впечатляет? Даже зрители, имевшие в свое время с прототипом личное знакомство, — и они тоже признаются, что, увидев, были поражены. В чем дело? У кадров этих есть привкус чуда — как будто видишь воскрешенного.

Потом привкус этот чуть слабеет, за два часа глаза привыкают. Но все равно удивительно: исполнитель выдерживает соседство даже с той самой, документальной, видеозаписью.

В двухчасовую протяженность фильма вписана вся жизнь Бродского, от блокадного ленинградского младенчества и до конца. Меняющегося от эпизода к эпизоду ребенка, потом подростка изображают пять юных исполнителей, подобранных так тщательно, что вопросов об идентичности не возникает. Шестым по порядку играет героя Артем Смола — Иосифа, помещенного в воздух конца 1950-х — начала 1960-х. Может быть (если сличать с фотографиями), сходство окажется здесь не самым полным. Но вот он что-то произносит, и речь его от той подлинной, какую мы знаем по записям, кажется неотличимой. Не только по грассированию и характерному носовому призвуку — по апломбу, по ироничности, по гипнотизирующей собеседника убежденности героя в собственном призвании. Он уже поэт. Мы встречаемся с ним на ленинградской богемной вечеринке, снятой в черно-белой (хуциевской) гамме, он разглагольствует (девушки млеют): «Если бы я был 1-м секретарем ЦК, я бы на первой полосе „Правды“ велел опубликовать, скажем… э-э-э… „В поисках утраченного времени“ Пруста».

Потом Смолу снова сменяет Дитятковский — герой достигает своего собственного возраста, того, в котором вспоминает. Или все же действительно плывет? Вот и знакомые буквы виднеются: «ЛЕНИНГРАД» — огромные, объемные… Дом, комната, родители за столом, на обычных местах. Присаживается и он.

Родителей, Александра Ивановича и Марию Моисеевну, играют Сергей Юрский и Алиса Фрейндлих; сын их дан в разных возрастных воплощениях, они же не меняются, они немолоды во все времена сюжета, начиная с 40-х, что поначалу выглядит странно. Решение это санкционировано самим Бродским — режиссер здесь опирался на его фразу о том, что родители запоминаются такими, какими мы их видели в последний раз. В этой, последней их сцене все нормально, полный баланс.

«А как ты умер?» — спросил он отца. — «Смотрел фигурное катание… пересел на другой стул, и умер». — «Страшно?» — «Ни капельки. Страшно хотелось есть. Целый день хотел вареной курицы… А сварить некому было, потому что она уже…» — «Да, я раньше успела… — подтвердила мать. — А ты, Иосиф?» — «Что — я?» — «Как ты… умер?» — «А я… я что, умер?» — «Конечно, — ответила мать. — Раз сейчас с нами разговариваешь».

Потом зазвонил телефон, он подошел.

«Какая машина? Кто это? Говорят, у меня какой-то вечер?» — «Да, — спокойно ответила мать. — Об этом во всех газетах написано. Я тебе и рубашку погладила».

По ходу этого разговора зритель понимает, что плаванье, в которое пустился герой, имеет еще и третий смысл. Заодно вспоминает, где он видел мизансцену на судне — сидящего в кресле господина в шляпе и очках: Лукино Висконти, «Смерть в Венеции» (по Т. Манну), 1971 год. Срифмовать ту Венецию с нашей, Северной, труда не составляет.

Бродский, кстати, фильм знал тоже, успел его посмотреть еще в Союзе — он говорит об этом в «Набережной Неисцелимых». Картина ему понравилась не слишком, но один момент он выделил: «…долгий начальный эпизод с Дирком Богартом в пароходном шезлонге заставил меня забыть о мешающих титрах и пожалеть, что у меня нет смертельной болезни…».

Июнь 2009 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога