Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

28 октября 2012

ВОЛШЕБНЫЙ ЯД. ФОРМУЛА ЖОЛДАКА

«Евгений Онегин» (П. И. Чайковский).
Михайловский театр.
Музыкальный руководитель и дирижер Михаил Татарников.
Режиссер Андрий Жолдак, сценография Моники Пормале и Андрия Жолдака

В спектакле Михаила Татарникова и Андрия Жолдака — двойная (или лучше сказать: двойственная) интонация. Всерьез, как психологичная драма пропетые «лирические сцены» (жанр, определенный композитором), и в визуальном действии — ирония по отношению к этой драме.

МУЗЫКАЛЬНОЕ

Музыкальная ткань преподносится в академическом, можно даже сказать, в хрестоматийном стиле, без заметных экспериментов в интерпретации, с пониманием специфики не вполне «оперного», а почти «романсового» принципа самовыражения персонажей. Страдание, увлечение, отчаяние, сочувствие — всё на своем месте. Интеллигентно по интонации, сбалансированно, последовательно. Если закрыть глаза, то можно представить себя в этом самом театральном зале имени Мусоргского в благопристойные 1980-е годы. Только звучание оркестра, хора и качество вокала теперь значительно лучше, чем тогда. Главное в музыкальной стороне спектакля то, что звучание — свежее, голоса — молодые, исполнители партий соответствуют им по возрасту (следовательно, по природе чувств), и это принципиально. Есть открытия солистов, например, Евгений Ахмедов (23-летний студент Консерватории, исполнитель партии Ленского), тенор с замечательным тембром, легким, чуть холодноватым, может быть, в будущем подходящим для вагнеровских партий, отличающийся особой мягкостью, кантиленностью пения, с достаточно сильным голосом, который, видимо, еще развивается, уже владеющий сложными уровнями вокальной техники; Татьяна Рягузова в партии Татьяны открыла возможности объемного, драматичного, динамичного и в то же время искреннего психологичного вокала. Это только примеры, исполнение всех главных партий — Ольги, Гремина, Няни — достойно; очень артистично спел куплеты Трике Алексей Кулигин. (Музыкальная ткань постановки будет предметом специального анализа в бумажной версии ПТЖ). Об Онегине — Янисе Апейнисе, ровно звучащем, сильном, профессиональном баритоне (исполнявшем несколько лет назад эту партию, и несколько иначе, — в спектакле Андриса Жагарса в Латвийской опере), можно говорить отдельно, поскольку этот артист внес в вокальную трактовку то ироническое отношение, которое предполагает режиссура Жолдака: сперва «бесчувственно-меланхолическое», резонерское, а потом «романтическое», «фатальное» звучание чуть-чуть усилено — и образ и внешне, и музыкально приобретает сложные черты, происходящие скорее из пушкинского текста, чем из хрестоматийной постановки этого произведения.

Татьяна Рягузова (Татьяна).
Фото — Николай Круссер, архив театра.

ПУШКИНСКОЕ И ОПЕРНОЕ

Именно в преодолении рутины любовной истории видят свою задачу постановщики «Евгения Онегина» уже несколько десятилетий. Жолдак — не первый, и далеко не самый радикальный из них. Дело в том, что в либретто «сцен» Чайковского от замечательного, великого романа Пушкина остались рожки да ножки, по существу — только несколько узлов любовной фабулы (не сюжета, который есть художественная организация фабулы). Либретто сочинял даже не опытный Модест Ильич, а некий Константин Шиловский, который стыдливо характеризуется в исторической литературе как «одаренный дилетант» (немножко актер, немножко живописец, немножко музыкант, сын известной певицы, пасынок директора московских казенных театров). Сам Чайковский, кстати, либретто никогда не писал. Ну и получилось то, на что слушатели оперы по-настоящему не обращают никакого внимания, принимая эту «драматургию» и эту «поэзию» за неизбежную данность, некое второстепенной важности словесное сопровождение очень красивой, мелодически богатой, разнообразно инструментованной музыки. Из текста Пушкина использовано менее десятой части, утеряны его смысловые поэтические векторы и темы, ушла полифония романа, в которой любовные линии имеют глубину в философских отражениях и в специфической презентации субъективированным Автором. Кстати, у Чайковского же и не опера, а «лирические сцены» для исполнения студентами Консерватории (кстати, и у Пушкина не поэма, а роман, что само по себе важное жанровое и структурное обстоятельство). В либретто утеряно главное: иронический и философский ракурс по отношению к событиям. Пушкин играет с романтизмом, с романтической философией и культурой, и иронизирует над романтизмом как мировоззрением, Пушкин связывает персонажей с бесчисленными контекстами русской цивилизации, культуры, социума 1820-х годов, плюс к тому, что прописывает индивидуальную психологию в контрасте с литературными масками. Это важно, что Татьяна воспитана на романах, и ее чувство к Онегину оттуда родом, это важно, что Онегин — трагикомичное отражение романтического героя, а Ленский — его ностальгический уходящий архетип. С действенными положениями Пушкин тоже играет, извлекая из литературно шаблонных — оригинальные. И главное в литературном тексте — стиль, постоянная игра мысли, множественность интонаций, парадоксальность. Этот текст живой, и сегодня воспринимается совершенно серьезно, абсолютно без скидок на принадлежность его к позапрошлому веку. Ничего этого в опере нет. Отстраненные, интеллектуальные, ироничные, блестящие комментарии автора (от третьего лица) переведены подчас в дуэты и арии (от первого лица), с заменой интонации прямо-таки на ту, над которой Пушкин иронизировал. Например, так. У Пушкина Автор сокрушается:

Татьяна, милая Татьяна!
С тобой теперь я слезы лью;
Ты в руки модного тирана
Уж отдала судьбу свою.
Погибнешь, милая; но прежде
Ты в ослепительной надежде
Блаженство темное зовешь…
Везде воображаешь ты
Приюты счастливых свиданий.

Наш «одаренный дилетант» Шиловский отдает все это пропеть в пафосном виде самой Татьяне, и разумеется, без предисловий про слезы и про модного тирана:

Пускай погибну я, но прежде
Я в ослепительной надежде
Блаженство темное зову,
Я негу жизни узнаю!
Я пью волшебный яд желаний,
Меня преследуют мечты:
Везде, везде передо мной
Мой искуситель роковой,
Везде, везде он предо мною!

Согласитесь, интонационно получилось «…как всегда» в опере (до мелочей: у Пушкина нормальное «перед тобой», тут — выспренное «предо мною»). Теоретически можно было бы петь это иронично, но ведь так никогда не поют…

А финал? У Пушкина после слов Татьяны «Я буду век ему верна» — лаконичная ремарка «Она ушла. / Стоит Евгений, как будто громом поражен. / В какую бурю ощущений теперь он сердцем погружен! / Но шпор внезапный звон раздался, / И муж Татьянин показался». Все, легко, живо, ясно. А в опере досочинено к Пушкину следующее:

— О, не гони меня, молю!
Ты любишь меня!
Ты жизнь свою напрасно сгубишь!
Ты моя, навек моя!
— Я удаляюсь!
— Нет, нет, нет, нет!
— Довольно!
— О, молю: не уходи!
— Нет, я тверда останусь!
— Люблю тебя, люблю тебя!
— Оставь меня!
— Люблю тебя!
— Прощай навеки!
— Ты моя!
— Позор!.. Тоска!..
О, жалкий жребий мой!

Ну как такое можно спеть и сыграть в театре, отвергнувшем рутину?! И ведь всё так, либретто постоянно сбивается на подобный стиль.

Янис Апейнис (Онегин) и Татьяна Рягузова (Татьяна).
Фото — Николай Круссер, архив театра.

ВИЗУАЛЬНОЕ: ЗЛОВЕЩЕЕ

Современный спектакль, и оперный тоже, не допускает условных шаблонов, которые мы пропускаем мимо глаз и ушей, сосредоточившись исключительно на восприятии волшебной музыки. Жолдак поставил оперно-любовные истории Онегина, Татьяны, Ленского, Ольги в игровую раму, которая не позволяет воспринимать их прямолинейно, как претендующие на подлинность и ясность. Так оправдывается их романтизм, наивность, необъяснимость, фрагментарность, наряду с истиной страстей и правдоподобием чувствований. Игровой ракурс создает правдивость интонации лучше, чем претензии на «правдоподобие» того, что не правдиво. И вот сперва как будто серьезно, а потом иронически нагнетается роковой злове-е-е-е-ещий характер действия. Все белое вначале (павильон, костюмы, предметы) постепенно по частям заменяется черным, от сцены к сцене: потолок, потом две стены, все стены, костюмы, предметы. В последней сцене Онегин в черном костюме и черной маске, Татьяна и другие дамы (как ее двойники) в черных платьях и черных очках, только красным лучом высвечена рука Гремина. Последние фразы, сакраментальное «Вот жалкий жребий мой!» звучат вообще в кромешной тьме (у Пушкина, конечно, никакого «жребия» нет, там просто и объемно — «И здесь героя моего, / В минуту, злую для него, / Читатель, мы теперь оставим». А нужен вам оперный «жребий» — получите и тьму египетскую!). Роковых предзнаменований и до этого было много (Жолдак умеет развивать темы последовательно): девочка рассыпала черные бусины, в окно вломилось цветущее дерево (и все застыли в испуге), позднее оно валялось уже увядшее, но такое же огромное, а за окнами летали черные шары; разбивались вазы, появлялись статуи странных, чуть ли не древнеегипетских собак, и от вида их застыли в испуге персонажи. Перед гибелью Ленского опрокинулись напольные часы и оказались гробом, в котором упокоился бедный поэт. А в доме Гремина оказалось на стенах восемь разных часов (показывавших, естественно, разное время). Многократно лилось молоко (жидкость вечная, жизнетворная и магическая, что говорить). Валялась на боку огромная люстра, и была она водружена на место и засветилась тогда, когда приблизился печальный конец. Из камина появлялись гигантские черные стебли роз с шипами, жуткое отражение тех цветов, которые подарил Татьяне Онегин при первой встрече. В окне Татьяне являлся двойник Онегина, фавн с закрученными огромными рогами, играющий на свирели. Ссорясь с Ленским, Онегин расстреливал многочисленные белые воздушные шары (ясная аллегория пустых надежд на счастье). Эти знаки беды и серьезны, и ироничны.

Сцена из спектакля.
Фото — Николай Круссер, архив театра.

Сперва событиями дирижировал бессловесный жизнерадостный маразматичный старичок — слуга Лариных, и он пугался от происходящего. Но вскоре появился дух, представляющий противоположные силы, странный маленький человечек с невероятной окладистой бородой длиннее его роста, в разных сценах то белой, то черной (его играет Алексей Ингелевич, знаменитый Гусек в спектакле Андрея Могучего «Иваны») и стал управлять событиями; он впервые привел Онегина, от вида которого Татьяна оказалась в трансе; потом с хохотом толкнул Татьяну, когда она молилась; в последней сцене (объяснение Онегина и Татьяны) он возлежит в уголочке с огромным фолиантом (книга судеб или роман Пушкина?) и удовлетворенно проверяет по ней драматургию происходящих событий. Тут не только «ироническая рама», но еще и романтическая ирония, намек на мотивацию происходящего помимо личной воли персонажей. Режиссер как будто признается нам: внутри этой истории много настоящих и загадочных чувств, но составлена сама история условно и искусственно, не будем выдавать искусственное за натуральное, тогда детали настоящей психологической глубины не будут уравнены с оперными штампами. В ночной сцене, когда Татьяна пишет письмо (черновики — черные листы на всех стенах), гаснет свет (несчастье!), и служанки выкатывают мощную осветительную установку, такую, как на киносъемочной площадке, и, поворачивая ее, фиксируют («снимают») метания девушки. В утренней сцене декорация интерьера откровенно по-театральному поднимается наполовину, чтобы открыть хор пейзан, занимающихся за пением еще и садоводством.

ВИЗУАЛЬНОЕ: СМЕШНОЕ

Андрий Жолдак разрушает многозначительность действия, иронически снимает пафосность. Трагедия появляется из игры. Появляясь увещевать Татьяну «властвовать собою» Онегин приносит с собой сетку льда. Объяснение происходит в пространстве между многочисленными трехлитровыми банками (так ведь время заготовок!). В сцене именин за окнами суетятся марионеточные откровенно театральные «гости». Преодолена торжественность сцены ссоры Онегина и Ленского: оба персонажа сыграны преувеличенно пафосными, чрезмерно мрачными, а девушки, волнуясь, мечутся по сцене, запинаясь о предметы мебели. В спектакле льется вода, сыплется песок, вертится волчок. Режиссер с улыбкой настаивает на условности сценической «рамы» вокруг психологической картины.

Перенося действие за пределы жизнеподобия, частных отношений, обозначая скрывающийся где-то инфернальный механизм трагедии, режиссура обнаруживает именно ту иронию по отношению к романтизму, которая является важным мотивом пушкинского романа. Режиссер ухмыляется роковым страстям. Живший и у Пушкина под портретом Байрона, Онегин («Прямым Онегин Чильд-Гарольдом / Вдался в задумчивую лень») является в последнюю сцену спектакля с картинным шрамом через пол-лица, с сумкой, из которой торчат утраченные рога фавна (мы их видели на двойнике), с дюжиной ножей, которые он отчаянно мечет в пол, бросает в окно часы (отменяет время) и пытается выкинуть вон рокового слугу-карлика. Это определенно «романтично» и определенно вызывает улыбку. Объяснение с Татьяной (то, пафосное, которое цитировалось выше) сыграно и спето с подчеркнутыми страданиями и метаниями. И иронично: на словах «А счастье было так возможно, так близко» несчастные влюбленные сломленно, шатаясь, ковыляют, раздавленные своей печальной судьбой. Тут люстра падает, наступает мрак. Прихлопнув таким образом это инфернальное царство, режиссер выводит нас на свет. Снова звучит вступление к опере. Мы видим благостную семейную картину: обнялись спокойный Гремин и счастливо улыбающаяся Татьяна, их дочка бегает по сцене и рассыпает бусины, теперь — белые. Мрачный сон о роковой страсти прошел.

Татьяна Рягузова (Татьяна).
Фото — Николай Круссер, архив театра.

В ИТОГЕ

Андрий Жолдак пользуется естественным для него театральным сюрреалистическим языком, образностью сновидений и ассоциаций, создает необыкновенную визуальную реальность, предпочитает мифическую картину жизнеподобию. Раньше мы видели это в его драматических постановках, и в ПТЖ подробно обсуждались его спектакли «Тарас Бульба» (№ 23), «Месяц любви», «Венеция 8 ½» (№ 38) и др. В опере режиссер менее свободен. Он не вмешивается в музыкальную партитуру, не меняет либретто. Хотя на этой же сцене Михайловского театра с этим же дуэтом Пушкин—Чайковский такое делалось. В. Э. Мейерхольд заказал новое либретто «Пиковой дамы», ориентируясь на философскую тематику поэмы Пушкина, изменился сюжет сцен, и музыкальная партитура была интерпретирована в соответствии с этим замыслом, как и дирижерская концепция. В итоге Мейерхольд ставил цельное произведение. Подход Жолдака, казалось бы, более осторожный, терапевтический, не хирургический — но он и более сложный, так как строится на контрапункте визуального и музыкального планов, не единых между собой. В любом случае, исполнен завет Чайковского, который решил отдать «Евгения Онегина» для исполнения студентам, а не в Большой театр — так, по его словам, «при постановке не будет той пошлой убийственной рутины, тех кидающихся в глаза анахронизмов и нонсенсов, без которых не обходится казенная постановка».

Комментарии (21)

  1. Zlystra

    Спасибо! Интересный и во многом точный разбор!

  2. axxl

    Сразу скажу что статья мне нравится, к ней у меня нет претензий.
    Теперь конкретно. Я смотрел три спектакля Жолдака (Тарас Бульба, Москва-Петушки, Евгений Онегин), три раза читал рецензии, в том числе и на этом сайте, и три раза у меня от всего этого возникало одно и то же ощущение. После прочтения рецензии, я все три раза задавал себе вопрос – я смотрел тот же самый спектакль, что и автор? Или же я совсем дурак, и ничего не понимаю? Каждый раз я выходил из зала совершенно пустой, мне показывали красивую, стильную по большей части картинку, наполненную множеством символов, зачастую не читаемых, с полным отсутствием реальной психологической жизни на сцене (за исключением отдельно выдающихся актерских работ конечно). В Евгении я это почувствовал особенно сильно, потому что конечно, оперные певцы все еще не могут по настоящему “играть”. Очень красивая картинка, великолепная музыка, и пустое, безыдейное, унылое содержание, не умное, не интересное, не оригинальное, иногда “красивенькое”. Где вся та глубина, о которой пишут критики? Либо я ее не вижу, либо ее там нет. Господи, да там в сцене пробуждения Татьяны выходит человек с рогами на голове, играющий на флейте, потому, что это как бы минотавр, а Татьяна у нас в лабиринте чувств (информация из первых рук, это не я придумал). У нас тут что, какой-нибудь провинциальный тюз, что используются такие, с позволения сказать, “приемы”? Или вылезающие из камина черные палки, которые символизируют розы, о которые видимо колется вся любовь? Это для кого сделано? Это невозможно понять, считать. Это даже не смешно. Актеры двигаются по сцене, неумело пытаясь “повторить” мизансцены, и изобразить какие-то эмоции, когда реальные отношения между персонажами, и какая-либо история отсутствуют. Положение спасают великолепные голоса, оказывающиеся способными передать через гениальную музыку Чайковского все то, что отсутствует в режиссуре. Зачем тут нужен режиссер? Достаточно красивой, стильной декорации, великолепного света, неплохих костюмов. Карлик, молоко, шарики, ветки и прочее не имеют никакого значения для зрителя, это фишечки, без которых этот спектакль ничего не потеряет. Если артисты будут просто стоять и петь свои арии такими же прекрасными голосами, спектакль по моему станет только лучше и понятнее. Вот я зритель. Я пришел, я вижу, я воспринимаю. Но для меня не существует ни Минотавр, ни печальная история Татьяны, ни разбитые тарелки. Для меня есть музыка, отношения людей, и шары, скатывающиеся по сцене, заглушающие оркестр.
    Вы меня простите, господа критики, но либо вы меня обманываете, либо я дурак и ничего не понимаю. И я с охотой готов принять второй вариант.

  3. A.Soleil

    ПРИЧУДЫ МЕЛЬПОМЕНЫ

    Подумать только – лет две тыщи с половиной

    С падениями-взлётами, с позором,

    Со славою – с живучестью завидной –

    ТЕАТР существовал БЕЗ РЕЖИССЁРОВ!

  4. Тамара

    Полностью согласна с комментарием axxl ! Мы тоже ходили на эту премьеру. Если честно, то после первого перерыва мы ушли! Лично я не смогла видеть, как Татьяна разогревает завтрак в микроволновке, а потом прыгает на раскладушке,не смогла смириться с большим холодильником на сцене,из которого вылазил карлик, а стиральные машины автоматы аж 3 штуки вообще вызывали смех. Короче это не опера, а самая настоящая ПАРОДИЯ, причем безвкусная , глупая. От Пушкина остались рожки да ножки. И правильно делает театр, что не снимает с репертуара настоящий вариант оперы, классический. А этот одноразовый вариант, который поставил жолдак, за 21 день, думаю надо забыть , как страшный сон. Воспитываться надо на хорошем и детям прививать хороший вкус, а не это безобразие!

  5. Евгений Авраменко

    Я не специалист в опере. Поэтому не берусь судить, что у режиссера получилось, а что нет. Не буду поверять Жолдака законами оперного действия.

    Слушать то, что поется со сцены, было: хо-ро-шо!

    И была в этом своя прелесть: вдруг зазвучала знакомая хрестоматийная ария в “исторических стенах”, в “старинном многоярусном театре” (пафосное: “Онегин, я скрывать не стану: / Безумно я люблю Татьяну”), а картинка — стильная и дерзкая.

    Я не специалист в опере. Поэтому смотрю (слушаю) всякую оперу как спектакль. И как спектакль “Евгений Онегин”, по-моему, — хороший.

    Одна сценография чего стоит. В ней какой смысл? — дуализм, вечное противостояние крайностей, белого и черного. (Добра и зла? Мужчины и женщины? Разума и чувства?) Открывается занавес, и мы видим просторное, стерильное, белоснежное пространство. Его “светоносность” утрируется бьющими через окна лучами. Первоначальную статику мизансцен нарушает мизансцена быстрая, круговая, динамичная: девчушка, резвясь и убегая от матушек, спотыкается и роняет короб, откуда шумно высыпаются черные шарики (черные жемчужины?). Предвестие трагедии. И дальше Черное будет просачиваться, проступать, вторгаться в эту белоснежность. Чтобы во втором действии разделить власть с Белым (потолок уже черный, а также две стены), а в третьем — и вовсе завладеть всем видимым. Интерьер — ну просто “семейка Аддамс”. Да, выходит слегка пародированная Татьяна — этакая Царица Ночь откуда-то из Метерлинка: черный парик и черные очки, длиннющий черный шлейф. Даже удивляешься: такая чернота: как только вещи и детали в этом “черном кабинете” не сливаются в общее месиво, а — видны? А в финале мизансцена повторяется: также выбегает девочка, которая опрокидывает сосуды — и оттуда катятся белые шарики. И завершая цикличность, и одновременно открывая; отбивая ритм бытия.

    Конечно, очевидно пока несовпадение артистов и режиссерского рисунка. Что касается способа существования, то Жолдак попытался приземлить оперных артистов, позволил им взглянуть друга на друга в конкретных, более житейских, чем обычно, обстоятельствах. Попробовал дать ощутить кожей, что испытывают герои. Поэтому — воздействие на тело внешними средствами: и молоко льют, и лед в руках плавится, и с колосников струится вода. Исполнители же существуют преимущественно условно, остраненно от своего рисунка. Существуют как-то слишком аккуратно. Как с черных лакированных сапожек Татьяны мгновенно стекает молоко, так и артисты как будто стремятся смыть с себя то “реалистическое”, что им предложил режиссер.

    Но от Евгения Онегина – Яниса Апейниса как-то нельзя было оторвать глаз. В нем ощущается холодное и циничное обаяние, обаятельное и даже по-своему чувственное злодейство. И как такого эффекта можно добиться в опере?

    Для меня остается вопросом, какие смыслы Жолдак укрупнил сознательно, а какие идут вне его режиссерской воли. Известно, что принцип назначения на роль в опере основан на голосовых данных. Мы должны прежде всего “расслышать” индивидуальность, а не “рассмотреть” ее, должны через магию звука понять суть образа. Вот, например, Ленский – Евгений Ахмедов: невысокого роста, щуплый, в очочках. Когда этот замухрышистый Ленский с кулаками наступает на Онегина, который выше его на голову (и просто иной природы), это производит комический эффект. Но грань режиссерского вмешательства в этот эффект не ясна. И так и в других сценах.

    Я сидел совсем близко к сцене — а часто слов было не разобрать. Что поют? Это не касается разве что мужчин: и Онегина, и Ленского, и Гремина было хорошо слышно. Но дамы… Иногда, правда, Жолдак сознательно идет на то, чтобы пение воспринималось как невнятный речевой поток: когда несколько исполнителей поют одновременно. И надо сказать, это выразительно. Получается этакий странный гул, который воспринимается эмоционально. Но в других-то сценах – сольных – такого по замыслу нет. Вероятно, здесь дело в технике, к которой привыкли наши исполнители. Потому что пластический рисунок спектакля – динамичный, порой резкий, нервный, когда петь приходится и на ходу, и на бегу, и сидя на корточках, и вычерчивая на планшете сцены разные диагонали, – так вот, пластический рисунок выносит артистов за рамки привычного.

    Вот такие разрозненные впечатления…

  6. axxl

    Вот такие у нас разные зрители. На кого-то противостояние черного и белого, маленького и большого производит “космический эффект”, а кто-то не выносит вида стиральных машин и холодильников на сцене. Очень интересно.

  7. Алексей Пасуев

    Интервью Андрея Жолдака:
    http://izvestia.ru/news/538315

  8. Леонид

    МИХАИЛ ТАТАРНИКОВ!
    КАК ВЫ МОГЛИ ПРОПУСТИТЬ ТАКОЕ НА СЦЕНУ СТАРЕЙШЕГО ТЕАТРА!
    В САМОМ ПЕТЕРБУРГЕ!
    БОГ С НИМ ЕСЛИ БЫ В МОСКВЕ!
    < ...>
    НЕ БЫЛО И НЕ НАДО!
    А ГОСПОДИН ЖОЛДАК ПУСКАЙ САМ ПИШЕТ ПЬЕСУ, ПИШЕТ МУЗЫКУ, ЛИБРЕТТО И ТОГДА ДЕЛАЕТ С ЭТИМ ЧТО ХОЧЕТ!

  9. Евгений Авраменко

    Ответ axxl:
    да, как сказал классик, от “комического” до “космического” — только одна буква.)))))

  10. axxl

    Евгений Авраменко, отвечу тоже классикой “это было бы смешно, если б не было так грустно”

  11. Евгений Авраменко

    Интервью с Жолдаком в сегодняшней “Вечерке”:
    http://www.vppress.ru/stories/Andrei-Zholdak-Opernykh-artistov-nuzhno-razmorozit-15305

  12. Мокей

    axxl – спасибо за блистательный комментарий!

    Жолдак – просто неотёсанный невежда.

    Вот здесь, кстати, хорошая рецензия: http://www.operanews.ru/12102809.html

  13. Николай Песочинский

    Ну, оскорбления не помогают приблизиться к истине, они не аргументы. Нежелание понять то, что не понятно – бесперспективная позиция. Особенно забавно, когда агрессивны прячущиеся люди, которые не имеют ни имён, ни фамилий. Вот некое «Soleil» подбрасывает стишок в духе капитана Лебядкина со «свежей» мыслью: театр прекрасно обходится без режиссёров. Что, хочется присоединиться к этой «разумной» мысли? Вот некая «Тамара», которая пишет «вылазил», призывает воспитывать детей на «хорошем» и относит к этому «хорошему», к «настоящему» спектакль Гаудасинского 1980-х годов. Да? Присоединимся к таким «ценностям»?
    Между тем, в разделе сайта ПТЖ «Пресса о петербургских спектаклях» мы обнаруживаем 14 рецензий на этот спектакль, очень разных (для Михайловского театра за много лет такой интерес – рекорд). Видимо, это фактически подтверждает мысль М.А.Гайкович (кстати, музыковеда, выпускницы Московской консерватории, кандидата искусствоведения): «можно не соглашаться с идеями режиссера, но то, что смотреть этот спектакль безумно интересно, — факт» («Независимая газета»). Не нравится, не понятно – ладно, это ещё не повод для того, чтобы с криками захлопнуть дверь.
    Действительно, режиссёрский язык Жолдака непривычен для подавляющего большинства зрителей, очень не похож на другие нетрадиционные, игровые, условные, авангардные, постмодернистские театральные языки. Не так складывается текст ни у других учеников А.А.Васильева, ни у А.А.Могучего. В этом оперном спектакле театральные планы выстраиваются параллельно и не связаны друг с другом, как обычно бывает. Обычно есть «образная целостность». Образы музыки отражаются в том, как идёт действие (в какой атмосфере, как стилистически, эмоционально), и в том, как решены действующие лица (характер, характерность, стиль игры, внешность), и в том, как всё выглядит и развивается пространственно. Один план подсказывает, продолжает, дополняет, комментирует другие планы. Даже в контрапункте есть соотношение, хотя и конфликтное, но предполагающее связь сторон. В данном случае планы не связаны, а параллельны! Действие совсем не иллюстрирует музыку и пение, оно идёт своим ходом, иногда приближаясь, иногда отдаляясь от течения музыкального потока. Получается удивительный эффект: звучащая на контрастном «отдельном» от неё фоне, музыка воспринимается ярче, от неё не отрываешься. Видимо, работают те законы, которые обнаружила в 1910-е годы «формальная школа»: закон изменения контекста, выведения образов из привычных связей, видение без узнавания, затруднённая форма (В.Б.Шкловский). Судя по всему, Жолдак не придумал этого, а выстроил интуитивно, пытаясь всё время избавлять театральный ряд от иллюстративности (что поём, то и делаем, где музыка вздыхает, там и актёр плечи опускает). По сюжету, по жанру, по интонации, по стилю видимое контрастирует со слышимым. Я вспоминаю (не по качеству, а по принципу) одно из своих самых сильных театральных впечатлений – «Лоэнгрин» в постановке Боба Уилсона в театре «Метрополитен». Цветовые фоны, странные восточного типа массивные костюмы, статичные напряжённые позы артистов (ух, каких – Франца-Флориана Фогта, Кариты Матила) очень растянутые последовательности изменения поз, изредка их небытовые странно-танцевальные сложные движения-переходы из одной позы в другую. Никакого «воплощения» музыки. Но она была так подчёркнута этим независимым от неё, ДРУГИМ визуальным действием, что воспринималась гораздо сильнее, чем если бы была продублирована в сценической жизни персонажей. Это явно живой и продуктивный закон театра, и его надо осмыслить.

  14. Operaman

    «Нежелание понять то, что не понятно – бесперспективная позиция».

    На это можно ответить: не более бесперспективная, чем жажда нагрузить смыслом то, что смысла изначально не предполагает. Если быть предельно честными, то придется признать: 95% сегодняшней театральной критики занято безудержным восхвалением незримых платьев «голого короля» и оказывается в положении мольеровских Мадлон и Като, смакующих убогие «прециозные» стишки невежды Маскариля. И никакие ссылки на «формальную школу» не могут затемнить эту прискорбную истину. Утешает, впрочем, одно – существование даже в нынешних условиях неистребимых отважных мальчиков (подобных тому самому – из андерсеновской сказки), которые не утратили способность видеть реальность и адекватно ее описывать. В данном случае роль такого мальчика с блеском играет Кирилл Веселаго: http://www.operanews.ru/12102809.html . За что ему – grand merci!

  15. Operaman

    «Действительно, режиссёрский язык Жолдака непривычен для подавляющего большинства зрителей, очень не похож на другие нетрадиционные, игровые, условные, авангардные, постмодернистские театральные языки. Не так складывается текст ни у других учеников А.А.Васильева, ни у А.А.Могучего. В этом оперном спектакле театральные планы выстраиваются параллельно и не связаны друг с другом, как обычно бывает. Я вспоминаю (не по качеству, а по принципу) одно из своих самых сильных театральных впечатлений – «Лоэнгрин» в постановке Боба Уилсона в театре «Метрополитен». Цветовые фоны, странные восточного типа массивные костюмы, статичные напряжённые позы артистов (ух, каких – Франца-Флориана Фогта, Кариты Матила) очень растянутые последовательности изменения поз, изредка их небытовые странно-танцевальные сложные движения-переходы из одной позы в другую. Никакого «воплощения» музыки. Но она была так подчёркнута этим независимым от неё, ДРУГИМ визуальным действием, что воспринималась гораздо сильнее, чем если бы была продублирована в сценической жизни персонажей. Это явно живой и продуктивный закон театра, и его надо осмыслить».

    Итак, есть версия, которую можно от всей души и вполне по адресу подарить г-ну Жолдаку для его очередной оперной постановки. Пусть это будет все тот же «Лоэнгрин» (причем Боба Уилсона ангажировать не потребуется). Принцип предельно прост: на протяжении трех с половиной часов (включая антракты) перед закрытым занавесом будет выставлен в направлении оркестровой ямы (и, соответственно, зала) голый зад Тельрамунда. А солисты будут петь за занавесом, оставаясь, разумеется, невидимыми. Впрочем, можно совсем не задействовать никаких солистов и обойтись фонограммой, смастерив коллаж из записей Флагстад, Мельхиора, Козловского, Нильсон, Кинга и всего, что только под руку режиссеру подвернется из магазина компакт-дисков с табличкой “Lohengrin”. Не сомневаюсь, что найдется множество критиков, которые напишут и о «ДРУГОМ театральном действе», и о перпендикулярном параллелизме (ведь измыслить можно и такое – было б желание), и о начале освоения сегодняшней оперной сценой основополагающих принципов инсталляции, и о новом «продуктивном законе» режиссуры Жолдака, основанном на синтезе традиций и новаторства и позволяющем актуализировать принципы «статического театра» применительно к ситуации постмодерна и в контексте открытий семиотической школы. Конечно же, найдутся и те, для кого музыка Вагнера станет навсегда не отделимой от созданного режиссером визуального ряда, а кто-то найдет этот последний способствующим усвоению глубин вагнеровской партитуры. А те, кто отвергнет глубоко новаторскую методологию режиссера, – убогие ретрограды, ничего не понимающие в эстетике современного концептуального театра.

  16. Operaman

    Весьма точно о лабуде в Михайловском сказал совсем недавно Темирканов, решительно исключивший спектакль Жолдака из программы фестиваля «Площадь искусств»: http://www.classicalmusicnews.ru/interview/Jurii-Temirkanov-Kak-zhe-ja-s-nimi-zdorovatsja-budu/

  17. Ольга - Никифора Глинская

    Ответ на статью г. Темирканова и еже с ним….
    С мертвыми здороваются только мертвые в преисподней.
    а с живым Пушкиным и Чайковским общается тот, кто может быть с ними в диалоге. Спорить иронизировать, соответствовать, а кто дотягивается всю жизнь до их величия, то конечно голый зад Тельрамунда лучшее оправдание их бездарности.
    2. Вспомните Чехова.., хам не тот кто пролил на скатерть, а кто указал на это…так что, г. Темерканов, указуя на хама, подчеркнул незнание русской культуры и опрометчиво приписал себя к ней.. Особенно забавно, что когда ему хамы дают подачку они становятся исключением. а если другим, то возводятся в квадрат. Кто ж ему будет после этого подавать… даже руку?.
    3. А Михаил Татарников дирижировал и не такое в Мариинке… и блистательно прозвучал эффект контраста, расчувствовавшегося живого Чайковского и образно живого иронического Пушкина, благодаря Жолдаку, сорвавшего с них каменное покрывало.

  18. Дмитрий

    “Ответ на статью г. Темирканова и еже с ним….”

    Сами то поняли, что написали?[...]

  19. Дмитрий

    Вчера поситили с супругой Михайловский.
    Оперу Евгений Онегин слушали в 5-ый раз (В Михайловском 2ой)
    Шли из любопытства.
    Впечатления : слушать Чайковского и смотреть на это действа одновременно невозможно.
    Я просто закрывал глаза у слушал.

  20. Николай Песочинский

    В итоге, “Евгений Онегин” Жолдака получил три национальные премии “Золотая маска” за сезон 2013-14 г.: лучший оперный спектакль, лучшая работа режиссёра в опере, лучшая работа художника по свету.

  21. Елена Беликова

    Спектакль -шедевр, пойду еще раз и всем советую, Большое спасибо Жолдаку и всем художникам и актерам. Получили громадное удовольствие и пищу для размышлений. Насмешили бабушки -биллетёрши, они устроили митинг в фойе-"разве в 19 веке были такие костюмы"-возмущались они, "смотреть невозможно!". Бабушки часть театрального действа-Я в восторге!..))

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога