Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

Draft created on 15.11.2018 at 21:34

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


СОЦИАЛЬНОСТЬ ИЛИ СМЕРТЬ

Draft created on 11.10.2018 at 22:27

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


КАК СЕГОДНЯШНЯЯ ПУБЛИКА ВОСПРИНИМАЕТ «СТИЛЬ СТАЛИН»

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ДОТЯНУТЬСЯ ДО СОЛНЦА

«Город солнца». По пьесе Г. Ибсена «Строитель Сольнес». Молодой театр (Киев). Режиссер Андрей Белоус, художник Борис Орлов.

«Строитель Сольнес», как принято считать, вещь для театра не то неподъемная, не то непонятная — по крайней мере, постановок этой пьесы (в отличие от «Гедды Габлер» или «Кукольного дома», положим) по пальцам пересчитать (Театр «На Литейном», Театр им. Вл. Маяковского, пара студенческих спектаклей), что однако не упрощает задач режиссера, решившего взяться за этот материал. Хотя поиски «подходящей формы» при обращении к «Сольнесу» не исключают превращения ибсеновской драматургии ни в мелодраматическую историю о любви на закате лет, ни даже в «фантастическую мелодраму», как это обозначено в афише спектакля «Город солнца», поставленного по мотивам вышеупомянутой пьесы в киевском Молодом театре.

Постановка стала для Андрея Белоуса прежде всего поводом к поиску «новых форм». Если в оригинальной версии «Сольнес» начинается с довольно объемной ремарки, подробно описывающей обстановку рабочей комнаты в доме мастера и ее «обитателей», с головой погруженных в работу, то в спектакле Молодого театра не остается ни служебной комнатки, ни привычного скандинавского домика: Белоус переносит действие в будущее, где миром правят технологии и искусственный интеллект, превращает уютный домик мастера и его жены в навороченную космическую лабораторию. «Оборудует» ее художник Борис Орлов: яркие лампы, висящие в воздухе, сложные металлические приборы и конусообразной формы, с различными ремнями и рычажками внутри «машина времени», доставляющая в некий Город солнца, подобный одноименному, описанному когда-то итальянским философом Томмазо Кампанеллой. Искусственно созданная среда обитания с абсолютным отсутствием тепла и чувства времени — как мертвенно-бледный мир героев рассказа Бредбери «Все лето в один день», где нет солнечного света, вместо него — светильники и холодные звезды (цветовое и световое оформление, надо сказать, очень схоже с еще одной «космической» постановкой Молодого театра — «Эпос хищника» режиссера Андрея Попова). И пока ничто не вторгается в привычную среду, «Система работает в штатном режиме», — вещает в динамик голос робота.

Эта «машина времени» работает по принципу матрицы, она позволяет человеку оказаться в параллельной реальности, «…месте, где сбываются все мечты, месте без боли и сожаления, месте, где никто не умирает, где люди всегда будут счастливы», как раз от разу напоминает безжизненный электронный голос. Эта реальность и есть идеальный Город солнца.

И хотя Белоус, начиная с работы над текстом (перетасованы некоторые сцены и диалоги героев, что, впрочем, не нарушает логики повествования) и заканчивая визуальным решением, уходит от «классической» трактовки, проблематика героя, обозначенная самим Ибсеном, остается нетронутой: главного персонажа волнует только одно — тот самый возвышенный идеал — возмездие («Юность — это возмездие!»).

Идущий по жизни довольно легко, пресыщенный успехом и, по большому счету, равнодушный ко всему и всем, он боится только одного — «счета» (в данном переводе юность — не возмездие, но «счет»: как счет в ресторане или банке). Им движет чувство страха: страха расплаты за свой успех. Расплаты непременно от юности, которая придет и уничтожит его. Мастер усиленно окружает себя ею (Кая, Рагнар, Хильда), верно, руководствуясь принципом «держи врага своего еще ближе».

Белоус с интересом лаборанта исследует происходящее с героем, неспособным смириться с утратой призвания и преодолеть этот самый страх. Режиссер застает Сольнеса в период глубокого личностного кризиса, когда жизнь — уже давно подобие жизни. А «матрица» — спасение, хотя и временное, как доза морфия. Потому-то «делом жизни» мастера становится поиск этой «дозы» (что-то схожее по действию с «волшебными таблетками» NZT в фильме Нила Бергера «Область тьмы»), поиск способов продлить ее действие, создать аналоги. Сольнес цепляется за любую возможность сбежать в Город солнца: сбежать от вечно страдающей жены, от влюбленной дурочки Каи, от помирающего старика Кнута, от воплощения той «самой страшной» юности — Рагнара, от себя нынешнего, в конце концов.

Нынешний Сольнес (Дмитрий Суржиков) — статный, средних лет мужчина типажа Максима Суханова, неуверенный в себе, с массой, как выясняется, скелетов в шкафу, массой комплексов и «фандоринским» заиканием. Еще он — андроид. Как, впрочем, и все, кто его окружает. Герои не раз обнажаются по ходу спектакля, и зритель обнаруживает, что под одеждой у них — тела киборгов, с микросхемами и проводами. На мастере и одежда под стать: кучу проводов на его теле скрывает бесформенный балахон, напоминающий чехол автомобиля, что стоит в салоне в ожидании своего часа. Лишь в Городе солнца его наряд меняется на плотную серебряную мантию.

Одеяние жены Сольнеса, худой светловолосой женщины со строгим лицом, сильно отличается от его: она одета в платье, похожее на наспех скроенный из дорогих лоскутков бальный наряд для любимой куклы. Алина Сольнес (Екатерина Кистень) с ее неконтролируемым чередованием холодного спокойствия и неистовых психических припадков напоминает обезумевшую леди Макбет. Ходящая, как тень, за мужем то с «чучелками» детей, то с пустыми руками, она — подобие призрака, живущего в мире, совсем не похожем на космический мир супруга, — мире кукольном (параллели с ибсеновским «Кукольным домом»). Она, не доигравшая в детстве в куклы, прячущая их от мужа и сокрушающаяся, по сути, только об их (не детей!) смерти в том страшном пожаре, отчаянно пытается реконструировать в этих четырех стенах славный кукольный домик, который себе придумала, так же как Сольнес — Город солнца. Эти двое сумасшедших «строителей» живут в параллельных мирах — мире андроидов и мире кукол (хотя и те, и другие человекоподобны), которые ни разу не соприкасаются. И супруги не соприкасаются: разве что в одной-единственной «постельной» сцене — страстно-механической, какой она была бы, положим, в компьютерной игре «The Sims». Помощники-лаборанты мастера — Кая Фосли (Полина Снисаренко) и Рагнар Бурвик (Никита Подлесный) — выглядят, как андерсеновские Кай и Герда: светловолосые, хрупкие, с миловидными лицами, в белых одеждах (что-то вроде халатов будущего) молодые люди — один в один «снежные» мальчик и девочка. И эта схожесть с моделью «брат—сестра» очень точно определяет дальнейшие их отношения: хотя по сюжету они собираются обвенчаться, «на деле» ни о каких романтических отношениях нет и речи. Он любит ее по-юношески робко, ненастойчиво; она как собачка бегает за другим — мастером; они (Сольнесы), практически не вмешиваясь, равнодушно наблюдают этот сериал — их, по большому счету, мало что волнует вне их утопий.

Система по-прежнему «работает в штатном режиме». Ровно до тех пор, пока не звучит тревожное «выведена из строя»: к Сольнесам заявляется взбалмошная, не по-скандинавски рыжая (они-то все светловолосые), напоминающая главную героиню мультфильма «Храбрая сердцем» девушка в дорожном платье, похожем на «чехол» мастера, — Хильда Вангель (Дарья Барихашвили).

Огненноволосая гостья стала «деталью», хоть ненадолго объединившей супругов в их эскапистских стремлениях. Она стала личной радостью каждого из них: для фру Сольнес — любимой, будто уцелевшей в пожаре игрушкой, для Мастера — путеводной нитью в матрицу.

Алина, как дитя, радуется присланной в подарок «рыжей куколке», ластится к ней, как котенок, и даже отдает ей одну из детских в своем кукольном доме. Сольнес же с ней осторожен. Девушка, хотя она и становится для него глотком свежего воздуха в этой бескислородной среде, все же — юность. А юность — то, чего мастер боится сильнее всего.

«— Зачем вы пришли? — За своим.»

Расплата?.. В общем — да. Девушка выставляет мастеру неслабый счет, со всеми позициями (ожиданиями и обещаниями) за те десять лет, которые ждала его в своем, им же построенном когда-то воздушном замке. Недурно бы к счету получить «чаевые» — Город солнца, ведь именно там живет самая дорогая ей игрушка — прежний мастер, такой, каким она знала его десять лет назад, который строил великое и жаждал великого. Реальный ей ни к чему: он, как кукла вуду для средневековой ведьмы — лишь способ достичь желаемого. И его жена — лишь способ. И громкое визгливое «мама!» в моменты «непослушания» кого-либо из обитателей дома — способ. У Хильды в арсенале их немало, чтобы заставить всех играть по своим правилам. И все-таки забрать «свое».

Вместе с этой представительницей юности в дом Сольнесов ворвались энергия, дерзость, смелость, давно забытые супругами, но вместе с этим — и разрушение: невольно покоряясь, потакая прихотям взбалмошной девчонки, они в конце концов утрачивают обе своих реальности. «Сбой системы» — зафиксирует электроника.

К финалу спектакля изможденная Алина в черной греческой тоге, с длинными черными перчатками-манжетами, открывающими только часть плеч, похожая на траурный вариант безрукой Венеры Милосской, будет то исступленно смотреть в пол, то метаться в приступе агонии, то бесцельно слоняться из комнаты в комнату: она давно стала прекрасным безжизненным изваянием, неспособным украсить даже мертвое пространство, не говоря уж о чьей-то жизни. А мастер, призванный создавать и вдыхать жизнь в свои творения, на деле неспособен (да и не хочет) ее оживить. Он уже давно живет одной лишь своей идеей, слепо следуя за ней до самого конца. Сольнес приносит ей в жертву свою жизнь и умирает там, на территории Города солнца — места, где рушатся семьи и судьбы, где воздух соткан из боли и сожаления, где нет даже проблеска счастья, где все заведомо обречено на провал, на смерть и отчаяние — на все то, чего, как утверждала «глупая машина», в этом городе не существует.

Тот, кто умирает в матрице, уже не воскреснет в реальном мире. «Ракета» возвращается из «идеального мира» с одним трупом на борту. Сопровождавшая мастера в путешествии Хильда в серебряном «городском» одеянии, как красивейший ангел смерти, спускается на Землю с нимбом-венком, чтобы, один в один как тот голос, бездушно констатировать: «Мертв». Вместе с ним, как воздушный замок, растворяется Город солнца: не под звуки арфы, как это было у Ибсена, но под звуки ледяного электронного голоса, как заевшая пластинка вещающего что-то о месте бесконечного счастья.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ПОЛИТИЧЕСКИЙ ТЕАТР МУНИЦИПАЛЬНОГО МАСШТАБА

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


30 мая 2018

ТАНЦЫ ДО ЗАТМЕНИЯ

«Две комнаты». Е. Казачков.
«Гоголь-центр».
Режиссер-хореограф Евгений Кулагин, художник Ксения Перетрухина.

Московский «Гоголь-центр» завершает свой труднейший сезон — вынужденно без художественного руководителя: Кирилл Серебренников по-прежнему под домашним арестом. В атмосфере судебного преследования и нервного напряжения театр обнаруживает мощный резерв, подготовив к выпуску все запланированные в сезоне премьеры. Их спектр разнообразен и по выбранному материалу, и по творческой манере постановщиков, и по художественному уровню. Под конец сезона, как раз к годовщине первых обысков в театре и протестов шокированной общественности, на большой сцене представлена новая пьеса Евгения Казачкова, исключительно далекая от любой злобы дня.

В этом малословном сочинении трудно вычленить драматургическую канву. Главное, что удается понять: по соседству живут две женщины, одна постарше — ее играет Инга Оболдина, другая немного младше — роль Чулпан Хаматовой. Обе они остаются безымянны, как и все человеческие персонажи пьесы — имя есть только у собаки, появляющейся ближе к концу спектакля. Эти женщины одиноки: это можно заключить и по количеству мебели — их жилища почти пусты, и по числу явно чужих людей, рвущихся к ним в окна, двери, из шкафов, клозетов и сквозь стены. Понять что-то большее в той кутерьме, что творится на сцене, затруднительно. Дым, шум, гром и нарочитая, принципиальная алогичность действия призваны, вероятно, вытряхнуть всех присутствующих в зале из комфортной роли собственно зрителей, заставить разгадывать ребусы и строить свои версии происходящего.

Спектакль поставлен дуэтом хореографов — Евгением Кулагиным и Иваном Естегнеевым, и зрелище вышло очевидно ближе к контемпорари дэнс, чем к драматическому театру. Вопрос, зачем в этом случае задействовать не танцовщиков, а драматических актрис и актеров, хоть и прекрасно владеющих телом, но способных на иное существование, остался открытым. Самым интересным получились саундтрек композитора Давида Монсо и подвижная инсталляция, сочиненная художницей Ксенией Перетрухиной.

Две белые комнаты, соединенные подвижной и проницаемой перегородкой, словно бы тоже танцуют — так легко они трансформируются, превращаясь в самостоятельный аттракцион, занимая едва ли не главное место в спектакле. Несколько ретро-предметов обстановки только подчеркивают ее пустоту, ирреальность. Там, где недавно было окно, оказывается холодильник, вместо шкафа открывается дверь, уезжает балкон и возникает стена — все как во сне, где движение по текучему, изменчивому интерьеру вдруг спотыкается, зацепившись за знакомую с детства вещь или угол. Собственно, это один из возможных способов интерпретации спектакля за отсутствием очевидной: сновидящее пространство, которому привиделись все эти люди, тени, мужчины и женщины, мяукающие старухи и говорящие собаки. Персонажи присутствуют или мерещатся, остаются невидимыми, но отвечают, повисают вниз головой или оказываются нечеловеческого роста, неведомо чей торс бесконечно тянется из шкафа, в то время как ноги остаются в другой комнате. Кто-то, и не один, уже живет в ванне, в которую опускается героиня, — вероятно, это ее эротическая греза про нескольких мужчин, любимых или случайных, сыгранная как сложнейший танцевально-акробатический номер, где есть все, кроме пены и одинокой неги.

Солнечное затмение, которого ждут персонажи, не становится организующим событием, ни на что особенно не влияя. Если только не списывать нарочитый абсурд происходящего на некое состояние общей помраченности мира. Иногда абсурд обретает более бытово-конкретные черты — как в сюжете с незваным курьером, принесшим неведомо что и отказывающимся уходить (явная отсылка к недавней пьесе Дмитрия Данилова «Сережа очень тупой»). Иногда в сюжете появляются сказочные детали — две бесцеремонные старушки, похожие, как близнецы, оказываются как будто кошками, притянутыми в чужой дом то ли луной, то ли грядущим затмением. Иногда в нем сквозит что-то социальное — у героини Инги Оболдиной есть сын (впрочем, то, что полуобнаженный персонаж Гоши Кудренко ей сын, очевидно не сразу), она то и дело приводит его в чувство то ли от наркотической ломки, то ли от некой болезни, то ли от общей подростковой враждебности — треплет его как только может, и ожесточенность этой трепки сама по себе дешифрует градус ее тревоги и их отношений.

Гадать, кто кому кем приходится, что за персонаж вместе с лунным светом возникает у постели старшей героини, кто эти двое, а потом трое, что разнообразно крутят и вертят молодую женщину, не давая ей спокойно выпить за кухонным столом, о чем обрывочные диалоги, которые, вероятно, нужны скорее для создания «настроения», нежели для действия, на втором часу становится уже утомительно. Снова сфокусировать внимание заставляет наконец-то живо, внятно и легко сыгранный двойной сюжет «про собаку». У каждой из женщин есть пес Мартин: у одной — больной и старый, у другой — молодой, зубастый, игручий и ревнивый. Обоих отлично играет Один Байрон, и актрисам, к счастью, тут тоже есть что сыграть. Две миниатюры рисуют тот объем внесценической жизни, которого так не хватает спектаклю в целом. У младшей — любовник, которым она очень дорожит, и пес, который мстит сопернику, нагадив в его ботинки. Причем до этого момента иронически завуалировано, что героиня Хаматовой общается с животным, — на сцене ведут вполне человеческий диалог молодые мужчина и женщина, между ними близкие, дружеские отношения, полные юмора и доверия, в рисунке роли Байрона нет ничего нарочито «животного», никакой тюзятины, он играет любящее, молодое, горячее существо, которое, не вынеся оскорбления и побоев любовника той, которую всем сердцем любит, сбегает из дома. Его преданность, гордость и раненое сердце, а главное — его исчезновение заставляют героиню осознать, кто ей на самом деле дорог. Их воссоединение после мучительных поисков выглядит таким счастьем, что совершенно неважно, в каком образе встретилась кому-то родная душа, в человеческом или собачьем, главное, что это случилось.

В соседней квартире союз женщины и собаки столь давний и глубокий, что пес уже действительно вочеловечился, и его подволакиванию ног, его стариковским интонациям, его слабым движениям веришь полностью. Общение их выглядит как чтение мыслей друг друга, бессловесный язык полной близости, и все же они пытаются лгать из любви: она — протягивая ему палочку для игры, подавляя ужас от его близкой смерти, он — стараясь утешить ее последним оживлением. В вилянии хвоста умирающей собаки может быть больше благородства и деликатности, сочувствия и благодарности, чем в словах и действиях многих здоровых людей. Поэтому и горе женщины, оставшейся в одиночестве, нестерпимо. Оболдина так кричит имя Мартина, как можно взывать только к единственной потерянной любви.

В финале обе комнаты пусты, залиты светом, ветер развевает невесомые занавески. Затмение миновало, гости рассыпались, героини безучастно и бессильно сидят на стульях — и тут приходят мамы, к каждой своя. Но к этим персонажам интереса у авторов нет: зачем рисовать какие-то индивидуальные черты — Людмила Чиркова и Людмила Гаврилова одеты одинаково, как и на протяжении всего спектакля, и монолог у них один на двоих, словно бы повторяющий некую вечную претензию-поучение архетипической матери к своей взрослой дочери. Различие только в том, что одна мать настойчиво советует бездетной дочери завести ребенка, а другая своей — завести мужика и перестать думать о сыне. В монологи матерей авторы спектакля вложили ключи ко многим его странным образам и эпизодам. Оказывается, танец героини в безразмерном плаще, когда она в рукава продевала ноги, — это рассеянность, свойственная ей с детства. А то, что другая целовала мужчину в унитаз, надетый им на голову, — так это она жизнь свою туда сливала, по меткому народному определению. А то, что странный ночной собеседник то и дело кого-то невидимого прихлопывал на стенах и на полу, — это у нее муж был с тараканами. Наивная прямота сценических воплощений этих образных выражений заставляет лишь развести руками.

Над комнатами укреплены большие экраны, куда проецируется видео — прямая трансляция крупных планов героинь, смонтированная с записью их танцев, взлетов, отдельных жестов. Долгие взгляды Хаматовой и Оболдиной, безмолвная жизнь их лиц на экранах создают те точки тишины, которые позволяют зрителю прирастить к спектаклю свой личный объем смысла.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


1 марта 2018

МАРИНЕ АЗИЗЯН 80 ЛЕТ И ОДИН ДЕНЬ! ПОЗДРАВЛЯЕМ!

Вчера мы не поздравили с юбилеем выдающегося художника Марину Азизян, потому что я хотела дождаться повторения ее мемуарных чтений в Театральном музее, в рамках изумительной выставки «Заговор „не таких“» с десятками эскизов-предложений новому мультипликационному фильму Андрея Хржановского — о Шостаковиче, Гоголе, Мейерхольде и опере «Нос». Конечно, и сотой доли придуманного не войдет в картину, и опять Азизян окажется умнее и богаче любого режиссерского сценария в своих фантазиях на листах, но сейчас-то ходишь и с восторгом изумляешься, сколько вариантов предложено…

И все выужено из прочитанного и переосмыслено: и «Гоголь в кокошнике» (Николай Васильевич мерз, и однажды Аксаков застал его дома именно что в кокошнике), и сплошь носатые облака над Казанским собором, и Мейерхольд с Гоголем «взошедши» в собор, где прихожане молятся, а Шостакович дирижирует на хорах (очевидно, это уже «сумбур вместо музыки»)…

КАРТИНКИ

Азизян Марина Цолаковна не перестает поражать. Она из того нашего театрально-художественно-сценографического Ренессанса, где художник (будь то Боровский, Кочергин или Бархин) не только оформляет спектакли, но делает кино. На счету Азизян «Каин XVIII», «Старая, старая сказка», «Драма из старинной жизни», «Монолог», «Синяя птица» и множество других, последний из которых она сделала как раз с Хржановским — «Полторы комнаты» http://ptj. spb. ru/archive/56/home-cinema-56/vpoiskax-utrachennogo-brodskogo/). О Бродском. Конечно, тому фильму помогла и живая память о красавце Иосифе, которому после первого знакомства в ресторане («Нас познакомил Женька Рейн и сам ушел, а мы остались сидеть вдвоем») она назначила свидание в пять утра у «Пушкинского дома», но каждый пришел туда, куда ему было ближе: Бродский пришел от дома Мурузи — на Мойку,12, а Азизян с Тучковой набережной — к Пушкинскому дому.

Азизян из того Ренессанса, где театральный художник делает не только спектакли и кино, но прекрасно рисует (помню бурные восторги Ю. Норштейна по поводу того, КАК рисует Марина!). И вот буквально осенью в подвале «Борей» опять была выставка, на этот раз посвященная деревне, где Марина много лет живет летом. В ней изумительно соединяются «русскость» маминой ветви Соколовых и южный темперамент отца.

Случай с «ренессансной» Мариной Азизян еще сложнее других: она не только рисует, но еще делает кукольнее спектакли http://ptj. spb. ru/archive/51/nora-51/vse-nashi-kompleksy/. А еще изумительные Рождественские выставки, а еще шьет, вышивает, делает ковры http://ptj. spb. ru/archive/41/theatre-and-life-41/nemnogo-o-marine/

В ней, как во многих художниках этого поколения, завидно много витальности, художественной энергии, неугомонности (слава богу). Она из того Ренессанса, в котором художник еще и пишет http://ptj. spb. ru/archive/41/theatre-and-life-41/pismo-mariny-azizyan-tonino-guerra/. Но вот тут у Азизян явное недовыполение. Кочергин, Бархин, Боровский — все с книгами, а она пока — с записными книжками, в которых перемежаются «рецепты от Анаит» и воспоминания о детстве, учителе-Акимове или режиссере Авербахе. И эта книга, вот именно такая — из лоскутков — обязана появиться в ближайшее время. Иначе — бесхоз. Тем более, начало ей, как это часто бывает у художников, положено в рассказах.

ВИДЕО 1

Много лет назад, впервые делая интервью с Мариной Цолаковной http://ptj. spb. ru/archive/41/theatre-and-life-41/grustno-slyshat-posle-spektaklya-zato-utebya-krasivaya-dekoraciya/, я немела от красочной предметности ее воспоминаний о детстве и доме, в котором она прожила всю жизнь, о школе и смерти Сталина.

ВИДЕО 2

Когда-то, до революции, квартиру в этом доме купил ее дед, потом, во время блокады, вселялись люди из соседних разбомбленных домов (спасала близость Невы и комнаты окнами во двор — при бомбежках). И квартира стала коммуналкой. Теперь опять отдельная, очень красивая. Когда я впервые пришла брать интервью, то попала в обшарпанный подъезд некогда прекрасного петербургского дома, а Азизян жаловалась, что только что отремонтированная квартира буквально треснула: этажом выше заселяется новый русский, прорубают окна, разбирают пол, навешивают балконы, которых никогда не было, и вот результат — все трещит… А потом на ее площадке купил квартиру вице-губернатор — и дом отреставрировали, консультируясь у Азизян, не помнил ли она, как все тут было, когда тут жил Я. И. Эссен-Стенбок-Фермор, по заказу которого построен наш Пассаж… Она, конечно, свидетельствовала как очевидец, и теперь лежат ковры и висят бра.

Свой дом Марина Цолаковна помнит его еще блокадным, помнит и своих предков, золотильщиков куполов и богомазов, от которых — ее способности и способности ее сына-реставратора.

ВИДЕО 3

С ней, сам темный, бесконечно узнаешь что-то новое: то узнаешь, что тарантелла — это страшная борьбы с тарантулом, а не танчик с бубном. То, как сегодня, — что настоящее ее имя Людмила (Мариной назвали в детском доме, потому что блокадная бритая девочка не разговаривала и имя свое не сообщала). И что это паспортное «людям милая» отвечает за уют в доме и кулинарию, но с ним постоянно борется неуемная «Марина» с ужасным характером…

С Мариной Азизян прекрасно выпивать и хохотать, ее компанейский дар бесценен — и знакомство с нею подарило лично мне несколько лучезарных праздников в компании с Ю. Норштейном и С. Дрейденом. Как мы смеялись! Вот этого — дружеской радости я и желаю дорогой и восхищающей меня Марине в юбилейный плюс один день момент. И книжки-книжки-книжки!

Сцена из спектакля.
Фото — А. Палаев.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


СУДЬБА, ОКАЗАВШАЯ МИЛОСТЬ

«Пять вечеров». А. Володин. Нанкинский драматический театр (Китай). Режиссер Леонид Алимов, художник Анвар Гумаров. Государственный Русский театр им. Ф. Искандера (Абхазия). Режиссер Антон Киселиус, художник Виталий Кацба.

Пьеса «Пять вечеров» вновь подтвердила свое лидирующее положение среди произведений Володина — на нынешнем фестивале «Пять вечеров» ее показали дважды. Версия Нанкинского драматического театра из Китая прошла в четвертый вечер, абхазский Русский театр драмы имени Фазиля Искандера закрыл фестиваль. Удачно, что организаторы поставили оба спектакля подряд, так что можно было спокойно перейти из китайской условности в подробную психологическую атмосферу абхазского спектакля и сравнить подходы.

Спектакли получились разные, но в них легко заметно нечто общее.

В китайском действие происходит на большом железнодорожном вокзале, где есть табло, телефоны, скамейки, чемоданы. Художник Анвар Гумаров выстраивает большое гулкое пространство с тенями, такой «Вокзал, несгораемый ящик / Разлук моих, встреч и разлук». На задник проецируются фотографии — заснеженного двора, улицы, фонарей.

Для абхазского театра Виталий Кацба сочинил обильную деталями декорацию, в которой есть не только квартира Тамары — не коммунальная, но явно старая, неуютная, с висящими на гвоздиках корытами, велосипедами, — но и подъезд: лестничные пролеты, площадка парадной, лифт, который временами оживает и едет вверх, вниз.

Китайские актеры работают с режиссером из России, петербуржцем Леонидом Алимовым, который, естественно, знает многое про пьесу — и про ее героев, и про историю постановок, но при этом складывается ощущение, что спектакль оторван от традиции, а история возвратившегося спустя семнадцать лет к любимой Ильина (Иль Ина) изначально написана по-китайски. Темноватый сине-серый, призрачный свет погружает действие в кинематографический, экранный контекст, по сцене клубится то ли дым, то ли туман, то ли это лучи проектора. Поэтическая аура авторского китайского кино вроде «Любовного настроения» Кар-Вая внезапно переходит в откровенно театральный, условный стиль комической оперы, и из этой смеси поэзии и фарса рождается стремительный сюжет про инь и ян, про две пары влюбленных, про то, как пришел мужчина к женщине и, наконец, обрел покой и дом.

Счастье дается непросто. Ильин в исполнении Чжана Шупина — безусловно, главный герой спектакля. Мы не узнаем, что с ним было не так и почему, но на сцене видим, что перед нами страдающий человек. Слов в спектакле немного, пьеса сокращена, интонации у исполнителей непривычно резкие, а когда на видео (Китай — страна высоких технологий) возникает лицо Ильина крупным планом, видна сдержанная мука в глазах, складки в углах рта. Этот измученный, уставший, несчастный человек боится поверить в возможность счастья, но, в конце концов, все же возвращается к своей женщине, разом отбрасывая все сомнения, принимая счастливый финал.

В заключительной сцене пьяный и уставший Ильин устало засыпает, свернувшись в позе эмбриона на столе, а Тамара, обняв его голову, напевает на странный мотив песенку «Миленький ты мой», и все персонажи стоят вокруг стола, как на семейной фотографии, и, кажется, радуются, что все теперь, без сомнения, будет хорошо. И зал радуется, что случайности и недоразумения у них позади, что все образовалось.

Шестьдесят лет назад, когда пьеса была только написана, критики спорили, откуда возвращается Ильин, где он был после войны, почему разорвал отношения с Тамарой. И многие понимающе кивали: понятно, мол, где могли находиться тогда молодые дерзкие ребята, откуда они возвращались на Крайний Север, почему шоферили, а не продолжали учиться в Технологическом институте. И возвращение героя, надломленного, упустившего все свои шансы, к постаревшей и несчастливой женщине вовсе не обещало решения всех проблем. Упущенные молодость, любовь, силы, надежды — не возвратить. «Пять вечеров» была грустной, горькой пьесой.

Сегодня этой темы, при всей разности, ни в одном из показанных спектаклей не возникает, в них рассказывается про «сложные отношения». Расхожий сюжет из «Одноклассников»: двадцать лет не виделись, но старая любовь не ржавеет. Он все же понял, что Она — особенная, единственная, и другая ему не нужна, а значит — все хорошо.

В Сухумском театре спектакль, поставленный Антоном Киселиусом — молодым режиссером из Эстонии, выпускником ГИТИСа, учеником Леонида Хейфеца, — идет с большим успехом, и в Театре «На Литейном» ему тоже много аплодировали. И действительно, спектакль получился обаятельный, обстоятельно проработанный в деталях, с ностальгией по какой-то простой, не слишком богатой, но психологически понятной жизни.

В нем главную партию ведут женщины: Тамара, в роли которой Анна Гюрегян сначала почти копирует Людмилу Гурченко из фильма Михалкова, но потом находит собственную интонацию; Катя в концертном исполнении Марины Сичинавы; Зоя — пышнотелая и очень узнаваемая продавщица из бакалеи (Симона Спафопуло). Женщины страдают от одиночества, от переполняющей их любви, от нерешительности и комплексов мужчин, но у двоих каким-то чудом все устраивается, мужчины покоряются их горячей эмоциональной природе, их заботам и, слегка удивляясь (как же так, ты — лучшая женщина в мире, а полюбила меня), принимают свою счастливую участь.

Странным образом Володин — писатель морального беспокойства, предвестник экзистенциально одиноких героев 70-х — в 10-х годах ХХI века оказывается мастером остроумных диалогов и изящно слаженных интриг, драматургом «доброго театра», где все персонажи связаны вместе взаимной приязнью, сетью счастливых совпадений, добрых намерений и светлых надежд. Ирония и тревожащий второй план, казалось, органично присущие его стилю, размыты новым ракурсом, и сегодня мир Володина представляется прочным, устойчивым и справедливым. В сравнении с нынешними мрачными предчувствиями, вероятно.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ПАМЯТИ

ПАМЯТИ АЛЕКСЕЯ ПЕТРЕНКО

. . . . . ПАМЯТИ

Ушел великий актер Алексей Петренко. Конечно, его знают по кино (113 ролей, от Петра Первого до Распутина, включая Подколесина). И в дни прощания не только мало кто упоминал театральные роли Петренко, но как-то вообще был забыт огромный — в 13 лет — период его работы в театре им. Ленсовета.

Есть повод вспомнить…

ЛЕНСОВЕТОВСКИЙ ПЕРИОД АЛЕКСЕЯ ПЕТРЕНКО

…Из-за кулис раздалось чистейшее бельканто, но, когда его обладатель появился на сцене и перешел на прозу, зал грохнул от хохота — обшарпанного вида здоровенный малый, согбенный под тяжестью тюков и покрытый дорожной пылью, шепелявил, заикался и катастрофически медленно реагировал на происходящее… Он торопился так, что пот градом с лица, но никуда не поспевал, разбойничьи ухватки сменялись детскими обидами, старательное участие в празднике жизни — неожиданными уходами в себя: в разгар событий он умудрялся устроиться в уголке то с книжкой, а то и с вышиванием. В крохотной роли Бьонделло из «Укрощения строптивой» (на долю персонажа в пьесе не приходится и десяти фраз) Алексея Петренко запомнил каждый, кто видел ленсоветовский спектакль. Это был настоящий фейерверк шутовства в духе комедии дель арте.

Почти сразу вслед за «Укрощением строптивой» Петренко сыграл Свидригайлова в «Преступлении и наказании» — спектакле, выросшем из самостоятельной работы другого молодого актера театра — Леонида Дьячкова. Его Свидригайлов, холеный русский барин, охочий до исследований глубин человеческой низости, жил в странном замедленном ритме, будто прислушиваясь к чему-то в себе. Странный свистящий смешок врывался неожиданно в его речь, он почти захлебывался в нем, когда рассказывал Раскольникову про вечность, о которой все думают, будто она что-то огромное, а там просто комнатка, вроде деревенской баньки, с тараканами по углам, — и становилось ясно, что половиной души Свидригайлов уже там, в комнатке вроде баньки, слушает, как тараканы шуршат. А здешнее, земное существование продолжается по инерции, со слабой тайной надеждой: вдруг зацепит, воскресит его душу живое чувство. Увидев Петренко в этой роли, Элем Климов понял, что нашел Распутина для своей «Агонии». Положенный на полку фильм увидели Алексей Герман (и так появился знаменитый семиминутный монолог летчика в «Двадцати днях без войны») и Александр Митта (и так фильм про арапа Петра Великого стал фильмом про то, «как царь Петр арапа женил»).

У Игоря Петровича Владимирова был нюх на актеров и редкостное умение взращивать актерский дар. Набранные им в начале 1960-х молодые и зеленые через несколько лет сформировались в блестящий ансамбль. Владимиров был азартен, любил удивлять и удивляться, строил спектакли на репетициях, а не в уединенной тишине (и тишину, и уединение он вообще с трудом переносил), требовал от актеров активного соучастия в игре, мгновенно принимал интересные предложения, тут же развивал их и даже то, что отбрасывал, использовал как реактивное топливо, чтобы двигаться дальше. Петренко был «его» актером — может быть, более чем кто-то другой. Они оба были рослыми красавцами в молодости, оба сочетали недюжинный темперамент с комическим и музыкальным даром, и оба любили похулиганить на сцене, закладывая виражи, заступая за грань и не нуждаясь в рациональных объяснениях.

На репетициях «Левши» они оба были счастливы — роль атамана Платова обрастала гэгами и «милыми подробностями», которые режиссер и актер подбрасывали друг другу. Платов получился уморительным и страшноватым: лихой казацкий чуб слетал с головы вместе с фуражкой, всплеск верноподданнического энтузиазма переходил в сердечный приступ, к тому же и кони все сдохли, и скакать во главе поредевшей сотни можно было, только подпрыгивая на попах по планшету сцены, но шашка в руках была отнюдь не игрушечной. С залихватским посвистом он вертел ею над головой, перебрасывал из руки в руку, и попадаться на пути этого престарелого Буденного было явно не безопасно. (Петренко «утилизовал» этот цирковой номер в финале «Чой-то ты во фраке» у Иосифа Райхельгауза, возможно отдав этим жестом дань ранней работе в этом же жанре театрально-музыкального капустника.)

И были еще эпизодические роли, в которых он появлялся на сцене стопроцентно достоверным персонажем с улицы, завода, из очереди в магазине или у пивного ларька. Он всё знал про этих людей — и позже подробно сыграл их в кино, сначала у Динары Асановой в «Беде», потом у Никиты Михалкова в «12».

И еще был Макхит в «Трехгрошовой опере» — самый мощный из виденных мной. Но это был срочный ввод — основного исполнителя уволили за пьянку как раз накануне гастролей. Петренко сыграл эту роль всего несколько раз на гастролях в Киеве — публика и местная пресса приняли его на ура, но Владимирову доложили, что Петренко «разрушил спектакль». «Трехгрошовую» сняли с репертуара, и вернулась она только десять лет спустя — уже с другими исполнителями.

То был «золотой период» театра Ленсовета, и, хотя Алексею Петренко не досталось в нем доли, соответствующей масштабу его дарования, именно тогда он сложился как актер и накопил те знания, навыки и умения, которые вылились в его мощные работы в кино и на сценах московских театров.

Но репертуар театра, который уже к концу шестидесятых явно перестал быть «театром одной актрисы», строился вокруг Фрейндлих. Тончайшие брабантские кружева ее искусства, где рассчитан каждый полувздох и движение ресниц, возможно, смотрелись бы эффектно на фоне бурлящей лавы актерского дара Алексея Петренко, но сочетание явно не было безопасным. В 1977 году Владимиров наконец решился, задумал спектакль по «Живи и помни» Валентина Распутина с Алисой Фрейндлих и Алексеем Петренко в главных ролях. Но в это время Петренко уже репетировал в Москве у Эфроса…

В 1972 году, будучи молодым и бойким критиком, я написала 150 строк об Алексее Петренко — по-моему, в газету «Строительный рабочий». Как учил Владимир Александрович Сахновский, поинтересовалась биографией этого не такого уж молодого, но вдруг за несколько сезонов поразительно раскрывшегося актера. По-моему, общаться со мной он согласился в основном потому, что я понимала его «рiдну мову». Обнаружилась любопытная цепочка — Петренко учился у Марьяненко, последнего оставшегося в живых актера Леся Курбаса. Но упомянуть в короткой статье педагога курса, Т. К. Ольховского, мне показалось излишней подробностью. Театр Ленсовета был в это время на гастролях в Краснодаре, и я отправила Петренко черновик статьи — проверить факты. И получила ответ…

Почнем з того, що йде дощ. Iлля мабуть наiвся кавунiв i тепер поливає нашу грiшну землю тiєю рiдиною, якою i слiд поливати. Культурно кажучи — сцить, а менi на… на те, що в твоiй класичнiй (без iронii ) статтi не знайшлось двадцяти! букв! для Т. К. Ольховського. Ви (вибач за ви) бачите тiльки тих, хто запалює душу дитинi, а про тих, що носили верчики (або вiхтi) (верчик — пучок соломи, яким витирають дитинi те мiсце на якому вона сидить), вам не варто уже й згадувать. Марьяненко — царство йому небесне уже пiшов додому (домой), а Ольховський ще в гостях, але дуже старенький, то, може це йому допоможе, якомога довше побути гостем на цьому свiтi.

Не треба пояснювать, хто вiн i що вiн. Двадцять букв!.. Це б я так написав, а при твоєму вмiннi робить iз уксусу уксусну есенцiю — то є пльове дiло. Викинь щось про мене, а його встав. Коли нi — то викинь цю писанину на смiтник (благо копія в мене є, то я через 20 рокiв продам ii за велику суму китайцям — нехай вони спробують розшифрувать ці iероглiфи.) Давай зразу ж домовимось. Якщо тобi за цю бiографiю хтось дасть 20 коп. — 10 — мої, якщо бiльше — забирай усе собi.

(Начнем с того, что идет дождь. Илья, наверно, наелся арбузов и теперь поливает нашу грешную землю той жидкостью, какой и следует поливать. Культурно говоря — ссыт, а мне на… на то, что в твоей классической (без иронии) статье не нашлось двадцати! букв! для Т. К. Ольховского. Вы (извини за вы) видите только тех, кто зажигает душу ребенку, а о тех, что носили вертычки (или вiхтi) (верчик — пучок соломы, которым вытирают ребенку то место, на котором он сидит), — вам не стоит уж вспоминать. Марьяненко — царство ему небесное уже пошел домой, а Ольховский еще в гостях, но очень старенький, то может это ему поможет как можно дольше побыть гостем на этом свете.

Не надо объяснять, кто он и что он. Двадцать букв!.. Это бы я так написал, а при твоем умении делать из уксуса уксусную эссенцию — это плёвое дело, и ни в какую позу я не становлюсь.

Выбрось что-то обо мне, а его вставь. Когда нет — то выбрось эту писанину на помойку (благо копия у меня есть, я через 20 лет продам ее за большую сумму китайцам — пусть они попробуют расшифровать эти иероглифы). Давай сразу же договоримся. Если тебе за эту биографию кто даст 20 коп. — 10 мои, если больше — забирай все себе.)

Поэтому об учителях — подробно.

Два раза подряд завалив экзамены в Киевский театральный, он поступил в Харьковский — на курс, который вели И. А. Марьяненко и Т. К. Ольховский. Сложись иначе — и здоровенный парень с Черниговщины, бывший матрос и молотобоец, не обделенный природой ни ростом, ни голосом, ни темпераментом, попал бы на амплуа героев и мирно прожил бы жизнь, эксплуатируя свои данные. Но Марьяненко по долгим и извилистым дорогам судьбы пронес память об учителе Лесе Курбасе и о его художественных принципах. Театр Курбаса — «Березиль» — был театром образным, чуждым унылому жизнеподобию. Курбас требовал от актеров умения выразить телом, жестом, голосом, темпераментом в острой и точной форме суть образа, которую он решительно противопоставлял житейскому, натуралистическому.

Про Марьяненко Алексей Петренко был готов рассказывать часами, хотя, по собственному признанию, к числу старательных учеников не принадлежал и крови старому учителю попортил немало. Марьяненко открывал им хитроумные тайны актерского ремесла, учил полагаться не на вдохновение, а на умение упорно искать выразительную, точную метафорическую форму и закреплять. В школе Курбаса была, например, поразительно разработана техника речи, именно техника, относящая к числу обязательных навыков, то, что в других театрах считалось достижимым только вдохновением (в частности, молодые актеры учились сообщать своему голосу любую эмоциональную окраску, произвольно меняя резонаторы звука). Но на вопрос, что же было главным в том, чему их учил Марьяненко, Петренко отвечает: «Правда. Какая-то поразительная правда была в нем самом».

Рассказывает, как однажды на институтском вечере бывшие актеры театра «Березиль», все уже в преклонном возрасте, читали сцены из «Гайдамаков» Шевченко, поставленных Курбасом в 1920 году. Сценами из спектакля это нельзя было назвать — слишком много лет прошло. Но когда старый, грузный Марьяненко в неизменной профессорской шапочке, сердито глядевший на институтских шалопаев маленькими глазками-буравчиками, поднялся и начал читать монолог Гонты над трупами убитых сынов, сидевшие в зале увидели огромного человека с огромными же горящими глазами и были потрясены трагедией так же, как в том давнем, легендарном спектакле…

В Алексее Петренко всегда чувствовалась «инаковость». Во многом она определялась тем, что он был родом из краев, где время мерили неурожаями и разливами Днепра, про власть знали то, что от нее лучше всегда держаться подальше, а в войну от немцев прятались на острове, поросшем ежевикой — через нее не продерешься, если не знаешь, где проход. Вся его физика оттуда: пластика, определенная не уроками сцендвижения, а нешуточной физической работой в молодости. Оттуда и мелодичный и сильный голос — из тех, которыми скликают скот на вечерней заре и поют, глядя на огонь печи или костра. И вера его была тоже оттуда — не книжная и не обретенная в согласии с модой…

Однажды где-то неподалеку от тех мест долгим осенним вечером старый крестьянин попросил меня почитать Библию — сам он не мог уже разобрать текст при свете свечи — и, выслушав слова Экклезиаста, заметил: «Вот видишь то дерево? Завтра оно будет уже другим, на нем появится больше желтых листьев. И в следующем году, в это же самое время, оно будет совсем другим. Нет другого, которое было бы точно таким. Так Бог задумал. И самый большой грех совершают те, кто строит одинаковые дома и хочет, чтобы мы все были одинаковы».

Не знаю, сохранился ли еще этот мир в реальности, но Петренко до конца жизни выходил на сцену или входил в кадр прямо из него — и все его персонажи были уникальны и неповторимы, как он сам.

Из того же письма:

…маю матiр у Чернiговi с інфарктом… Сиджу, дивлюсь на дощ, на своє життя, проклинаю оцю гидку професiю, що не маю змочи знятися i полетiти додому. Якийсь скажений придумав велику хату, заганял туди людей, iнших людей заганяв на пiдвищення, як на ешафот, i усi вдають, що це прекрасно. Щоб вона провалилась, ота велика зала, ота велика видумка. Вона поїть людей зiллям дурманячи, і вони скаженiють i одiрваться од того не можуть.

Писати бiлше нiчого не буду — вибач. Голова не вiльна. Низький уклiн болотному красню (красавцу) Пiтеру, низький уклiн дiтям i всім тобi близьким. Вибач за українську мову. Менi так легше думається.

(…у меня мать в Чернигове с инфарктом… Сижу, смотрю на дождь, на свою жизнь, проклинаю эту горькую профессию за то, что не могу сняться и полететь домой. Какой безумец придумал большой дом, загнал туда людей, других людей загнал на возвышение, как на эшафот, и все делают вид, что это прекрасно. Чтобы он провалился, этот большой зал, эта большая выдумка. Он поит людей зельем одуряющим, и они сходят с ума и оторваться от этого не могут.

Писать больше ничего не буду — извини. Голова не свободная. Низкий поклон болотному красавцу Питеру, низкий поклон детям и всем тебе близким. Прости за украинский язык. Мне так легче думается.)

Татьяна ЖАКОВСКАЯ

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

Draft created on 01.02.2018 at 11:08

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ИРИНА ПОЛЯНСКАЯ

Пусть сейчас будет только эскиз, набросок. Потому что ее личность сегодня не укладывается в известные мне жанровые рамки и не выбрать одного ракурса, чтобы отчетливо показать окончательный результат — вот, смотрите, она — такая. Нет, вот сейчас — она такая, через минуту — другая. И ясно только одно — что она может меняться, и что диапазон ее чрезвычайно широк, и немного позже, когда она станет совсем уж знаменитой и нарасхват, будут еще портреты — и романтические, и торжественные, и камерные, и психологические. И еще ясно, что ее будущий портрет должен быть на фоне… Какой фон ей подойдет? Да любой: она везде смотрится уместно, она осваивает любое пространство и органична в любых обстоятельствах — вот ей передали после спектакля от неизвестного поклонника коробку «Рафаэлло» — совсем как в телерекламе, и она, всех угощая из этой коробки и удивляясь, смотрится гораздо лучше, чем балеринистая теледива. А вот она на фоне питерской подворотни — в курточке, бежит за молоком, потому что сынишка заболел и кашляет, и надо быстро, пока магазин не закрылся, вон туда, в другую сторону. В этой курточке ей лет пятнадцать, хотя сынишке десять, и в этой подворотне, с полиэтиленовой сумочкой в руке, при этом освещении она смотрится так таинственно, трогательно и красиво, как будто это кадр из фильма Антониони. Ну, ладно, беги, беги за сметаной. То есть за молоком. На фоне очереди тоже ничего. На фоне наводнения, на фоне аптеки, на фоне бального зала, на фоне театральных прожекторов…

Мария из «Двенадцатой ночи» (в Молодежном, режиссер В.Туманов) поражает жизнелюбием. Сейчас редко это увидишь на сцене — без подделок, без «шакальства» и наяривания. Очень уж много времени прошло с шекспировских пор. Там у них, У. и В. Шекспиров, что ни пьеса, обязательно кто-нибудь радуется жизни. Какой-нибудь жизнелюб в наличии. Тип жизнелюба был распространен у них и в жизни, видимо. А у нас как-то подзабылось это человеческое чувство. И сыграть трудно то, о чем только слышал от старшего поколения. То жизни не хватает, то любви. Или просто сил нет, энергии. Кого ни спроси, все жалуются на усталость и депрессию. Но вспомнить-то хочется, посмотреть — как это, подзабытое, происходит, порадоваться…

А вот Полянская знает, как это происходит. И знает, как это играть. Женское ее обаяние, остроумие и озорство буквально выплескивается на зрителя и — ошарашивает своей настоящестью. Обаяние и темперамент невозможно симулировать, подделать, это либо есть, либо нет, это качества личности, это дар от Бога. Мария в «Двенадцатой ночи» — классическая инженю и вроде бы вполне оправдывает перевод французского слова, обозначающего амплуа — наивная молодая девушка, но в сочетании с жизнелюбием — она не просто очаровательная проказница, она — двигатель сюжета. Она наивно и искренне полагает, что все зависит от нее — и вдруг мы обнаруживаем, что она права! Действительно, от нее! Она главная интриганка — и торжество ее интриги создает, закручивает события, подчиняя и заражая всех персонажей, неблагополучных жителей благополучной Иллирии, необходимостью действовать! Жить! Радоваться! Веселиться! Несмотря ни на что! И кажется, что это она, Мария, заставляет их, несколько заторможенных и волею режиссера существующих в разных стилистических системах, объединиться и довести все опасные проказы до счастливого финала. Почти без потерь.

Яркое игровое начало доминирует и в другой «ночной» роли Ирины Полянской — «Ночь ошибок» Голхдсмита (Молодежный театр, постановка Михаила Черняка). Роль построена на контрастах — отчаянные слезы и веселые надежды уживаются в ее Кэт Хардкэстль, не разделенные даже полуминутным переходом. Эмоциональность и чувствительность этой юной провинциальной леди соседствуют с чисто английской рассудительностью и трезвостью оценок — Полянская находит в достаточно схематичной роли абсолютно беспроигрышную зону, она играет женскую интуицию своей героини, бессознательную правоту стремящегося к счастью существа, озарение, рожденное на ма-аленьком расчете. Мы охотно прощаем ее Кэт цепочку невинного вранья и обманов, потому что сама актриса на стороне будущей безоглядной любви своей героини.

А если для исполнения мечты необходимо немного прилгнуть или подстроить ловушку… Ну что же, значит необходимо. Техника ведения двух партий одновременной игры виртуозна — не выходя из образа, Полянская выдает оценку своей героине, используя прием не санкционированных драматургом пауз и осовременивания интонаций и манеры речи. «Мистер Марлоу — говорит она жениху при первой встрече. — Вот я часто думаю…» — затянутая паузой, фраза повисает без продолжения. У драматурга фраза написана без цезур, но смысловой акцент, который приобретает высказывание благодаря непредусмотренной паузе, — звучит как остроумная характеристика героини. Она? Думает? Ну что ж… Пожалуй.

В диалоге с женихом на его беспомощный жест, показывающий, где именно находятся его чувства, она с видом диагноста кивает, произнося: «Это — сердце» с современной интонацией из известного номера Карцева и Ильиченко («Это — полотенце»), вызывая у нас в памяти целый взрыв точно наведенных ассоциаций. В сцене, где отец описывет достоинства еще не знакомого ей жениха, в ее глазах буквально прочитываются все представленные ей картины столь исключительных качеств — ею не произнесено ни слова, но все прочувствованное и гипертрофированно увиденное внутренним зрением передается зрителю. Актриса знает, что за характер она играет, но также знает свои возможности — и пользуется ими. Более чем стремительное ее появление на сцене, когда она узнает о приезде потенциального жениха говорит нам о ней больше, чем сказал текст: становится понятно, до какой степени ее активной натуре необходимы события — хоть какие-нибудь! Внезапные и такие искренние слезы в ее глазах, когда вдруг ее планы на счастье оказываются под угрозой. Слезы, как по заказу, — сначала фонтаном брызгают, потом в мгновение высыхают.

И.Полянская (Кэт Хардкэстль), В.Маслаков (Молодой Марлоу).
«Ночь ошибок». Молодежный театр на Фонтанке. 
Фото В.Постнова

И.Полянская (Кэт Хардкэстль), В.Маслаков (Молодой Марлоу). «Ночь ошибок». Молодежный театр на Фонтанке. Фото В.Постнова

И.Полянская (Мария), С.Барковский (Сэр Тоби Белч).
«Двенадцатая ночь, или Что угодно». Молодежный театр на Фонтанке. 
Фото В.Постнова

И.Полянская (Мария), С.Барковский (Сэр Тоби Белч). «Двенадцатая ночь, или Что угодно». Молодежный театр на Фонтанке. Фото В.Постнова

— Ира, а как это ты на первом курсе ребенка родила?

— На втором. И даже академку не брала!

— Ишь какая! Все успеваешь?

И вдруг только что улыбающиеся глаза — серьезные-серьезные, грустные, взрослые:

— Нет. Не все. Совсем не все.

Она звезда капустников и закулисных праздников. Блистательны, неподражаемы ее дуэты с Баргманом, с Бызгу, она придумывает и заводит, и ведет, и солирует, а потом уступает место, уходит в тень — реакции ее точны, мгновенны и мягки, как у рыси, и, наблюдая ее в этих изощренных полуимпровизациях, ясно, как много она сама «добрала» опыта и мастерства в ночных суматошных сумбурных репетициях — чтобы просто сделать праздник для своих. И как-то сразу хочется отправиться с ней в какую-нибудь разведку. С ней не пропадешь. Она не подведет. Подхватит, дотащит. Спасет. Примет огонь. Будет держать зал столько, сколько надо.

Жаль, что капустники живут, как и капустницы, столь короткий срок. Жаль, что раз увиденную мозаику, как в калейдоскопе, — никогда не повторить, не уловить. На пленках, в непрофессиональных записях теряются нюансы, ускользает омонимическая игра. И все равно эти видеокассеты ходят по городу, передаются из рук в руки, кочуют из дома в дом, теряются, находятся, как лекарство помогают в трудную минуту.

Замечательные образы, придуманные и созданные ею с партнерами (Александр Баргман, Сергей Бызгу, Дмитрий Воробьев) в жанре интермедии и конферанса, (на актерском языке «связки, обвязки»), — яркие, запоминающиеся, по уровню исполнения вполне достойны быть самостоятельными эстрадными номерами.

В Молодежном театре презентация книги Юрия Васильева, преподавателя сценической речи, доцента нашего театрального института-академии. Зал полон и весел — у Юрия Васильева учились в свое время почти все актеры, присутствующие в этом зале. Александр Баргман и Ира Полянская между «серьезными» выступлениями и поздравлениями по-своему представляют книгу Васильева. Эпизод, пародирующий телерекламу: «Зачем нужна книга по сценической речи?» — вопрошает Баргман и с видом победителя предлагает партнерше продемонстрировать уникальные возможности книги. «Внезапно начался дождь, похоже, у тебя проблема? Вспомни, ведь у тебя есть спасительная книга! Ты берешь книгу в левую руку, правой рукой быстро открываешь на любой (!) странице. И кладешь себе на голову! Никакой дождь тебе не страшен!» Партнерша — Полянская с немотивированным восторгом выполняет все эти действия, не забывая полюбоваться и собой с раскрытой книгой на голове. «Если дождь застал тебя в пути с другом или подругой, твоя проблема решена! Для этого случая Юрий Васильев предусмотрительно выпустил двухтомник!» — продолжает Баргман рекламную кампанию. Вот следующий эпизод-интермедия. Полянская и Баргман (переоделись и напыжились) — старейшие и наиболее успешные ученики Васильева. Они уже много лет преподают сценическую речь и рады появлению данного методического пособия. Они успели поставить по только что вышедшей книге оперу, балет и скоро будут снимать телесериал «Ехал Грека через реку». Полянская с педантичной обстоятельностью и детализацией рассказывает залу подробности своей творческой биографии — но! Ни слова не разобрать!

Это невероятно смешно и так похоже на некоторых телеведущих, с горячностью пытающихся себя выразить, не выговаривая большинство букв алфавита. «Следующая» пара Полянской и Баргмана — молодая интеллигентно-еврейская семья очкариков с сексуальными проблемами. Элеонора и Альберт благодарят от всей души автора этой целительной книги, так как теперь все их проблемы успешно разрешились — при помощи упражнений для языка и других частей тела. Скромница Элеонора, пытаясь передать ощущения от целительного действия книги, неожиданно впадает в экстаз и ее застенчивая полуулыбка сменяется хищноватой гримасой жаждущей удовлетворения дамы.

Все эти разноплановые меняющиеся характеры, снайперские переодевания и перемены внешности, конечно, бывают оценены зрителями-коллегами, однако этот успех Полянская на свой счет не относит, а честно делит его со своими партнерами, которых очень хочется назвать уже сложившейся компанией, командой. Но вот в «Петербургском ангажементе» Ирина Полянская, хотя и получала их помощь на площадке, но — по условиям конкурса — солировала и вполне заслуженно стала победительницей. Полянская — Дездемона, мавр которой чрезмерно возбужден (или пьян?). Ревнивец подбегает к ложу своей белокурой возлюбленной так страстно, что она — актриса Дездемона пугается и выпрыгивает из постели, едва не утеряв свои светлые локоны, прячется за занавеску. Отелло тем временем пламенно роется в куче подушек, отыскивая Дездемону. Не найдя ее — или приняв за нее нечто мягкое — он душит подушку и сам валится замертво тут же. На лице незадушенной Дездемоны отражается гамма разнообразных чувств — от радости до раскаяния в неправомерном спасении, а главное — что же теперь делать?! Кто поможет? Кто задушит?! И Дездемона сама решается исполнить свой сценический долг! Она должна быть задушена! И пошатываясь как бы от горя, она падает на тело своего мертвецки недвижимого мавра и, содрогаясь, как в предсмертной борьбе, выкапывает его руки из подушек и тянет-тянет-тянет к своей шее! Фу-у! Наконец-то!

От чего зависит степень актерской заразительности? Где у них спрятан этот аппаратик? — невольно начинаешь думать, когда ловишь себя на том, что не только смеешься над жаждущей исполнить свой долг Дездемоной, но и горячо сопереживаешь ей в ее идиотском злоключении!

В последующих номерах она меняется до неузнаваемости: меняется походка, голос, пластика, лепка лица, тип, характер. Это — Полянская? Да нет, не может быть? Да, да! Да нет.. Да да! Вот пленительная мексиканка из сериала очень музыкально выпевает одну и ту же фразу на очень мексиканском языке и по-русски вдруг вздыхает протяжно: О-ой!

Вот Агафья Тихоновна, рекламирующая «косметологов» Рацера и Константинова, способных создать подходящего, наконец, жениха по заказу кому угодно.

Вот девочка-подросток в очочках и со скрипочкой, идет по двору, ее останавливает компания пацанов, чего-то требуя, она отказывается, они настаивают, наконец она соглашается — и мы слышим старательное, с искренними переживаниями исполнение дворовой песни:

«Любовь все знают,
Ла-лу-лай, ла-лу-лай,
Она изменчива бывает,
Во многих случаях она,
Ла-лу-лай, ла-лу-лай,
У многих жизни отнимает.
Один вам случай расскажу,
Ла-лу-лай, ла-лу-лай,
Своими видел я глазами —
Судили девушку одну

Она с дитя была годами», — и так далее, до страшного финала. Пацаны, как маленькие, утирают слезы, у девочки-очкарика чувствуется большое будущее.

Оглядывая вереницу быстрых образов, созданную Ириной Полянской в капустниках и особенно в «Петербургском ангажементе», хочется отметить редкостную по нашим временам особенность, свойственную ее таланту, — это чувство меры. Жанры, в которых так свободно и легко существует эта актриса, таят в себе опасность вульгарности, пережима. Удивительным образом ей удается избежать даже намека на чрезмерность. Тактичная пауза возникает там, где и должно остановиться. Это качество тем более ценно, что критерии вкуса, меры, крайней границы в театральном и эстрадном искусстве практически почти исчезли в условиях коммерческо-зрелищной экспансии. Чтобы чувствовать и сохранить гармонию на таком сложном пути, наверное, недостаточно обладать актерским мастерством, красивой внешностью, хорошим голосом и неотразимым обаянием. Наверное, нужны еще какие-то человеческие качества: душевная тонкость, способность прислушаться к своей женственности…

Конечно, для двенадцатилетних девчонок, прибежавших к ней за кулисы с бумажками — просить автограф, нет никаких сомнений: она — самая талантливая, она самая красивая… У таких всегда успех… Мы тоже хотим быть такими.

У нее в глазах веселая растерянность — она видит себя со стороны и ей смешно, и она уже играет: прима, утомленная раздачей автографов… Раздатчица автографов. А как дают автографы? Как правильно давать автограф? Может быть, в следующем капустнике будет уже обнародована инструкция «Как правильно раздать автограф»?

И еще один штрих… Последний, но может быть, самый главный… Главная черта. Есть в ее внешности что-то такое… Что присутствовало в облике великих звезд прошлого… Что-то неуловимое, какой-то отсвет другой жизни — той, о которой постоянно мечтают в чеховских пьесах, отблеск других огней, отражение неба в алмазах, отзвуки других мелодий. Она как будто живет еще одной жизнью — внутри себя. Или в Рио-де-Жанейро. В каком-то празднике, который всегда с ней и которым она радостно и щедро делится с нами.

Но вот сегодня при взгляде на ее лицо приходят в голову совершенно непонятные мысли. И почему это люди не летают? И куда это смотрят режиссеры?

Сентябрь 1998 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


АЛЕКСАНДР ОГАРЁВ: «В РЕПЕРТУАРНОМ ТЕАТРЕ НЕВОЗМОЖНО СЫГРАТЬ ЧИСТЫЕ ИДЕИ — ЛЮДИ В ЗАЛЕ ПРОСТО ЗАСОХНУТ»

Как показывает практика, школа Анатолия Васильева выпуском курса не заканчивается: многие проходят с мастером еще долгий путь. Если бы его ученикам раздавали степени, Александр Огарёв бы мог уже претендовать на докторскую: двадцать восемь лет в «Школе драматического искусства» — это серьезно. После выпуска в 1992-м вместо того, чтобы, как десятки коллег, броситься ставить спектакли, Огарёв продолжал обучение в качестве ассистента, осмыслял метод обстоятельно и никуда не торопясь. Настолько не торопясь, что премьера его первого спектакля «Стеклянный зверинец» в РАМТе состоялась только в 2001 году. С этого момента режиссер стал выпускать спектакли с космической скоростью: пять-шесть в сезон — норма. В начале нулевых — в московских театрах (в том числе в родном «ШДИ»); начиная с 2011 года — в Краснодарском театре драмы им. Горького. С 2014 года Александр Огарёв — главный режиссер Томского областного театра драмы, в репертуаре которого так же стремительно появляются всё новые спектакли его авторства.

А. Огарёв. Фото А. Лернера

Анна Павленко Для вас, как для режиссера школы Анатолия Васильева, ощутима разница в работе с актерами на других территориях? Проще найти общий язык с его учениками, например в «Школе драматического искусства», чем в других театрах?

Александр Огарёв Конечно, есть разница. В «ШДИ» я уже двадцать три года (это официально, а на самом деле — двадцать восемь). И сейчас я все еще частично занят в спектаклях Васильева: «Из путешествия Онегина» и «Пушкинский утренник». Играем их раза два-три в год. Там, конечно, правила известные. В театре две группы: в одной из них два моих однокурсника, с которыми мы в 1988 году вместе поступили. С ними вообще легко. Другую группу я вел как куратор, когда у Васильева был набор в 98-м году.

Павленко Это была лаборатория под вашим руководством?

Огарёв Нет! Это были актеры, пришедшие на курс к Васильеву, которых он ежедневно обучал. Алла Казакова, Олег Малахов, Ольга Баландина, Кирилл Гребенщиков, Никита Тюнин и еще несколько человек. А я был приставлен к ним как «дядька» — опекать, подсказывать, разбирать текст и быть партнером на площадке. Мы репетировали «Пир» Платона, «Трех сестер» Чехова, «Разговоры запросто» Эразма Роттердамского, «Мизантропа» Мольера и много чего из Пушкина. Именно с этой группой Васильев, почувствовав, что методика мистериальной игры дает сбои, выхолащивается, превращается в простое интонирование, стал бесконечно заниматься этюдом. Это очень трудное дело — ежедневно играть тексты этюдом.

«Иосиф и его братья». Режиссер А. Васильев. Сцена из спектакля. ШДИ. Фото П. Антонова

Павленко Почему?

Огарёв Нужно сочинять горы своего текста поверх авторского, постоянно тренировать в себе чувство реальности происходящего на площадке, воспитывать воображение и эмоциональность, пытаясь передать многоплановость ситуаций. У этой группы были тяжелые кризисы, когда этюды не шли месяцами, Васильев приходил к нам мрачный, и мы ежедневно ощущали себя бездарностями. Зато когда вдруг чтото получалось, мы чувствовали невероятную легкость. Это предельно простое, предельно кайфовое и очень трудно достижимое актерское состояние: ты ничего не играешь, ты реален и правдив, но оперируешь не бытовыми обстоятельствами, а обстоятельствами притчи, как у Роттердамского; или обстоятельствами не внешней, а внутренней жизни героев, как у Чехова; или вербальными смыслами, как у Платона.

Павленко Но некоторые ведь как раз любят, когда им «рассказывают историю». Нечто абстрактное и надбытовое донести до зрителя, наверное, сложнее…

«Пушкинский утренник». Режиссер А. Васильев. Сцена из спектакля. ШДИ. Фото П. Антонова

Огарёв Это очень тонкие вещи. Если получается сценический рассказ не о том, как Маша относится к Пете, а о том, что русская душа по-разному живет в вере, надежде, любви (как у Чехова, например), ты становишься не просто актером, а поэтом. Другого уровня сценическое существование, намного более благородное и осмысленное. Когда у нас стало получаться, мы начали много ездить по фестивалям. Помню, в Дельфах был удивительный вечер этюдов по Чехову, когда каждый в зале видел, что происходящее на сцене — не выученные слова и мизансцены, а живое действие, реальное, с красивым проживанием и с настоящим рождением событий. И смысл был не житейский, не тривиальный, очень возвышенный, но сыгранный просто-просто. Трудно рассказать, передать тонкость происходившего, но по финальным овациям было понятно, что мы стали участниками театрального чуда. Жизнь на сцене казалась реальностью.

Павленко Значит, с актерами Васильева вы вместе прошли большой путь и многое, возможно, не нужно разъяснять в процессе работы. Как быть с теми, кем этот путь не пройден? Или с теми, кто имеет за плечами актерскую школу совсем иного направления?

Огарёв Да, я их очень хорошо знаю, и там нет никаких проблем с нахождением общего языка. Васильев давал невероятную теоретическую базу, но мне нравилось, что, помимо этого, он требовал от режиссеров всегда находиться на площадке. Не только философствовать по поводу пьесы, но и уметь исполнить. Работая в провинции, я меньше даю актерам теории. Чтобы пройти еще какой-то теоретический путь, нужно действительно много лет прожить вместе. Сейчас я пользуюсь некоторыми техническими знаниями, чтобы сказать актеру: «Сделай так, чтобы получилось вот это».

Павленко Значит, вы все-таки что-то от той школы внедряете в работу с другими театрами? Насколько возможно, обойдя огромный контекст, преподнести эти «нетривиальные смыслы» на чужой территории, ничего при этом не исказив?

«Горе от ума». Режиссер А. Огарёв. Сцена из спектакля. ШДИ. Фото Н. Чебан

Огарёв Я все равно мыслю теми идеями, которые в меня вложил Васильев. Просто весь остальной театр посвящен миру людей. А соотнесение мира людей и мира идей — это компромиссная территория, на ней я и работаю. В репертуарном театре невозможно сыграть чистые идеи — люди в зале просто засохнут. Разве только если бы была какая-то специальная программа. Нужно, допустим, сделать Платона для какого-то фестиваля — тогда можно этим озаботиться и в течение полугода что-то подготовить. А так мы играем для простого зрителя, и театр идей всегда каким-то образом трансформируется, соединяется с театром людей.

Павленко Интересно, как по-разному ученики Васильева с этим работают. Андрий Жолдак, Клим, Борис Юхананов — все они учились у одного мастера, но едва ли можно в их режиссуре найти что-то общее. Как бы вы охарактеризовали свои отношения с методом?

Огарёв Это приспособление метода для нужд репертуарного театра. Поскольку мне в нем интересно, я не хочу быть на такой территории, где меня понимают всего несколько человек.

Павленко А как вам кажется, возможно ли внутри репертуарного театра интенсивно выпускать спектакли и параллельно заниматься каким-нибудь лабораторным проектом?

Огарёв Смотря в каком. Пока что я был главным режиссером в двух театрах: в Краснодаре и в Томске. В Краснодаре такое невозможно.

Павленко Это связано с политикой руководства театра?

Огарёв Актеры в репертуарных театрах слишком заточены на результат. Они включаются, если чувствуют, что возможен какой-то, грубо говоря, шкурный интерес (допустим, фестивали, повышение зарплаты или еще что-то). Не процесс, а результат. В Томске есть, может быть, человека два-три, которые могли бы подобным заниматься, но лаборатория на узкий круг — это не очень продуктивно. Всегда должна быть группа хотя бы двенадцати «апостолов», чтобы это имело силу. С двумя-тремя не получится. Некоторые артисты очень мало чем интересуются. Даже когда их просишь что-то конкретное посмотреть, с неохотой это делают. Но при этом на репетициях откликаются. Может быть, с трудом понимают, чего от них хотят, с недоверием относятся, но все пытаются сделать. И в Краснодаре, и в Томске я не чувствую сопротивления тех, кого выбираю для постановки. С ними достаточно комфортно.

А. Кузминская (Сестра Заявителя). «Луна-парк им. Луначарского». Режиссер А. Огарёв. ШДИ. Фото Н. Чебан

Павленко А вы осознанно выдержали такую паузу после выпуска с курса? Ваш первый спектакль только через десять лет был поставлен.

Огарёв Дело в том, что ставить в «Школе драматического искусства» после выпуска означало ссориться с Васильевым. Он не терпит ни с кем дележа. А поскольку мне было интересно остаться с ним, я каждый год что-то внутренне для себя набирал от него. И да, до 2000 года не позволял себе браться за постановки на стороне. Когда это случилось, я сказал об этом мастеру и был дикий скандал. Он позвал Игоря Яцко, чтобы тот был свидетелем при разговоре, и объявил, что меня больше не будет в его театре. Тогда ситуацию спас Игорь, чего я даже не ожидал. Кричал, что это невозможно. Кинул стул, потом пошел на второй этаж, стал бросать фонари…

Павленко Очень театрально.

Огарёв Да. Потом Васильев оделся, вышел, сел в машину и уехал. А мы с Игорем остались в неизвестности, что он решил. Я очень благодарен Игорю за тот поступок. В результате мне было позволено (наверное, впервые в истории этого театра) как-то совмещать. Ставил спектакли на стороне, о которых Васильев даже не хотел слышать, и в «ШДИ» при этом работал. До сих пор там.

Павленко Но в качестве актера?

Огарёв Как актер и ассистент. Там же есть разные школы мастеров.

Павленко А то, что вы продолжаете свою актерскую деятельность, связано с внутренней потребностью или есть другие причины?

Огарёв Это как тренинг. Если я долго не выхожу на сцену, то чувствую, что начинаю подзабывать какие-то вещи. Эти ощущения нужно возобновлять, будоражить. Приятно каждый раз, возвращаясь на сцену, все больше и больше искать пределы свободы. Вот наш «Пушкинский утренник» уже лет двадцать играем, и актеры стареют, а он становится все свободнее и красивее. И зритель смотрит всегда с удовольствием.

А. Кушнир (Марела), В. Хрусталев (Чече). «Анна в тропиках». Томский театр драмы. Фото из архива театра

Павленко Расскажите, пожалуйста, про пьесы, с которыми работаете. Некоторые названия ваших спектаклей можно увидеть в афишах разных городов. Например, «Жанна» — сначала в Краснодаре, затем — в Барнауле. Или «Анна в тропиках» в Москве и в Томске. Это желание опробовать материал с разными актерами или после первой постановки остается ощущение чего-то недоговоренного, что хочется реализовать в следующей?

Огарёв В Краснодаре я задумал поставить «Double Пулинович», по двум пьесам — «Как я стал» и «Жанна». И вдруг Олег Лоевский зовет на лабораторию с конкретным заданием: поставить «Жанну». Условие было такое: удачный эскиз потом превращается в спектакль. Получилось, что я сначала поставил эскиз в Барнауле, потом меня позвали довести его за десять дней до уровня спектакля, и только вышла премьера в Краснодаре. С «Анной в тропиках» была другая ситуация. Я предложил Борису Юхананову эту пьесу, и подготовка вроде бы началась. Потом все вдруг отложилось из-за строительных работ в Электротеатре. А затем оказалось, что премьера все-таки состоится, хотя трудно было поверить — такая глобальная реконструкция. Борис сказал, что премьера в его театре должна выйти раньше, и я немного отложил постановку в Томске. Но она как раз получилась намного сильнее. Первый шаг я сделал в сторону концептуального театра, а второй должен был быть более приятным, что ли… Для широкой публики.

Павленко То есть концептуальное — для Москвы, приятное — для провинции?

Е. Казаков (Паратов), А. Мерецкая (Лариса). «Лариса и купцы». Томский театр драмы. Фото Д. Шостака

Огарёв Я не изменяю себе и как раз ставлю спектакли, которые имеют некие раздражающие моменты. В Томске на мой первый спектакль «Лариса и купцы» действительно многие ополчились. А следующий шаг состоял в том, чтобы все-таки подружиться с какой-то культурной элитой, любящей вещи красивые и не раздражающие. В этом смысле пьеса Нило Круза очень подходила. Для Томска мне нужно было нечто с оттенком уличного, ароматного, настоянного на простоватой и преданной влюбленности в толстовские мотивы. Пьеса имеет свое благородство, сходное с благородством «Кармен» Мериме. После концептуального высказывания мне нужна была чувственная вещь, которая увлекала бы без особых усилий мозга. Хотя нам с актерами жутко нравились и пиранделловские мотивы этой пьесы, когда искусство вдруг становится жизнью и наоборот. И уже не поймешь, где роман Толстого, который читает чтец, а где жизнь персонажей пьесы, которые уподобляют себя героям Толстого.

Павленко У вас довольно большой опыт работы с современными авторами — Ярославой Пулинович, Ксенией Драгунской, Юлией Тупикиной. Насколько активно может принимать участие в работе над постановкой драматург? Вы как-то взаимодействуете в процессе?

Огарёв С Ксенией Драгунской мы взаимодействовали, когда я ставил «Луна-парк имени Луначарского» в «ШДИ». На двух-трех стадиях она мне присылала варианты текста. Это была практически готовая пьеса, но все равно она потом ее чуть-чуть дописывала. Я ее пару раз приглашал на репетиции. Приходила, но ничего уже не дополняла, со всем была согласна. Правда, в финале появились две додуманные нами сцены, и перед премьерой Ксения попросила их убрать. Поссорились, я не убрал. Но потом она согласилась с нашей трактовкой сцен и с удовольствием ходила на спектакль.

Павленко Слышала от драматургов, что на премьере они всегда несчастны…

Огарёв У меня был очень счастливый опыт общения с хорватским драматургом Мате Матишичем. Он и репетиции смотрел, и по Хорватии нас возил. Был всем очень доволен. Васильев же учил отталкиваться от текста в первую очередь, подробно заниматься разбором. И задача — все достоинства пьесы проявить. Поэтому, когда я работаю с драматургом, он редко бывает недоволен.

«Война». Сцена из спектакля. Томский театр драмы. Фото Д. Шостака

Павленко С пьесой «Война» Ларса Нурена, насколько я знаю, вы взаимодействуете уже несколько лет. Была читка в «ШДИ», теперь вот вышла премьера в Томском театре драмы.

Огарёв Мы с театром были на фестивале в Боросе, в Швеции. И оттуда вместе с Игорем Яцко, Игорем Лысовым и бывшим директором театра «ШДИ» Алексеем Малобродским специально поехали в Стокгольм, где познакомились с Нуреном. Общение с ним произвело на меня огромное впечатление. Такой монументальный человек со знанием того, что он хочет. И в тексте «Войны» видно, как виртуозно он владеет диалогом. Не в обиду будет сказано, но нет у нас драматургов, которые бы с такой университетской точностью выстраивали диалоги и делали их разножанровыми. Все-таки наши драматурги пишут всю пьесу в одном стиле. Вот, знаете, спектакль Алексея Песегова «Колыбельная для Софьи» мне очень понравился, но музыка там варьируется в рамках одного и того же. Так же и наши пьесы — всегда на одной и той же музыке. А у Нурена каждой сцене можно придумать отдельную жизнь. Если долго репетировать, пьеса может разрастись, как райский сад у Босха, где много-много подробностей. Это невероятное мастерство. Не знаю, на чем оно зиждется… Наверное, все-таки на хорошем образовании.

Павленко А в каком виде вам необходимо передать саму тему? Вряд ли надо уточнять, насколько это сегодняшняя пьеса. Но, как мне показалось, в вашем спектакле снимается и география, и хронология, хотя все же есть намеки на балканский конфликт 1990-х. Это важно? Или попытка вести разговор о войне вообще?

Огарёв Да, это Босния. Для Европы было бы важно, что это именно на Балканах, потому что они любят определять, кто прав, кто виноват. Сербы вели себя плохо, и, попутно с тем, что ведется какой-то общечеловеческий разговор, нужно еще конкретной нации указать, что она провинилась. Но для нашей страны, думаю, это несущественно. Есть и какой-то личный интерес — мы сербов любим, поэтому уточнять в данном случае не хочется. Тогда все это становится притчей. Персонажи названы «A, B, C, D, E» — они универсальны для всех стран, на всех языках. Да и актеры, по крайней мере в Сибири, как-то далеки от политики.

А. Черных (Е), А. Мерецкая (А). «Война». Томский театр драмы. Фото Д. Шостака

Павленко Таким образом, в этом спектакле вы все же уходите с компромиссной территории между людьми и идеями и исследуете «общечеловеческое»?

Огарёв Конечно, в любом театре занимаются общечеловеческими вопросами. Речь о другом. Предположим, Гамлет решает общечеловеческие проблемы, но в большинстве постановок он просто не может смириться с несправедливой смертью своего отца. Васильев не понимает Гамлета как человека. Строй его идей надчеловечен, совершенно не учитывает ценность человеческой жизни. Он живет категориями абсолютными, воплощение которых в земных условиях приводит к кровавому хаосу. Когда мы с художником Верой Мартынов ставили «Гамлета» в Хорватии и в Краснодаре, рассуждали в том же направлении. Как и путешествие Раскольникова к спасению всех несправедливо обделенных имеет в себе две части: красивую идею и некрасивое воплощение. Если Раскольников — человек, то это история запутавшегося, изначально хорошего, но больного юноши. Если он (по Бахтину) — образ идеи, то вся история приобретает фантастический оттенок и развивается не в правилах отношений между людьми, а в правилах столкновения идей. И в том, и в том варианте ставятся общечеловеческие вопросы, но путешествия разные. Мой компромисс не в отказе от театра идей, а в том, чтобы работу над ним направить на результат. Там, где нужно долго говорить о смыслах и медленно, годами поворачивать сознание актера, я сразу предлагаю сделать определенным образом. А потом посмотреть, что получилось, и, понимая, что результат не стопроцентно отражает задуманный смысл, смириться с этим.

Павленко У вас после «Войны» вышла еще одна премьера?

Огарёв Да, в Томске я только что выпустил спектакль по пьесе Ольги Погодиной-Кузминой «Председатели земного шара», по мотивам жизни и творчества двух поэтов: Маяковского и Хлебникова. Вышел необычный спектакль. И я, и художники, над ним работавшие, и актеры им гордимся. На следующий сезон в Томской драме много планов. Воплотятся ли они — зависит от финансирования. Пока город и область равнодушны к театру. Сейчас я еду в Красноярский театр драмы, где на конец октября намечена премьера «Преступления и наказания». А потом ставлю «Венецианского купца» для Сплитского фестиваля в Хорватии. Спектакль будет на открытом воздухе. Вместе с Верой Мартынов готовим разные чудеса.

Май 2016 г.

От редакции: Накануне сдачи номера в печать Александр Огарёв объявил о своем уходе с&nbnbsp;поста главного режиссера Томского театра драмы.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


В ГОСТЯХ

И Я ЕГО ЖЕНА

А. Шиллинг, Е. Забезжински и группа. «Лузер». Театр «Кретакёр» (Венгрия).
Режиссер Арпад Шиллинг, художник Соса Юристовски

Мой Арлекин чуть-чуть мудрец,
так мало говорит,
мой Арлекин чуть-чуть хитрец,
хотя простак на вид,
ах, Арлекину моему
успех и слава ни к чему,
одна любовь ему нужна,
и я его жена.

И. Бродский. Шествие

Будет большой неправдой, если скажу, что к написанию этой рецензии меня подтолкнула непреодолимая тяга к театральному искусству, что благодаря своей жажде ко всему новому театральному я оказалась в Хельсинки на фестивале «Th e Stage», в программе которого и увидела спектакль Арпада Шиллинга «Лузер». Вовсе нет. Просто как-то я открыла свой холодильник, пошарила на полочке с сыром и, не обнаружив там пармезана, подумала: а не прокатиться ли до Хельсинки за продуктами? Тогда я прыгнула в экспресс (какие-то восемь часов — и на месте), потом случайно или почти случайно оказалась в культурном центре «Корьямо» и увидела на афише знакомое по рецензиям в «ПТЖ» имя — Арпад Шиллинг. Так спектакль «Лузер» попал в список вывезенных из европейской Финляндии запрещенных продуктов…

— К чему здесь вся эта «обнаженка»? — спросит возмущенный читатель. — Хватит уже о личном.

— Нет-нет, ничего личного. Это всего лишь попытка соответствовать тому предельному обнажению, которое манифестирует Арпад Шиллинг в «Лузере», на которое обрекает себя, свою жену и остальную команду спектакля. На сцену выходит человек и говорит что-то вроде «Пожалуйста, выключите свои телефоны. Я режиссер Арпад Шиллинг, моя компания „Кретакёр“ в какой-то момент стала заниматься социальными проектами, и, как театр, работающий на благо социума, мы подали на грант, получили его, но вот на следующий год специальная комиссия во главе с режиссером Атиллой Виднянским сократила его в три раза. Я отправил им письмо с просьбой объяснить решение комиссии, но ответа не получил, потом отправил еще одно письмо, в ответ Атилла Виднянский внес на рассмотрение закон, дающий право комиссии по грантам ничего никому объяснять». Потом режиссер говорит о том, что все меньше и меньше решений, принимающихся как этой комиссией, так и другими чиновниками, становятся известны людям, все больше появляется способов узаконить бесправие граждан, что мы не знаем, кто и какие решения принимает, кто и какие документы подписывает от нашего имени. А еще режиссер говорит, что сам он не знает, как ему, оппозиционеру и художнику, со всем этим бороться, и если кто-то знает, пусть подойдет и напишет прямо на его голом теле. Так говорит Шиллинг и раздевается.

Л. Саросди, А. Шиллинг в спектакле.
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

Пока режиссер не начинает спешно снимать одежду, фестивальная публика думает, что спич Шиллинга — это лишь затянувшаяся речь перед началом спектакля. Но когда человек, монотонно вещающий о свободе и гласности в какой-то далекой Венгрии, оказывается в чем мать родила, зритель нервно трет глаза. Упитанный мужчина средних лет разоблачил перед нами свое далеко не атлетическое тело.

Не успев отудивляться этому факту, мы снова получаем под дых: странная просьба режиссера оставить послание на его голом теле находит отклик в зале — зрители выходят и что-то пишут. Пространство маленькое, всех хорошо видно, но не успеваешь понять, подставные ли выходят на сцену или кому-то действительно пришелся по нраву этот аттракцион. Шиллинг переключает наше внимание, как виртуозный фокусник,

пряча в зрительских рядах сколько угодно провокаторов. Негласная театральная договоренность: здесь актер, а здесь зритель — перестает действовать, теперь, чтобы отличить своего от чужого, придется постараться.

Пока зритель размышляет о своих и чужих режиссер зовет актрису Лиллу Саросди, представляет ее как свою жену и просит сымпровизировать на тему вышеописанной ситуации. Вдруг какой-то зритель кричит что-то по-венгерски и выбегает на сцену. Голый Шиллинг начинает с ним ругаться и будто бы даже бороться, затем оба убегают из зала. Воцаряется неловкая пауза.

Чувство крайней неловкости транслирует нам одиноко стоящая на сцене актриса. Она виновато улыбается публике, потупив взгляд, как бы говоря: «Ну вот, Арпад опять в своем репертуаре». И вдруг будто бы видит в зале знакомую. Тут же завязывается непринужденная беседа в присутствии зрителя: «Как тебе спектакль?» Знакомую играет Аннамария Ланг.

Ее героиня, выходя из зрительного зала на сцену, вдруг превращает все это пространство в свой мир, в какое-то театрально-музыкальное кабаре, где режиссер Арпад Шиллинг уже как будто лишний.

По легенде героини Аннамарии и Лиллы Саросди в юности вместе играли в музыкальной группе, а сейчас одна уехала в демократичную и зажиточную европейскую страну (например, Германию) и во всех смыслах состоялась, а вторая в основном, как и сегодня, стоит на сцене и по команде мужа исполняет пантомимы или рассказывает притчи про кролика и медведя. И вот героиня Ланг заманивает, затягивает героиню Саросди в привлекательный мир мещанского счастья, красивой жизни, откуда можно смотреть на венгерские проблемы как на незначительные, где можно петь в группе и даже иметь успех у разных состоятельных любителей искусства.

Л. Саросди, А. Ланг в спектакле.
Фото предоставлено пресс-службой фестиваля

«Лузер» начинается как спектакль одного несогласного, а оказывается историей его жены. В нем, состоящем из подвохов и откровений, это и главный подвох, и откровение. Самого себя Шиллинг здесь делает лишь обстоятельством: Арпад опять разделся на людях, Арпад хочет внимания, протестует, Арпад борется, Арпад обмочился, и ему нужно поменять штаны, а еще Арпаду нужно транслировать стопроцентную лояльность. И все это должна иметь в виду маленькая женщина с озадаченным и виноватым лицом. Кажется, Ромео Кастеллуччи в спектакле «О концепции лика Сына Божьего» зашел не так далеко, как Шиллинг. Там абстрактный сын при всей конкретике быта меняет памперс абстрактному старику. Здесь Лилла Саросди меняет белье Арпаду Шиллингу. Но эта бытовая подробность — не предел откровения. Шиллинг говорит на темы, на которые, кажется, еще никто так не говорил. Рифмуя актерскую нереализованность с женской неудовлетворенностью, он показывает в спектакле секс своей жены с каким-то «папиком», ее мастурбацию микрофоном, в который она только что пела. Режиссеру-бунтарю незачем ставить Шекспира и Чехова, незачем придумывать сольные партии для своей жены, Шиллинг из спектакля, неутомимый борец «в голом», осуждаемый всеми «лузер», не понимает, как нужна актрисе вся эта «красивая жизнь» — микрофон, свет софитов, собственное тело в красном блестящем платье, но зато, кажется, все это понимает Шиллинг — автор спектакля и, понимая, вскрывает маниакально, безжалостно. Потому что «Лузер» — это все-таки спектакль о стране, которая вынуждает художника стать вечным «несогласным», бездомным лузером, скитающимся по европейским фестивалям с правдивыми историями о собственной родине, пока его актриса-жена душит в себе желание сыграть Аркадину или Гертруду и мастурбирует на томик какого-нибудь театрального классика.

Ноябрь 2015 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


7 декабря 2017

ЦЕРЕМОНИЯ ПРОДОЛЖАЕТСЯ

«Церемония». По пьесе Э. Ионеско «Король умирает».
Русский драматический театр им. С. Вургуна (Баку, Азербайджан).
Режиссер-постановщик Аршад Алекперов, художник-постановщик Ольга Аббасова.

Спектакль по пьесе классика абсурдизма, изящно переименованный в «Церемонию», — не единственный в репертуаре бакинского Русского драматического театра отвечает за широту охвата мировой литературы. Но среди пьес Шекспира, Гольдони, Кальдерона он единственный — не комедия и единственный текст, написанный в XX веке.

Стена с красивой трещиной урезает глубину, в середине авансцены накрыт белый стол с немногочисленными предметами. Чуть сбоку от стены — страж с серым гримом на лице, похожий на статую. С другой стороны — некто в белом за пианино. Небольшой оркестрик — несколько скрипок, саксофон — настраивается где-то в глубине.

Режиссер Аршад Алекперов, ученик Семена Спивака, ставит пьесу Ионеско как символистскую драму. Король, не желающий умирать, уже погубил свою страну, состарившуюся вместо него. Трещина — доказательство разрушающегося мира. Подданные эмигрировали, моря высохли, земля перестала плодоносить, а все войны оказались проиграны. Время, которое раньше текло медленно и величественно, сжалось: в минуте стали помещаться года. А он, беспечный, жил с новой молодой женой Марией, назовем ее условно Радостью, покинув первую жену, назовем ее Долг или, если хотите, Смерть. Есть еще три персонажа: доктор, служанка и страж. Служанка Джульетта — олицетворение Старости, с которой королю Беранже Первому надо выяснить отношения.

Х.  Агаева (Джульетта), Ф. Манафов (Беранже).
Фото — Л. Гусейнова.

У короля есть около двух часов, чтобы примириться со Смертью — Маргаритой, договориться и принять Старость — Джульетту и уйти. Он будет умирать ровно столько, сколько идет спектакль. Закодированный текст Ионеско легко поддается расшифровке хоть о человеческой природе, хоть о природе власти. Можно увидеть и любовный треугольник, а можно — конфликт долга и чувства — долга перед страной и чувства к Марии.

Мы наблюдаем не уход, не смирение, а отчаянную попытку сопротивления. Человек никогда не готов, не способен принять смерть. Откуда-то сверху, то слева, то справа от стены опускается дверь, клубится дым, и какие-то люди в белых одеждах в мерцающем свете открывают створки, приглашая короля войти, но, так и не дождавшись его, дверь уплывает вверх — персонажи в белом расходятся.

Король (Фахраддин Манафов), выбежав на сцену босиком, в длинной белой ночной рубахе, — живее всех уже заявившихся персонажей. Ухода короля не хочет Мария — Радость (Мария Дубовицкая), сама король и режиссер, заставляющий Беранже бесконечно возрождаться. Король энергично оправдывается, почему не исполнял долга, не думал о смерти, почему отдался полнокровной жизни и праздновал свадьбу по четыре раза в год. Но вдруг он начинает хромать, перестает владеть рукой — постепенно умирает его тело, но не разум. Физическое тело бьют конвульсии, а он, как идея Жизни, которая от любого намека может продолжиться, оживает раз за разом. Мария в слепой одержимости кричит ему: «Сопротивляйся!» — и он сопротивляется. Советует ему отдавать приказы, тем самым доказывая, что он жив, но никто, в том числе и она, не может выполнить ни одну его просьбу. Он просит поцеловать его, но она натыкается на невидимую стену. Он требует поднять его, но никто не в состоянии к нему прикоснуться. Постепенно все выходит из-под контроля этого короля. Он кричит стражу (Натик Гусейнов), отдает приказ, но тот не может пошевелиться. Зато все подчиняются королеве Маргарите (Мехрибан Зеки), в том числе и Мария.

Церемония, которую так все ждут, церемония похорон оборачивается церемонией умирания. Беранже вначале апеллирует к каким-то объективным причинам — еще не все сделал, не успел, задается вопросом «зачем рожали, если приходится умирать?», а во втором акте уже готов погубить вместе с собой и весь мир: «Если я умру, то пусть и все умрут». От страха и отчаянья, от бесконечных падений в обморок он приходит к ненависти, отрицанию всего. Только после этого, пропев нам «Совы нежные», вдруг понимает, что ценить надо каждую долю секунды, которую можно прожить.

Сцена из спектакля.
Фото — Л. Гусейнова.

Режиссер выстраивает два акта спектакля как независимые части, с локальными конфликтами. Конфликт первого акта — со Смертью —Маргаритой, надменной, полновластной правительницей, буквально злой королевой из сказки, готовой управлять всем. Поблескивая короной, она застывает, как статуя, ожидая смерти короля, как возможности расслабиться, выдохнуть с чувством выполненного долга, но пока он агонизирует, ей нет покоя. Она готова кричать, но голос ее срывается. Беранже выскакивает, как чертик из табакерки, на первый план и доказывает, кто тут на самом деле главный, кто тут еще король, пусть и умирающий.

Во втором акте — конфликт со Старостью — Джульеттой (Хаджар Агаева), загримированной под старуху, скрюченной временем, с глубокими морщинами на лице. Она — порождение тяжелой жизни без радости, в которой грубая работа вытеснила любой намек на удовольствие. Беранже кричит ей: «Почему ты не жила, не радовалась, ведь ты тоже умрешь?» Ей нечего возразить — она работала и не знала, что радоваться надо сейчас, потому что «потом» не будет.

В самом финале короля перестают слышать. Если раньше его не хотели слушать, то теперь его голос не звучит. Он кричит народу, обращаясь в зал, чтобы его спасли, но губы открываются беззвучно. Доктор (Олег Амирбеков), склоняясь к королю, пытается заполнить очередной протокол, свидетельство о смерти. Неподвластный никаким эмоциям, этот доктор не только функция, он — олицетворение делового, занятого человека, у которого тоже нет способности жить и радоваться.

Народ безмолвствует, наблюдая агонию. Уже на поклонах зрители аплодисментами не отпускали актера, или, может быть, этот король никак не хотел уходить и ждал малейшего повода остаться. А может быть, наконец, проявил себя народ, который услышал своего короля и теперь никак не может расстаться с ним. Церемония продолжается…

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ОПЫТЫ СТРАННЫХ СБЛИЖЕНИЙ

Заметки о XXIV Пушкинском театральном фестивале во Пскове

Когда по завершении нынешнего Пушкинского фестиваля читаешь обзор прошлогоднего, кажется, что настало время перемен в жизни этого мероприятия с двадцатичетырехлетней историей. «На усеянной древними храмами псковской земле, где неторопливо протекает река Великая, погружаешься в другой ритм жизни. Спокойная, умиротворенная атмосфера старинного города диктует такую же простую, беспафосную атмосферу фестиваля». С храмами и рекой Великой все по-прежнему, а вот умиротворенную простую атмосферу изрядно всколыхнули привезенные спектакли из Москвы, Петербурга, Новосибирска, Екатеринбурга. Арт-директор Пушкинского фестиваля этого года — театральный критик Андрей Пронин — собрал афишу смелую, бескомпромиссную, предложив псковской публике в каком-то смысле новый зрительский опыт, не ограничил выбор ни в жанре, ни в литературном материале. За неделю псковичи и гости фестиваля имели возможность познакомиться и с современной оперой «Снегурочка» театра «Старый дом», и с карнавально-эксцентричным Коляда-театром (были привезены «Фальшивый купон» и «Пиковая дама»), и с «Братьями Карамазовыми» молодой генерации театра Льва Эренбурга (студенты 4-го курса РГИСИ), и с комедийным и безжалостно «черным» фрик-шапито «Смерть Тарелкина» в постановке Семена Серзина, и с моноработой артиста театра «Мастерская» Максима Блинова «Записки юного врача» по рассказам М. Булгакова… Театр кукол представляли «Аленький цветочек» и «Пиковая дама» петербургского «Кукольного формата», а принимающий гостей Псковский театр им. А. С. Пушкина показал свою «Пиковую даму» в постановке Юрия Печенежского.

Долгое эхо друг друга

Драматургия афиши была выстроена с элементом некоторой провокации. Открывший программу Коляда-театр породил бурные дискуссии в псковских блогах. По-настоящему ударный старт фестиваля эхом отдавался в интернет-криках восторга и гнева еще не один день. Вплоть до «Пушкина. Сказки для взрослых» в режиссуре Клима, ставшего случаем уникального фестивального показа, когда спектакль начинает дышать по-новому. Активное вовлечение зрителя уже заложено в эту работу, однако заигрывать с десятком пришедших в маленький зал московского ЦДР и с несколькими сотнями в большом зале Театра им. Пушкина — задачи разного масштаба. Александр Синякович, актер с наружностью молодого Мика Джаггера и живой, пружинящей пластикой, в одиночку препарирует и собирает вновь тексты пушкинских сказок с широчайшим мелодическим и интонационным размахом. Дегустирует каждую рифму, раскладывает на фонемы, пропевает, меняет ударения, не жалея времени, возвращается к одним и тем же строкам, повторяет по многу раз. А зритель тем временем проходит серьезную проверку на прочность. 3,5 часа. Или 4,5… В какой-то момент ощущение времени утрачивается окончательно. Выдерживают далеко не все, но именно с численным уменьшением зала все больше проявляется потрясающий, поистине перформативный слой действа, который в зале ЦДР едва ли возможен. Возникают порою такие бурные зрительские реакции, что не замечать их было бы странно. Да артист и не прячется ни за какой четвертой стеной, а охотно принимает вызов. Отвечает на каждый жест из зала — будь то стук каблуков, демонстративное хлопание дверью, кашель, звонящий телефон или открытые выкрики с места. Синякович находит слово для каждого, ни на букву не отступая от пушкинского текста, — отвечает строками из сказок. То ли это совпадения, то ли магия обращения с текстом, но слова всегда точны и адекватны зрительскому выпаду. Артист одновременно прощается с уходящими и продолжает раскручивать особый механизм игры, в которую публика с удовольствием вступает. Вот уже слышатся добровольные реплики с мест, вот уже звонко кто-то подпевает. А вот и громогласное соло из зала в полной тишине — сидящий в зале композитор Александр Маноцков не выдержал и запел строки из «Евгения Онегина». Надо ли уточнять, что к финалу остается только четверть аудитории. Но уже полностью подключенной к происходящему. В камерной обстановке полупустого зала актер переходит в трагическую тональность. Его герой молится, страдает, ищет возлюбленную Наташу. И таинственно уходит в огромные двери в центре сцены, подсвеченный лучом, — как волшебный сказочник и таинственный мистификатор.

Театр о церкви и церковь о театре

Клим, чьи опыты известны особым обращением с сакральным и некой ритуальностью действия, — не случайное имя в афише «Пушкинского» в этом году. Тема взаимоотношений культуры и духовного культа сквозной линией проходила через многие спектакли. Но для полноценной дискуссии об этом была предоставлена отдельная территория. Учитывая специфику фестиваля, можно сказать, что его ядром, местом теоретической силы стала конференция «Литургия и театр». Довольно интенсивная программа была разбита на два дня — в Научно-культурном центре в Пушкинских Горах, а затем в медиахолле театра. При кажущемся тематическом разбросе докладов поднимаемые вопросы все равно, так или иначе, затрагивали отношения театра и церкви. Надо отдать должное организатору конференции Алене Карась в точном и, наверное, единственно правильном подходе к этому мероприятию. Приглашены были как люди искусства, теоретики и практики театра, филологи, историки, так и представители священства. Более того, среди докладчиков были и те, кто связан с обеими областями, что лишний раз подтверждало правомерность и актуальность заявленной организаторами темы.

Например, иеромонах Василий в своем откровенном, близком к проповеди, выступлении поделился собственным опытом обретения веры — оставив профессию режиссера, он ушел служить в монастырь. Протоиерей Павел Хондзинский, декан богословского факультета ПСТГУ (а в прошлом — музыкант, выпускник консерватории), осмыслял понятия культа и культуры, опираясь на фундаментальный научный опыт — выдающиеся труды П. Флоренского, В. Соловьева и других. Отец Захария из Эстонии (в прошлом — театрального критика) озвучил свои воззрения на историческую подоплеку церковно-театрального вопроса с внутренней сосредоточенностью и иронией. Совершенно взрывной оказалась краткая лекция Александра Маноцкова о природе трагического в музыке и театре, из музыковедческого дискурса незаметно перешедшая в размышления экзистенциального характера — о человеке как одной из форм времени, имеющей начало и конец. Важно, что взгляды на театр и церковь в конференции не ограничились одним лишь православным ракурсом, — театральный критик Нияз Игламов в своей лекции «Театр и ислам» провел исторический экскурс в мусульманскую культуру, рассказал о возникновении теневого театра «Карагёз» и средневековой мистерии Тази’е. Отдельной точкой фестивального маршрута стало «Пещное действо» в исполнении ансамбля древнерусской духовной музыки «Сирин».

Реконструкцией церковного чина музыканты и их руководитель Андрей Котов занимаются еще с конца 90-х годов, но исполняют его крайне редко: нынешний фестивальный показ оказался всего третьим по счету (в 2000 году «Сирин» участвовал в Московской театральной олимпиаде в театре Анатолия Васильева, а в 2010-м исполнил «Пещное действо» в Польше).

Пробы без гусиного пера

Молодая режиссура искала свои ключи к Пушкину в рамках лаборатории Олега Лоевского, проходившей в городе уже второй раз. Дмитрий Крестьянкин (выпускник мастерской Юрия Красовского) выбрал маленькую трагедию «Моцарт и Сальери», придав своему эскизу некую бенефисность, так что можно было бы назвать его «Сальери и Моцарт». В герое Владимира Свекольникова преобладала не зависть к гению, а беспомощность стареющего человека перед временем. Пыщущий энергией молодой Моцарт Алексея Пучкова, казалось, причиняет боль хрупкому и растерянному Сальери одним своим видом — беспечного, простодушного юнца, который наворачивает по сцене круги, вскакивает на фортепиано с ногами, варварски снимая крышку и дергая струны инструмента. Опустив сюжет отравления, Крестьянкин направил трагические смыслы в сторону конфликта поколений, на что работала в том числе и большая разница в возрасте актеров.

Николай Русский за отведенные четыре дня создал по «Капитанской дочке» настолько многослойный сценический текст, что в рамках эскиза этой работе, похоже, тесновато. Аккуратная инсценировка позволила пройти все основные сюжетные узлы, отбросив только финальный поход Маши Мироновой к императрице. У Русского это в большей степени история Гринева и Пугачева, их противостояние и притяжение. Монодраматическое прочтение повести глазами стареющего Гринева балансирует на грани театра эпического и собственно драматического. Виктор Яковлев то просто рассказывает историю в ретроспективе, то вдруг перемещается внутрь происходящего, будто проигрывая воспоминания жизни Гринева — обрывочные, рассыпающиеся на фрагменты, следующие, скорее, логике сна. Рядом с лирической линией Гринева временами возникает и обаятельное хулиганство: Маша (Ангелина Аладова), расставаясь с возлюбленным, включает в телефоне песню Татьяны Булановой и скривленным от рыданий ртом подвывает не в такт «Еще одна осталась ночь у нас с тобой…»; наружность Пугачева вовсе «снята» с Григория Лепса (что подчеркнуто и открыто пародийным исполнением его песни). Многослойность, насыщенность этого эскиза не дают возможности в кратком обзоре задержаться на отдельных актерских работах (а здесь продуман каждый персонаж, его история и тема), красивой мизансцене. Как заметил присутствовавший в зале педагог режиссера Вениамин Фильштинский, наиболее удачные моменты действия тяготели к простоте, и это — тот курс, которого следует держаться. Действительно, некоторая разрядка плотности пошла бы только в плюс этой талантливой зарисовке.

Наивно полагать, что реплики про «наше все» и «во что превратили…» ушли в прошлое — они звучали на обсуждениях на полном серьезе. Как нельзя более актуальным ощущался призыв А. Терца из «Прогулок с Пушкиным» постичь поэта «не с парадного входа, заставленного венками и бюстами с выражением неуступчивого благородства на челе, а с помощью анекдотических шаржей, возвращенных поэту улицей словно бы в ответ и в отместку на его громкую славу». Петр Чижов (тоже выпускник мастерской В. Фильштинского) пошел как раз по пути непарадному и выбрал не пушкинский текст, а рассказ «Пинежский Пушкин». Записанные Борисом Шергиным разговоры поморов, на свой лад сочиняющих биографию поэта, — материал многогранный. В нем сильно гротескное начало, но есть и лирический мотив, рожденный непосредственностью и подлинной верой рассказчиков в свое божество. Как раз эта грань в эскизе задействована в меньшей степени, а вот комическому актеры предаются самозабвенно. Четверо чудаковатых существ в лохмотьях, словно сошедшие с картин Брейгеля, идут в паломничество — поклониться «солнцу русской поэзии». Чижов решил показать свой эскиз не на сцене, а в театральном фойе. Пространство между сидящими друг напротив друга зрителями и есть та самая дорога, в конце которой странников ждет поэт (стоящий в фойе белоснежный бюст под прожектором буквально «светится»). В работе видна особая пластичность, которой обычно наделен театр уличный, — с перспективой дальнейшего развития актерских импровизаций и освоения различных нетеатральных площадок.

Анекдоты о Пушкине

Текст Шергина звучал на фестивале не один раз. Актеры независимого театрального проекта «ББТ» Катя Ионас и Михаил Кузнецов дважды сыграли спектакль «Пушкин-Пушкин, или… кинПушкинПушкинПуш…» в постановке Бориса Бирмана. Объединив «Пинежского Пушкина» с «Архангелогородским» того же Шергина, а также с рассказами А. Аверченко, М. Зощенко и Д. Хармса темой хрестоматийности, штапма, мифологизации поэта, режиссер создал спектакль-стилизацию самодеятельного концерта советского провинциального Дома культуры. Под лозунгом «Пушкин — наше все» (он небрежно намалеван белой краской на растянутом красном полотне над сценой) карикатурные герои в исполнении двух артистов пытаются, как могут, сказать свое слово о поэте. Только выясняется, что сказать им особо и нечего — кроме того, что он был гением. Здесь и Пушкин хрестоматийно-школьный, и Пушкин далекий, исторический (где-то там когда-то там существовавший), и Пушкин с няней, и Пушкин в деревне, и Пушкин влюбленный, и Пушкинпушкинпушкинпуш… Имя, звучащее отовсюду, с детства вбиваемое в голову учителями, экскурсоводами и другими «пушкинистами», настолько оседает в подкорке, что подлинный интерес подменяется автоматизмом. Тема, кажется, неисчерпаемая. Более того, сегодня подобный юмор (беззлобный, но все-таки — снобистский) вполне в моде. Помимо жонглирования всевозможными стереотипами в форме талантливой клоунады, спектаклю к финалу удается нарастить объем, сменив тон на серьезный и «очеловечив», наконец, мифического Пушкина фрагментами из рассказа «Смерть поэта» А. Аверченко.

Зазеркалье

Помимо художественных сюжетов в программе нашлось место и совершенно неправдоподобным жизненным. Режиссер «Сказки о рыбаке и рыбке» Лариса Маркина и режиссер «Сказки о рыбаке и рыбке» Лариса Маркина… Нет, это не опечатка, это удивительное совпадение, которым организаторы не преминули воспользоваться, объединив два разных спектакля в один. Обе Ларисы Маркины — тезки, родившиеся в один год. Обе поставили одну и ту же сказку, еще не зная друг о друге. Одна — в Москве, в Музее-театре «Булгаковский дом», другая — в Петербурге, в театре-цирке «Монгольфьери». На фестивале две постановки «встретились» под названием «Пушкин. Сцены из супружеской жизни». В каком-то смысле это можно считать премьерой — раньше, разумеется, работы существовали самостоятельно. В качестве интермедии Ларисы Маркины вышли на сцену, чтобы рассказать эту историю, и для большей убедительности показали свои паспорта — вдруг кто заподозрит пиар-мистификацию. Совпало и то, что обе играют старуху. К счастью, спектакли оказались разными. Балаганно-цирковой, отчасти со скоморошьими забавами — у петербуржцев, и фантасмагория с элементами мюзикла — у москвичей. У петербургской Маркиной золотая рыбка — игривая клоунесса, у московской — чешуйчатое фантастическое существо, ясно отсылающее к Ихтиандру (не зря рефреном звучит «Эй, моряк»).

Неоднородная, разнонаправленная фестивальная программа спровоцировала столкновение разных эстетик, типов театра, «бодание» новаторских работ с реакциями неподготовленной публикой. Но встреча состоялась. Не только церкви и театра (лишний раз продемонстрировавшая, кстати, помимо полярности этих двух сторон, и их неизбежную тягу друг к другу), но и теоретиков с практиками, историков с музыкантами, критиков с режиссерами — для профессионального диалога была щедро отведена огромная часть программы. Хочется надеяться, что опыт этого года не просто стал встряской в жизни Пушкинского театрального фестиваля, но и проложил новые пути для самых разных встреч и сближений в будущем.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


СПОР МЕЖДУ ЧЕРТОМ И ИВАНОМ

Вряд ли в Петербурге можно найти человека, кто хотя бы раз не проникся настроениями, присущими творчеству Ф. М. Достоевского, знаменитого автора классического русского романа. Город в его текстах предстает живым организмом, сумрачным и мрачным героем, способным сводить с ума и увлекать за собой в пучину тревоги несчастных персонажей. Именно в таком контексте и в такой атмосфере обычно создают кино- и театральные режиссеры свои работы, посвященные Федору Михайловичу, делая акценты на тонкостях устройства души русской и серых тонах Петербурга. Можете ли Вы представить иную визуализацию романов Достоевского, где герои поют и пляшут, и где преподносят драматургию в нарочито шутливой манере? Согласитесь, такая ситуация способна вызвать недоумение у истовых и не очень ценителей Достоевского, но, тем не менее, и она имеет право на существование, тем более на сцене молодого театра «Мастерская», приютившегося на холодной и такой угрюмой, как в романах писателя, набережной Невы. За дерзкий, хулиганский, талантливый, и, к приятному удивлению, очень тактичный эксперимент взялись ученики Г. М. Козлова, поставив на малой сцене главу из романа «Братья Карамазовы».

Спектакль «Иван и Черт» или, как аутентично гласит афиша постановки, «Иван и Чортъ», премьерные показы которого в этом сезоне предлагает «Мастерская», был инсценирован и поставлен режиссером Андреем Горбатым-младшим, выпускником курса Г.М. Козлова образца 2014 года. В основу спектакля легли главы, раскрывающие сложные, на грани сумасшествия и взаимного уничтожения отношения между Иваном Карамазовым и Чертом, «известным сортом русского джентльмена». Именно этот аспект не был освещен в масштабной эпопее «Братья Карамазовы», созданной Козловым в начале 2015 года вместе с присоединившимися к труппе студентами-выпускниками. Мастер уже не первый раз использует романы Достоевского в качестве аттестата зрелости для своих учеников: с выпуском 2010 года, ставшим основой для созданного театра, он также тщательно и долго разбирал «Идиота».

В этот раз не вошедшие в основную сценическую версию спектакля фрагменты Козлов доверил своему студенту, который, как известно, бывшим не бывает, и Андрей Горбатый создал прелестный небольшой спектакль — свое представление о нескольких главах «Братьев Карамазовых» господина Ф.М. Достоевского (с оркестриком). И вот это оркестрик, в состав которого вошли Андрей Дидик (рассказчик и автор музыки к спектаклю), Ульяна Лучкина и Евгений Сёмин, и выбранный балаганно-скомороший формат представления, и талантливые актеры Дмитрий Житков (Иван Карамазов) и Антон Момот (Черт), и, конечно, сам режиссер смогли совместными усилиями создать очень точную и очень тонкую вещь, снявшую с Федора Михайловича все тяжкое бремя психологизма и адаптировавшую непростую часть его романа для зрительского восприятия. Вдруг откуда ни возьмись появились шутки-прибаутки, песни и пляски, а дома у Ивана Карамазова, принимающего самое сложное решение в жизни и готовящегося в суде обвинить Смердякова в смерти отца, словно из табакерки (читай, из-за двери) появляется Черт. Антон Момот делает своего героя на редкость обаятельным и привлекательным, этот вертлявый, разбитной и игривый малый, франтовый и фартовый балагур с городской площади как будто создан, чтобы искушать и соблазнять любую, даже самую сильную душу. На контрасте с ним играет Дмитрий Житков: его брат Иван Федорович, создатель «Великого инквизитора», выглядит мятущимся, истерзанным и измученным философом, находящимся как будто в горячке. Человек, в голове которого «да» постоянно конфликтует с «нет», персонаж, чье больное воображение породило черта.

Это противоборство и дуализм личности подчеркивается и благодаря сценографии: художник Елена Чернова помещает в пространстве Малой сцены театра два идентичных стола со стульями и постель, распиленную пополам. Интересна также и работа со светом Федора Соколова, при помощи которого на стенах появляются ожившие тени героев, как будто подчеркивающие нереальность и фантасмагоричность происходящего. Впрочем, это вполне может быть и земным чистилищем, и любым из кругов ада, поскольку спор, который внутри и снаружи самого себя ведет Иван Карамазов, без сомненья, не на жизнь, а на смерть. Черт — это порождение его собственных идей и воззрений, он готов легко и непринужденно, со смаком и удовольствием, ровно так же, как ведет себя на сцене Антон Момот, победить в любом сражении и завладеть мыслями любого человека. В постановке «Мастерской» этот зловещий момент выглядит очень уместным и своевременно гротескным и смешным, поскольку сейчас все вокруг излишне серьезно говорят о важных вещах, отчего почти всегда становится еще страшнее и сложнее.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


РУЖЕВИЧ В «СОВРЕМЕННИКЕ»

«Дама». По пьесе Т. Ружевича «Старая женщина высиживает». Перевод Ивана Вырыпаева, стихи в переводе Владимира Окуня. Театр «Современник». Режиссер Анджей Бубень.

Название новой премьеры «Современника» смещает акцент: театр знает свою протагонистку, Даму с большой буквы. Что ж, она того стоит! Режиссер, однако, ставит пьесу Ружевича, и феерические метаморфозы Марины Нееловой, почти не уходящей со сцены, он собирает в фокус спектакля — сколь изощренного, столь и проникающего в сердце зрителя (сужу по себе и по реакции публики).

В самом деле: Тадеуш Ружевич любил театр, и, может быть, его пьесе, написанной в 1968 году (именно так!), более подходит не столько щегольская инженерия Новой сцены Александринского театра, где в постановке Николая Рощина «Старая женщина…» идет третий год, сколько театр, в котором фантасмагоричность рукотворна, атмосферна, и три мойры, «прописанные» драматургом, сопровождают действие естественно и непреложно. Сцену Дворца на Яузе, где «Современник» играет, пока в основном здании идет ремонт, называют неуклюжей. Зал, заметим, куда милее, чем колосс петербургского ДК имени Горького у Нарвских ворот, где претерпевал свой ремонт БДТ, и где прошла незаслуженно короткая жизнь замечательной другой «польской» постановки Бубеня — «Пешком» С. Мрожека…

Итак, грациозные и певучие девушки с именами Клото, Лахезис и Атропос, как и у Ружевича, составляют наряду с официантами окружение Дамы в зале привокзального ресторана и не сразу обнаруживают свою мифологическую суть, хотя именно с их танца и пения начинается спектакль.

Постепенно действие словно уплотняется, все происходящее обретает смысл действительно глобальный, и присутствие мойр становится само собою разумеющимся. В спектакле звучит музыка Петра Салабера, давнего соратника режиссера. Ее участие значимо: прелюдия блюзового характера, под которую танцуют мойры, мощный кульминационный хорал, финальная постлюдия — музыкальные «генерализации» действия, органически возникающие в спектакле Анджея Бубеня. Это принципиально. Поэтическая природа текста Ружевича, конечно же, непроста для драматической сцены. Так же как наши родные обэриуты: Введенский и Хармс в первую очередь поэты, что и создает главную трудность для их освоения театром. Да, они предтеча, а Ружевич — современник и попутчик абсурдистов. Но ключ к их драматургии, которая давно ждет своего часа, — поэтический и музыкальный, и уже во вторую очередь концептуальный…

За стенами ресторана мир находится «на грани», о чем твердят персонажи, цитирующие, как предложено и Ружевичем, актуальные новости из газет. И более того: похоже, мир разрушен до основания. Написано, напомним, в 1968 году. Метафора катастрофы, тотальной дурной «войнушки», которую намерена «перевысидеть» Старая женщина, Дама, — впечатляюще, физически наглядна, притом что остается поэтическим допущением. В отличие от петербургского спектакля с его стерильной элегантностью хай-тека, где Монблан мусора — видеоинсталляция на экране, в московской постановке зритель видит предписанные Ружевичем груды тряпья, мусор, горы хлама, скопившиеся за закрытым окном ресторана (при этом спектакль красив, живописен: художник Анита Боярска). Все персонажи не слишком населенной пьесы — Девица, Слепец, Доктор, Скрипач, Солдат, Господин — предстают на сцене в самом деле фантомами в поэтической ткани спектакля, составляя мастерский ансамбль, делающий честь труппе.

Выразительная амплитуда образа, который играет Шамиль Хаматов, — от Официанта до смертельно измученного «дезертира», умершего и рожденного заново. Этот персонаж, единственный с естественным, не набеленным, как у других, лицом, — еще и отчетливый подголосок к действительно поразительным эволюциям Старой женщины, Дамы, которую играет Марина Неелова.

На сайте «Современника» висит большое интервью с Анджеем Бубенем — о Ружевиче и его пьесе в глубоком культурном контексте. В свое время Ружевич дал Бубеню право постановки, оговаривая, что для нее нужно, чтобы в труппе была актриса, способная поднять этот вес. Когда из огромной кучи тряпья (можно допустить, что это все, что Дама, все Дамы мира, сносили за свою жизнь, за свои без малого «семь десятков лет») вылезает заглавная героиня, актриса поначалу обескураживает. Дама верещит, урчит, пробует все мыслимые регистры, требуя сахару, еще сахару, много сахару и супа, теплого супа, — и она хочет рожать, рожать во что бы то ни стало! Роль строится в бесстрашных переходах, в сопряжении несочетаемых, кажется, пластов актерского существования. (В петербургском спектакле Елена Немзер играет замечательно, но диаметрально иначе, с акцентом на внешней статуарности, мощном голосоведении.) У Марины Нееловой ода женскому лону, богато орнаментованная ерническими словесными, и не только, эксцентрическими кульбитами, — некий момент истины, который приведет затем, во второй части спектакля, к трагической Пьете: Дама будет держать на коленях бредящего солдата и петь колыбельную. Но есть еще и ода лиственнице (давно исчезнувшей, как и весь прежний дивный горизонт, о котором и помнит лишь она одна) — стихи Ружевича, переходящие в монолог чеховской Раневской. Вот этого нет в пьесе — но с абсолютной убедительностью Дама Марины Нееловой вбирает в себя, в свое «лоно», вместе с альпийской лиственницей и чеховский вишневый сад…

И, наконец, Дама, слой за слоем отрешаясь от париков и пестрого вороха одежд, по-матерински обнимая своим голосом не только мертвого и рожденного заново юношу, но весь мир, приходит к финалу. Он катартичен — но не отпускает озноб трагического узнавания от прозрений Ружевича. И ведь в конце Дама вновь закапывается в кучу тряпья, как в самом начале спектакля. В музыке звучит постлюдия, окончательно уводя фантасмагорическое действие в сферу сновидений поэта.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


РУЖЕВИЧ В «СОВРЕМЕННИКЕ»

«Дама». По пьесе Т. Ружевича «Старая женщина высиживает». Перевод Ивана Вырыпаева, стихи в переводе Владимира Окуня. Театр «Современник». Режиссер Анджей Бубень.

Название новой премьеры «Современника» смещает акцент: театр знает свою протагонистку, Даму с большой буквы. Что ж, она того стоит! Режиссер, однако, ставит пьесу Ружевича, и феерические метаморфозы Марины Нееловой, почти не уходящей со сцены, он собирает в фокус спектакля — сколь изощренного, столь и проникающего в сердце зрителя (сужу по себе и по реакции публики).

В самом деле: Тадеуш Ружевич любил театр, и, может быть, его пьесе, написанной в 1968 году (именно так!), более подходит не столько щегольская инженерия Новой сцены Александринского театра, где в постановке Николая Рощина «Старая женщина…» идет третий год, сколько театр, в котором фантасмагоричность рукотворна, атмосферна, и три мойры, «прописанные» драматургом, сопровождают действие естественно и непреложно. Сцену Дворца на Яузе, где «Современник» играет, пока в основном здании идет ремонт, называют неуклюжей. Зал, заметим, куда милее, чем колосс петербургского ДК имени Горького у Нарвских ворот, где претерпевал свой ремонт БДТ, и где прошла незаслуженно короткая жизнь замечательной другой «польской» постановки Бубеня — «Пешком» С. Мрожека…

Итак, грациозные и певучие девушки с именами Клото, Лахезис и Атропос, как и у Ружевича, составляют наряду с официантами окружение Дамы в зале привокзального ресторана и не сразу обнаруживают свою мифологическую суть, хотя именно с их танца и пения начинается спектакль.

Постепенно действие словно уплотняется, все происходящее обретает смысл действительно глобальный, и присутствие мойр становится само собою разумеющимся. В спектакле звучит музыка Петра Салабера, давнего соратника режиссера. Ее участие значимо: прелюдия блюзового характера, под которую танцуют мойры, мощный кульминационный хорал, финальная постлюдия — музыкальные «генерализации» действия, органически возникающие в спектакле Анджея Бубеня. Это принципиально. Поэтическая природа текста Ружевича, конечно же, непроста для драматической сцены. Так же как наши родные обэриуты: Введенский и Хармс в первую очередь поэты, что и создает главную трудность для их освоения театром. Да, они предтеча, а Ружевич — современник и попутчик абсурдистов. Но ключ к их драматургии, которая давно ждет своего часа, — поэтический и музыкальный, и уже во вторую очередь концептуальный…

За стенами ресторана мир находится «на грани», о чем твердят персонажи, цитирующие, как предложено и Ружевичем, актуальные новости из газет. И более того: похоже, мир разрушен до основания. Написано, напомним, в 1968 году. Метафора катастрофы, тотальной дурной «войнушки», которую намерена «перевысидеть» Старая женщина, Дама, — впечатляюще, физически наглядна, притом что остается поэтическим допущением. В отличие от петербургского спектакля с его стерильной элегантностью хай-тека, где Монблан мусора — видеоинсталляция на экране, в московской постановке зритель видит предписанные Ружевичем груды тряпья, мусор, горы хлама, скопившиеся за закрытым окном ресторана (при этом спектакль красив, живописен: художник Анита Боярска). Все персонажи не слишком населенной пьесы — Девица, Слепец, Доктор, Скрипач, Солдат, Господин — предстают на сцене в самом деле фантомами в поэтической ткани спектакля, составляя мастерский ансамбль, делающий честь труппе.

Выразительная амплитуда образа, который играет Шамиль Хаматов, — от Официанта до смертельно измученного «дезертира», умершего и рожденного заново. Этот персонаж, единственный с естественным, не набеленным, как у других, лицом, — еще и отчетливый подголосок к действительно поразительным эволюциям Старой женщины, Дамы, которую играет Марина Неелова.

На сайте «Современника» висит большое интервью с Анджеем Бубенем — о Ружевиче и его пьесе в глубоком культурном контексте. В свое время Ружевич дал Бубеню право постановки, оговаривая, что для нее нужно, чтобы в труппе была актриса, способная поднять этот вес. Когда из огромной кучи тряпья (можно допустить, что это все, что Дама, все Дамы мира, сносили за свою жизнь, за свои без малого «семь десятков лет») вылезает заглавная героиня, актриса поначалу обескураживает. Дама верещит, урчит, пробует все мыслимые регистры, требуя сахару, еще сахару, много сахару и супа, теплого супа, — и она хочет рожать, рожать во что бы то ни стало! Роль строится в бесстрашных переходах, в сопряжении несочетаемых, кажется, пластов актерского существования. (В петербургском спектакле Елена Немзер играет замечательно, но диаметрально иначе, с акцентом на внешней статуарности, мощном голосоведении.) У Марины Нееловой ода женскому лону, богато орнаментованная ерническими словесными, и не только, эксцентрическими кульбитами, — некий момент истины, который приведет затем, во второй части спектакля, к трагической Пьете: Дама будет держать на коленях бредящего солдата и петь колыбельную. Но есть еще и ода лиственнице (давно исчезнувшей, как и весь прежний дивный горизонт, о котором и помнит лишь она одна) — стихи Ружевича, переходящие в монолог чеховской Раневской. Вот этого нет в пьесе — но с абсолютной убедительностью Дама Марины Нееловой вбирает в себя, в свое «лоно», вместе с альпийской лиственницей и чеховский вишневый сад…

И, наконец, Дама, слой за слоем отрешаясь от париков и пестрого вороха одежд, по-матерински обнимая своим голосом не только мертвого и рожденного заново юношу, но весь мир, приходит к финалу. Он катартичен — но не отпускает озноб трагического узнавания от прозрений Ружевича. И ведь в конце Дама вновь закапывается в кучу тряпья, как в самом начале спектакля. В музыке звучит постлюдия, окончательно уводя фантасмагорическое действие в сферу сновидений поэта.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


РУЖЕВИЧ В «СОВРЕМЕННИКЕ»

«Дама». По пьесе Т. Ружевича «Старая женщина высиживает». Перевод Ивана Вырыпаева, стихи в переводе Владимира Окуня. Театр «Современник». Режиссер Анджей Бубень.

Название новой премьеры «Современника» смещает акцент: театр знает свою протагонистку, Даму с большой буквы. Что ж, она того стоит! Режиссер, однако, ставит пьесу Ружевича, и феерические метаморфозы Марины Нееловой, почти не уходящей со сцены, он собирает в фокус спектакля — сколь изощренного, столь и проникающего в сердце зрителя (сужу по себе и по реакции публики).

В самом деле: Тадеуш Ружевич любил театр, и, может быть, его пьесе, написанной в 1968 году (именно так!), более подходит не столько щегольская инженерия Новой сцены Александринского театра, где в постановке Николая Рощина «Старая женщина…» идет третий год, сколько театр, в котором фантасмагоричность рукотворна, атмосферна, и три мойры, «прописанные» драматургом, сопровождают действие естественно и непреложно. Сцену Дворца на Яузе, где «Современник» играет, пока в основном здании идет ремонт, называют неуклюжей. Зал, заметим, куда милее, чем колосс петербургского ДК имени Горького у Нарвских ворот, где претерпевал свой ремонт БДТ, и где прошла незаслуженно короткая жизнь замечательной другой «польской» постановки Бубеня — «Пешком» С. Мрожека…

Итак, грациозные и певучие девушки с именами Клото, Лахезис и Атропос, как и у Ружевича, составляют наряду с официантами окружение Дамы в зале привокзального ресторана и не сразу обнаруживают свою мифологическую суть, хотя именно с их танца и пения начинается спектакль.

Постепенно действие словно уплотняется, все происходящее обретает смысл действительно глобальный, и присутствие мойр становится само собою разумеющимся. В спектакле звучит музыка Петра Салабера, давнего соратника режиссера. Ее участие значимо: прелюдия блюзового характера, под которую танцуют мойры, мощный кульминационный хорал, финальная постлюдия — музыкальные «генерализации» действия, органически возникающие в спектакле Анджея Бубеня. Это принципиально. Поэтическая природа текста Ружевича, конечно же, непроста для драматической сцены. Так же как наши родные обэриуты: Введенский и Хармс в первую очередь поэты, что и создает главную трудность для их освоения театром. Да, они предтеча, а Ружевич — современник и попутчик абсурдистов. Но ключ к их драматургии, которая давно ждет своего часа, — поэтический и музыкальный, и уже во вторую очередь концептуальный…

За стенами ресторана мир находится «на грани», о чем твердят персонажи, цитирующие, как предложено и Ружевичем, актуальные новости из газет. И более того: похоже, мир разрушен до основания. Написано, напомним, в 1968 году. Метафора катастрофы, тотальной дурной «войнушки», которую намерена «перевысидеть» Старая женщина, Дама, — впечатляюще, физически наглядна, притом что остается поэтическим допущением. В отличие от петербургского спектакля с его стерильной элегантностью хай-тека, где Монблан мусора — видеоинсталляция на экране, в московской постановке зритель видит предписанные Ружевичем груды тряпья, мусор, горы хлама, скопившиеся за закрытым окном ресторана (при этом спектакль красив, живописен: художник Анита Боярска). Все персонажи не слишком населенной пьесы — Девица, Слепец, Доктор, Скрипач, Солдат, Господин — предстают на сцене в самом деле фантомами в поэтической ткани спектакля, составляя мастерский ансамбль, делающий честь труппе.

Выразительная амплитуда образа, который играет Шамиль Хаматов, — от Официанта до смертельно измученного «дезертира», умершего и рожденного заново. Этот персонаж, единственный с естественным, не набеленным, как у других, лицом, — еще и отчетливый подголосок к действительно поразительным эволюциям Старой женщины, Дамы, которую играет Марина Неелова.

На сайте «Современника» висит большое интервью с Анджеем Бубенем — о Ружевиче и его пьесе в глубоком культурном контексте. В свое время Ружевич дал Бубеню право постановки, оговаривая, что для нее нужно, чтобы в труппе была актриса, способная поднять этот вес. Когда из огромной кучи тряпья (можно допустить, что это все, что Дама, все Дамы мира, сносили за свою жизнь, за свои без малого «семь десятков лет») вылезает заглавная героиня, актриса поначалу обескураживает. Дама верещит, урчит, пробует все мыслимые регистры, требуя сахару, еще сахару, много сахару и супа, теплого супа, — и она хочет рожать, рожать во что бы то ни стало! Роль строится в бесстрашных переходах, в сопряжении несочетаемых, кажется, пластов актерского существования. (В петербургском спектакле Елена Немзер играет замечательно, но диаметрально иначе, с акцентом на внешней статуарности, мощном голосоведении.) У Марины Нееловой ода женскому лону, богато орнаментованная ерническими словесными, и не только, эксцентрическими кульбитами, — некий момент истины, который приведет затем, во второй части спектакля, к трагической Пьете: Дама будет держать на коленях бредящего солдата и петь колыбельную. Но есть еще и ода лиственнице (давно исчезнувшей, как и весь прежний дивный горизонт, о котором и помнит лишь она одна) — стихи Ружевича, переходящие в монолог чеховской Раневской. Вот этого нет в пьесе — но с абсолютной убедительностью Дама Марины Нееловой вбирает в себя, в свое «лоно», вместе с альпийской лиственницей и чеховский вишневый сад…

И, наконец, Дама, слой за слоем отрешаясь от париков и пестрого вороха одежд, по-матерински обнимая своим голосом не только мертвого и рожденного заново юношу, но весь мир, приходит к финалу. Он катартичен — но не отпускает озноб трагического узнавания от прозрений Ружевича. И ведь в конце Дама вновь закапывается в кучу тряпья, как в самом начале спектакля. В музыке звучит постлюдия, окончательно уводя фантасмагорическое действие в сферу сновидений поэта.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


АНТИГОНА РЕШАЕТ УМЕРЕТЬ

«Антигона». Ж. Ануй. Башкирский театр драмы им. М. Гафури. Режиссер Фарид Бикчантаев, художник Альберт Нестеров.

Строительные леса, фрагменты величественных колонн, квадраты окон (некоторые застеклены, некоторые пусты), черно-белые панорамные фотографии в глубине — такие можно увидеть в реставрирующихся старых церквях и дворцах. В таком многозначном пространстве (художник Альберт Нестеров), отсылающем одновременно и к ситуации, в которой оказываются герои «Антигоны» в начале пьесы (город зализывает раны после гражданской войны), и к мыслям о парадоксальном сочетании вечного и хрупкого, устойчивого и зыбкого, исторического и сиюминутного, разыгрывается башкирский спектакль. Над головой персонажей — тяжелые камни, сваленные кучами в полиэтиленовые навесы, закрепленные на стропилах, в самом финале сверху посыплется земля, но одинокий Креон как будто бы не заметит, как прохудилось его царство.

Спектакль начинается с пролога: немолодой худенький сутуловатый человек поднимается по лесам наверх; там, на маленькой деревянной площадке, он поставит пластинку с убаюкивающей мелодией и начнет свой рассказ. Благостность и вкрадчивый голос этого Хора (Алмас Амиров) обманчивы и несколько сбивают с толку: кажется, что все так и будет — немного, что ли, понарошку. Но саму историю бунта Антигоны расскажут строго, скупо и местами яростно. Хотя, по итогам, окажется, что история, скорее, о Креоне, об устройстве жизни и власти, о долговечной системе, в которой Антигона — лишь эпизод, вымаранный и забытый.

Антигона (Лилия Галина) — маленькая своенравная дикарка. В самом начале она вовсе не кажется отрешенной — она взбудоражена, язвительна, меряет сцену прямыми линиями резких шагов. Вот она устраивается рядом с Исменой (Гульмира Исмагилова) — красавицей в современном модном платье. Та виновато льнет к ее шее, но Антигона дергается, не дается. Хотя нет-нет, да и сама дотронется до плеча сестры и вдруг накрутит ее рыжие кудри на свой палец — тут уже не нежность, а целая россыпь и женских, и подростковых чувств — обиды, зависти, презрения. Вот трое близких людей прильнули к окну — прямая, как статуя, кормилица (Алсу Галина-Гафарова) с невозмутимым лицом (кажется, она только что сошла со страниц античной трагедии, правда, в руках у нее — плюшевая собака воспитанницы), Исмена и влюбленный увалень Гемон (Ильсур Баимов). Антигона поодаль, слишком далеко. Молодость, почти «детскость» Антигоны особо видна в пластике — в том, как она, маленькая, постоянно встает на цыпочки, покачивается, тянется вверх, будто старается дорасти до масштабов трагической героини. У нее не очень-то получается — слишком торопливо и наивно отодвигает она ничего не понимающего жениха к дальней колонне, слишком торопится объяснить ему что-то и резко прикрывает глаза рукой — так делают испуганные дети. Сцена прощания с Гемоном — о том, как девочка расстается с мечтой: взяв жениха под руку, она «дирижирует» их прогулкой, в одном ритме, шаг в шаг они прогуливаются, будто любящие супруги на бульваре в субботний день.

Впрочем, в первом акте характер героини только заявлен, из сцены в сцену мы видим одну и ту же Антигону, ее решение похоронить тело брата во что бы то ни стало кажется интуитивно-безотчетным. И только в знаменитой сцене последнего разговора с Креоном происходит качественное изменение. Сломленная откровениями терпеливого и по-отечески снисходительного, почти до нежности, царя, Антигона, тщательно оберегавшая свое личное пространство, вдруг по-простому усаживается рядом с ним на диване. И здесь, почти убаюканная проповедью о тихом, неброском счастье, с уютной книгой, с удобной скамейкой, она враз сбрасывает с себя оцепенение: Антигона решает умереть. Вдруг оказывается, что дело вовсе не в Полинике, а в том, что жить в этом мире, с его торжеством обывательщины, в мире, где страх смерти и жажду власти называют надеждой и счастьем, просто невозможно, нечестно, невыносимо. Антигона счастлива, она бросается обнимать Креона — он уже не соперник, не враг, она сделала открытие и торопится им поделиться.

Порой чрезмерная эмоциональность Антигоны здесь — в прямом конфликте с восточной лукавостью, тщательно сделанной простотой Креона. Олег Ханов играет своего царя искусным политиком с беспроигрышным имиджем: он прост, демократичен, по-семейному доступен. Выходит на сцену в шелковой пижаме, слуга набрасывает на его плечи халат. Креон ласково улыбается взволнованному охраннику, жмет руку, предлагает кофе. Но новости тревожные, и тут же, забывшись, царь выхватывает чашку с недопитым кофе из рук подчиненного.

Этот Креон — настоящий феодал, но, может быть, несколько на современный лад, с элементами европейской просвещенности, с неглупой и в общем-то искусительной риторикой, с которой так сложно не согласиться. В его словах о задачах власти, о скромности правителя, готового взяться за скучную, грязную работу, готового отказаться от места в истории ради блага израненной войной и историческими катаклизмами страны, слышатся отголоски сегодняшней придворной публицистики. И все же он боится Антигоны и в ее молодости видит возмездие: потеряв лицо, он больно хватает ее за руку, за шею, за подбородок, шипит и давится словами. Каким-то неочевидным способом режиссер и актер добиваются сложного эффекта: на сцене симпатичный, мудрый, открытый человек, но исподволь нарастает ужас, и вот, сидя в зрительном зале, ты уже готов целиком разделить то чувство невыносимости, которое испытывает Антигона. Это по-настоящему страшный Креон — почти весь второй акт он заполняет собою центр сцены, а вокруг как будто вымороченное пространство: живые люди бьются о его приветливую мертвенность, чтобы навсегда исчезнуть за кулисами.

Государство Креона — царство охранников, нанятых цепных псов, услужливых фельдфебелей, превратившихся в элиту страны (в финале они занимают правительственные места, расположившись по левую и правую руку царя). Одна из лучших и смыслообразующих сцен спектакля — начало второго акта, неторопливый разговор троих охранников, приволокших во дворец растрепанную Антигону со связанными руками. Свободно раскинувшись на стульях и банкетке, довольные, самоуверенные люди в синих мундирах беседуют о будущих постах и наградах, о нехитром досуге с выпивкой и танцами.

Интересна еще одна краска спектакля: Исмена, зачастую сводимая лишь к функции, здесь — во многом еще один полюс правды, еще одна сторона идейного, мировоззренческого конфликта. В самом начале она — почти маска, типаж, гламурная красотка в откровенных нарядах и на высоких каблуках. Исмена так отчаянно не монтируется с решением Антигоны, что кажется, будто она вообще из другого мира, из другого спектакля. Но когда решение о казни уже принято, растрепанная Исмена, с туфлями в руках, с размазанной тушью выскакивает на сцену: сдерживая слезы, она со сбитым дыханием рассказывает, что происходило дальше, беря на себя роль Хора. Впрочем, суровая кормилица и сам Хор, спустившийся сверху, глушат ее эмоцию, требуя спокойствия, соблюдения жанрового канона: ведь трагедия — для царей. И вдруг Исмена оказывается персонажем, бастующим против бездушия этого канона, против бездушия искусства и истории. Она, как и Креон, близка к обывательскому мировоззрению, но если для царя это лишь политическая фразеология, то для Исмены — естественный способ жить. Но в этом мире, оказывается, нет места не только Антигоне с ее принципиальностью, идеалами и максимализмом, но и Исмене с ее вроде бы безопасным желанием любить, развлекаться, радоваться.

В финале спектакля кажется, что с тех пор, как Антигона бросала свои злые обвинения в притихший зал, прошло уже очень много времени, и воздух уже не вибрирует. В центре сцены — строительный стол на колесах, ряд стульев, спешно вынутых из-под полиэтилена, защищавшего от строительной пыли. Солидные дамы и мужчины, герои этой истории, выходят из-за кулис, одетые дорого, по-деловому, — Креон собрал государственный совет. Последняя картинка — Креон один, во главе стола, на месте председателя, ряд пустых стульев, пустая сцена. Постаревший царь из-под нависших век смотрит взглядом живого мертвеца в зал, как будто бы отменив ход истории и возможные перемены.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ЧТО ТАКОЕ ГОРЯЧО

Минувший уикенд в Казани прошел под знаком Дней уличной культуры, организованных Фондом поддержки современного искусства «Живой город» и Центром современной культуры «Смена».

Правильно, конечно, было бы написать, что организаторы фестиваля еще учатся, что только через тернии можно прорваться к звездам, что нужно долго играть в «горячо — холодно», прежде чем добьешься оптимальной температуры. Но если писать не правильно, а честно, — все у них получилось с первой попытки. Уж и не знаю, в чем тут дело… Возможно, в увлеченности руководителей «Живого города» Дианы Сафаровой, Инны Ярковой и Артема Силкина, решивших круто развернуть и обогатить культурную жизнь Казани. Возможно, в поддержке нынешних властей Татарстана, заслуживших репутацию культурных прогрессистов. Возможно, в мудром прищуре куратора фестиваля, многоопытного Олега Лоевского. Но сразу вышло «горячо» — примерно вровень с царившей в Казани аномальной жарой в тридцать пять по Цельсию.

В основном Дни уличной культуры проходили в Лядском саду в самом центре города, сконцентрировавшись на небольшом пространстве и поражая плотностью быстро сменяющихся событий. Музыка, арт, цирк, квест, наконец, конечно, театр тут выступали, что называется, рука об руку. Вообще выход искусства в городскую среду, предполагающий посильное преодоление видовых и жанровых барьеров, в последнее время становится «любимой мыслью» театральных кураторов, причем они совершенно не сговариваются между собой.

В Лядском саду с утра до вечера играли музыканты: эксцентричные джазмены Easy Winners, экс-гитарист «Аквариума» Андрей Светлов, виртуозы ударных отец и сын Чижики, исполнитель на диковинном инструменте садоре Сергей Садов и Сергей Заславский, владеющий не менее экзотическим терменвоксом. Выступала группа «Экипаж „Молодость“» во главе с петербуржцем Александром Лушиным: признаться, на пленере и при большом стечении публики иронический флер, присущий этой команде, поблек, и бодрые стилизации под советское ретро легко было принять не за шарж, а за чистую монету. Зато серьезность совсем не мешала Владиславу Песину, в другом углу сада игравшему на пиле с филармоническим выражением лица и такой же чистотой нот. Особняком стояла шансонье и аккордеонистка из Лиона Изабель Базэн, чье пение поражало не столько музыкальными кондициями, сколько убедительной и своеобразной артистической подачей. Однако, как ни странно, самые запомнившиеся номера принадлежали не гастролерам, а местным силам. Музыканты-альтернативщики Радиф Кашапов и Оскар Юнусов со товарищи не без блеска сыграли сет народных татарских песен в современных версиях, наведя неожиданные мосты между национальной традицией протяжного пения и нервным рок-вокалом а-ля рулады Muse или Radiohead.

В полуконцертном исполнении на летней эстраде прозвучали три маленьких оперы, причем молодежный оркестр Sforzando и примкнувшие к нему солисты отдали дань и нетленной классике («Бастьен и Бастьенна» Моцарта), и наследию XX века («Телефон» Менотти), и даже сегодняшнему дню — за его повестку отвечало сочинение молодого казанского композитора Ляйсан Абдуллиной «Береника», написанное на сюжет из Эдгара По.

Сильной получилась паблик-арт-программа. Выставка молодых художников в сквере Баки Урманче была создана как итог резиденции, нацеленной на синтез искусства и краеведения. Не знаю, в выигрыше ли осталось краеведение, но работы в основном вышли интересными. Скажем, Анна Денисова разместила фото современной Казани на точной копии советского стенда с лозунгом «Ни одного отстающего рядом», намекнув на перекличку двух эпох. Галина Леонова предложила посмотреть на Казань глазами собаки, которой на морду нацепили работающую фотокамеру, а Анастасия Лебедева отказалась расчехлить памятники «гениям места», оставив их под черным полиэтиленом. Непознаваемость места — не такой уж сногсшибательный вывод художника, возможно, слишком простой, дежурный, но уж точно не глупый. Автору настоящих строк удалось понаблюдать возмущенную пожилую горожанку, требовавшую «разъяснить» ей инсталляцию Антона Циммермана — огромное граффити, срисованное с писем-угроз, рассылавшихся в 90-е казанскими бандитами неугодным. Несмотря на то что художник по доброте душевной поменял содержание письма (заменил угрозы благими пожеланиями), дама негодовала. Но стоило художнику подробно рассказать ей о принципе и смысле работы, как она сменила гнев на милость и с увлечением двинулась дальше по выставке. Пример неприятия современного искусства оказался очень показательным — раздражала не столько сама игра, сколько непонимание ее правил. Инсталляции Ильгизара Хасанова в саду «Эрмитаж», навеянной сочинениями Хлебникова, повезло меньше: ее разгромили накануне открытия неизвестные вандалы, впрочем, вряд ли это были недоумевающие пенсионерки.

Специфика блога призывает подробнее остановиться на театральной программе. С большим успехом выступили на детской площадке Лядского сада москвичи «Бродячий вертеп» и петербуржец Владимир Нахимов, совмещавшие управление марионетками и игру на музыкальных инструментах. Но особенный восторг у малышей и их родителей вызвал театр одного кукольника Леонида Кондакова, мастера кукольной синхробуффонады. В его чемодане нашлись и «Лицедеи», поющие Blue Canary, и Алла Баянова, и Тина Тернер, и даже корейский рэпер Псай. Кукольный Gangnam Style так впечатлил одну очень-очень юную казанскую театралку, что она схватила куклу Псая и решительно прижала ее к груди, прервав выступление. Заразительный коллектив «Птица» из Ижевска работал на стыке театра и цирка, показав представление «Аукцион счастья». Пластичные артисты в белых торжественных масках активно вовлекали в действие зрителей, предлагая им задания с двойным дном. Например, добрый человек, согласившийся перевести старушку, вынужден был помогать актрисе, переодетой пожилой японкой: ее, оказывается, надо было перевести не через улицу, а с японского языка. В финале на арену из толпы вытащили стеснительного парня, представившегося системным администратором, и стали с помощью шутейных магических манипуляций вызывать у него талант танцора. Когда следующим номером программы бедняге велели исполнить сольный танец, смотреть на него было жалко. Он долго мялся, покраснел как рак, а потом… стал выделывать немыслимые хореографические кульбиты. Публика ахнула, впрочем, когда «сисадмин» вышел с другими ижевцами на поклоны, стало ясно, что мы имеем дело с талантливой «подсадкой».

«Подсадками» окружил окрестности Лядского сада и латвиец Виктор Янсон, устроивший серию неожиданных и эффектных перформансов. Например, на глазах вашего корреспондента рабочие, копошившиеся на лесах ремонтируемого здания, вдруг стали совершать синхронные удары по пустым бочонкам и превратились в шумовой оркестр.

С недавнего времени работающий с фондом «Живой город» режиссер Радион Букаев показал премьеру спектакля-квеста для всей семьи «Мама, папа и я». Семьи ждало много непростых испытаний, которые им помогали (или мешали) проходить студенты местного театрального училища. Испытания Букаев, консультировавшийся с психологами, придумал с умом и практическим подтекстом. Совместное вырезание из картона идеального дома мечты помогало вырабатывать взаимопонимание, а метание в цель яблок родителями с завязанными глазами и ребенком в качестве «наводчика» учило прислушиваться к подрастающему поколению. Пройдя череду приключений, усталые родственники получали возможность сложить из разрозненных страниц сказку и прочитать ее друг другу вслух.

Созданный в рамках лаборатории «Арт-подготовка» уличный спектакль режиссера-дебютанта Регины Саттаровой «В розовом» в качестве литературного текста использует довольно нехитрый вербатим, но цимес тут не в словах, а в слиянии театра со средой, в удивительном эффекте, когда перестаешь различать прохожих и артистов, а твой сосед по скамейке вдруг может разразиться эмоциональным актерским монологом. Актеры у Саттаровой играют в узнаваемые городские типажи: оторва из неблагополучной семьи, энергичная мечтательница, общительный мачо, пьяный несчастный влюбленный, сектантка, приглашающая на лекции к буддистскому учителю. Получасовое общение с неприкаянными муравьями мегаполиса разрешается эффектным, хотя и малость приторным финалом, в котором актеры приглашают зрителей на танец. Он, признаться, кажется компромиссом со стереотипным мнением об уличном зрелище как непременно развлекательном. Если и была у прошедшего фестиваля какая-то по-настоящему острая проблема, так именно эта: как сочетать нацеленность на зрительский успех (который случился!) с обязанностью искусства порою расстраивать, ранить и портить настроение. Если горячий фестиваль научится гармонично сочетать досуговую миссию и художественный эксперимент, не только греть душу, но иногда и оставлять ожоги, он легко сможет претендовать на звание образцового.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ПАМЯТИ ВЛАДИМИРА ЭРЕНБЕРГА

Заслуженный артист России Владимир Владимирович Эренберг родился в городе Новгороде, но постоянным местом жительства был для него Петербург.

С детства Владимира Владимировича окружала петербургская творческая интеллигенция, что, естественно, повлияло на его приверженность к театру. Отец артиста, Владимир Георгиевич Эренберг, был музыкантом и композитором, одним из организаторов известного театра «Кривое зеркало», он был популярен как автор имевшей большой успех комической оперы «Вампука». Мать, Елена-Ольга- Юлия Германовна фон Кшефлор (по национальности немка), имела широкое музыкальное образование и служила в том же театре пианисткой. Старший брат Алексей был также актером и режиссером, а ближайшие родственники и друзья — художники, скульпторы, деятели науки. Поэтому неудивительно, что, закончив среднюю школу, Владимир Эренберг стал студентом Школы русской драмы при Александринском театре (в классе Н. В. Петрова), а после вступил в труппу театра. На Александринской сцене он сыграл около сорока ролей: Бобров в «Страхе», Игорь в «Чудаке», Багратион в «Суворове», Горацио в «Гамлете», Репетилов в «Горе от ума», Бакин в «Талантах и поклонниках», Командир корабля в «Оптимистической трагедии», Фрасибул в «Беседах с Сократом». Диапазон его амплуа вмещал в себя и драматическую роль Фердинанда в «Мачехе» О. Бальзака, и комического сэра Эгюрчика в шекспировской «Двенадцатой ночи». Среди его партнеров были И. Певцов, Е. Корчагина-Александровская, Н. Рашевская, Б. Горин-Горяинов, Н. Симонов…

В 1937 году началась режиссерская деятельность Владимира Эренберга в Пушкинском театре. За эти годы им было создано около тридцати спектаклей, в которых играли корифеи Александринской сцены: Н. Симонов, Ю. Толубеев, А. Борисов, В. Чеет- ноков, В. Меркурьев, И. Горбачев, О. Лебзак, Н. Ургант, Н. Мамаева, Л. Штыкан, Р. Балашова и многие другие. Владимир Владимирович пользовался истинным признанием актеров: они понимали, что этот режиссер постигает и понимает их душу, будучи первым среди равных.

Репетиции Эренберг вел легко и непринужденно, но при этом — с глубоким знанием и пони-манием драматургического материала. Свои замыслы он претворял в первую очередь через актеров, увлекая их интересным построением характеров и, подобно ваятелю, снимая с них лишнюю «шелуху» — Эренберг был, что называется, актерским режиссером, без насилия и деспотизма. Каждая его репетиция была своеобразным праздником.

Большинство современных пьес, поставленных Владимиром Владимировичем, не отличались, чего греха таить, драматургическим талантом их авторов, но режиссерские способности Эренберга, желание рассказать современникам об их жизни помогали создавать незаурядные спектакли, имевшие большой успех у зрителей и счастливую сценическую судьбу. «Жизнь Сент-Экзюпери» Л. Малюгина держалась на сцене в течение 25 лет и прошла 1025 раз! «Чти отца свое-го», «Один без ангелов», «Друзья и годы» (совместно с Л. С. Вивьеном), «Сонет Петрарки», «Мелодия для павлина», «Почему улыбались звезды» — все это спектакли Владимира Эренберга.

Отдал должное режиссер и классике. «На дне» (совместно с Л. С. Вивьеном), «Много шума из ничего», «Дядюшкин сон», «Обыкновенная история», «Гроза» оставили заметный след в истории Пушкинского театра.

Творческая деятельность Владимира Владимировича Эренберга не ограничивалась только театром. Немало сил он отдал киноискусству. Самой значительной и, я бы сказал, совершенной его работой в кино была роль доктора Хасса в фильме «Мертвый сезон». Актерский талант Эренберга покорял сердца зрителей и на телевидении. Особо запомнилась передача «Воспоминания старого петербуржца», в которой возникали образы творческой интеллигенции Петербурга. А радиослушатели помнят его отменным чтецом классической литературы и произведений современных писателей. Творческие возможности этого человека — актера, педагога — были обширны.

Я не могу не вспомнить и о его человеколюбии, о его отзывчивом сердце, которое он отдавал студентам в бытность свою преподавателем актерского мастерства в нынешней Театральной Академии. Студенты — иногородние, со скудной стипендией, полуголодные — всегда находили в его доме приют и ласку. Он многих кормил и одевал и, что называется, вывел в люди. А актеры, оказавшиеся в той или иной степени «травмированными» со стороны художественного руководства театра, всегда находили у Владимира Владимировича моральную поддержку. Он, как мог, всегда помогал и словом, и делом восстановить правду и справедливость.

Скончался Владимир Владимирович Эренберг 26 августа 1996 года, не дожив полутора месяцев до своего девяностолетия.

Антонин ДАУСОН

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ПАМЯТИ ЗИНАИДЫ МАКСИМОВНЫ ШАРКО

Хочу повторить фразу, которую я только что написал по поводу смерти Юлия Дворкина: очень много в последнее время потерь… Зинаиду Максимовну Шарко я знал лишь как человек, работавший в БДТ, то есть знал со стороны, как работник постановочной части, радист, звукооператор. Поэтому пишу как зритель, а не старинный друг, но зритель не просто, а наблюдавший Зинаиду Максимовну почти 14 лет — и за кулисами, и на сцене. Мне посчастливилось в течение этого времени находиться рядом со многими великими мастерами, великими артистами. Зинаида Максимовна была одной из них, и впечатлений у меня от общения с ней накопилось немало.

Очень больно было прочесть о смерти Зинаиды Максимовны. Она притягивала человечески.

Когда произносят имя Шарко, то людям постарше вспоминается: «Миленький ты мой…» из «Пяти вечеров». Тем, кто помоложе — потрясающе сыгранная роль Евгении Устиновой в фильме Киры Муратовой «Долгие проводы». А я прежде всего при имени Зинаиды Максимовны вспоминаю ее смех. Она смеялась так заразительно звонко, взахлеб и так искренне, что на душе становилось тепло. На сцене она так не смеялась никогда. Актеры, как правило, смеются на сцене так же, как в жизни. Зинаида Максимовна на сцене смеялась так, как должна была смеяться ее героиня. Ее смех был смехом взбалмошной девчонки.

Психологи считают, что по смеху легко определяется характер человека. Тогда слово психологам. Она распространяла мощный импульс жизни, радости.

Характер у нее был, я бы сказал, озорной. Во всяком случае, так казалось со стороны. Она часто была и шумлива, и весела, язычок у нее был острый, юмор бесподобный. В соединении это давало эффект потрясающий. Она могла полушутя «врезать» вам правду-матку в глаза. Но она бывала необыкновенно серьезной, ушедшей в себя, когда никого, казалось, не замечала. Такая личность, как Шарко — конечно, явление сложное, загадочное. Но я не имею ни цели, ни прав говорить о личности и характере Зинаиды Максимовны, я ее плохо знал с этой стороны. Я могу сказать о ней как актрисе, о том, какова она была на репетициях, в работе.

О Зинаиде Максимовне скажут еще немало умных, точных, красивых слов. Я лишь скажу, что меня репетиции Шарко всегда потрясали. Кира Георгиевна Муратова о Шарко сказала, что она как актриса — «открытая рана». В ее уникальной актерской природе был заложен удивительный парадокс. В ней был, просто выпирал откровенный натурализм. Она этим брала. Очень ярко это увиделось во время ввода Эммы Поповой на роль матери в спектакле «Валентин и Валентина». Шарко, исполнявшая эту роль в течение нескольких лет, заболела. Зрители и актеры в спектакле привыкли к Шарко, к образу сварливой неврастенички, созданному ею с неподражаемым правдоподобием. И вдруг пришла Попова, чурающаяся бытовизмов, внесла в роль какие-то загадочные философские обобщения, мягкую округлость реакций и даже жестов. Героиня Поповой потеряла напористость и агрессивность, сама стал «страдающей субстанцией». Акценты сместились, спектакль, конечно, получился иной. Шарко не делала никогда философских обобщений, как это блестяще умели та же Попова, Юрский, Данилов, Панков или Смоктуновский. Но в то же время образы Шарко были очень театральны. Театральность была в натуре Зинаиды Максимовны. Изумительная, одна из лучших ее ролей — Эржебет Орбан из пьесы «Кошки-мышки». Она сыграна архинатуралистично, но в то же время придумана, театрально подана. Как будто читаешь в книге об этой женщине, а не видишь ее на сцене. Это был не столько образ, сколько рассказ о нем. Как в ней это уживалось, трудно сказать. Кстати, Кира Муратова тоже говорила о природной театральности таланта Шарко.

Шарко сыграла на сцене БДТ не один десяток ролей. Но что удивительно: чуть не половина их — роли эпизодические. Это при том, что Товстоногов пригласил актрису в БДТ в 1956-м, и на главные роли («Пять вечеров», «Четвертый»). Но Шарко была не только мастер магистральных, больших главных ролей, но и мастер эпизода. Она даже тянулась к нему. Она сразу находила ключ к роли, понимала ее перспективу, временной разбег, строила форму. Я помню репетицию одной из таких ролей: у Шарко всего десять минут монолога. В репетиционном зале. Первый выход Шарко, проба. Шарко вышла, села. Гога слушает. Монолог прошел весь, Гога не остановил. После помолчал, ждали, когда начнутся указания, советы. Но шеф вдруг выкрикнул: «Леня, Валерий, на сцену!» — и пошла репетиция дальше. Гоге нечего было добавить. Все было сделано совершенно, блестяще, с первого раза. Вот такой была мастер Зинаида Максимовна. Необыкновенная актриса, талантливая, необыкновенная женщина, удивительно веселый человек. Мир ей.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ЧЕРНЫЙ ВЕЧЕР, БЕЛЫЙ СНЕГ

«Двенадцать». По поэме А. Блока.
Новая сцена Александринского театра.
Режиссер Антон Оконешников, художник Елена Жукова, видео Марии Варахалиной.

Спектакль открывается прологом: три молодых героя, наши современники, рассказывают истории из собственной жизни и пытаются извлечь из них некие нравственные уроки или жизненные правила.

Актер Витя (Виктор Шуралёв) однажды на спектакле так разгорячился, что сломал себе руку. Мораль: последите за собой, пожалуйста. Вдохновение дело важное, но иногда полезно и голову включать. Поверять, если угодно, гармонию алгеброй.

Актер Коля (Николай Белин) на третьем курсе театрального института загремел в армию, но сумел закосить, и вскоре его комиссовали. Применял он для этого разные средства, в том числе и актерские техники. Мораль: жизнь дается человеку один раз, и надо прожить ее так, чтобы не угодить под какую-нибудь машину, но быть хозяином своей судьбы.

Актер Дима (Дмитрий Бутеев) рассказывает про своего деда, человека веселого и артистичного. Умер он от инсульта во время карточной игры, с козырным тузом в руке. Поставил, так сказать, финальную точку. Мораль: жить надо красиво, тогда даже смерть твоя может стать просветлением для окружающих.

На сцене стоят четыре больших монитора, они образуют коробку, в которой рассажены зрители. Актеры произносят свои монологи, стоя у микрофонов, их лица мы видим на экране крупным планом. Эффект получается занятный: что-то вроде лекции перед киносеансом в провинциальном доме культуры.

Я в свое время не стал косить от армии, в ту пору еще советской. И вот у нас в полковом клубе по субботам крутили кино, а перед сеансом выступал майор Гаврилюк из политотдела. И тоже рассказывал какую-нибудь историю.

«Вот, товарищи солдаты, иду я сейчас к вам в клуб, а навстречу мне солдатик. Расстегнутый: видимо, старослужащий. Я подзываю его и говорю: „Товарищ солдат, подите к своему командиру роты и скажите, что майор Гаврилюк сделал вам замечание“… Не успел я отойти на два шага — и что же вы думаете? Советского майора пидарастом обозвали».

Вы спросите, при чем здесь «Двенадцать» Блока? Вот и я задаюсь тем же вопросом.

Спектакль тем временем продолжается. Изрядная его часть идет в полной темноте, и это самая интересная часть представления. Почти радиопьеса, но с эффектом присутствия: публика и актеры находятся в одном стакане тьмы, и это очень ощутимо. На первый план тут выходит саунд-дизайн, или, как говорили во времена Блока, шумовое оформление. Завывание ветра, шаги, постукивания, поскрипывания, визги и вопли, пыхтенье паровоза и т. п.

Далее, однако, постановщики не выдерживают характера и начинают проецировать на экраны то пургу и кляксы, как на старой кинопленке, то мертвенный снежок, как в старом кинескопе. На этом фоне изредка появляются титры или опять-таки лица героев крупным планом.

И завершается все театром теней: перед экранами, то группами, то поодиночке, дефилируют силуэты блоковских кровожадных апостолов. Причем не в красноармейских шишаках, а в пролетарских картузах. Деталь, пожалуй, реалистичная, хотя художник Васнецов изобрел буденовки в империалистическую войну, когда никакого Буденного еще и в помине не было.

Наконец, сам текст поэмы. В спектакле его то бормочут еле слышно, то скандируют хором наподобие речевки, то превращают в глумливое эхо, то распевают на мотив частушки либо романса, а то и вовсе дают в виде титров на экране. В частности, скандальный финал («В белом венчике из роз — / Впереди — Исус Христос») здесь так и не решаются огласить во всеуслышание.

О нюансах индивидуальной актерской игры тут говорить не приходится. Зато возникает эффект некой нерасчлененной звуковой стихии. Как писал в одной ремарке Всеволод Вишневский, еще один революционный автор с символической подкладкою: «Идут сырые, грубые, колоссальные рёвы катаклизмов и потоков жизни».

При этом у Блока стих поэмы дифференцирован как раз очень сильно. В метрическом отношении — от строгого хорея с вкраплениями ямбов до расшатанного дольника и даже тактовика. По части цитат — это почти центон: политические лозунги, уличная реклама, обрывки литургии, частушка, мещанский романс, солдатская песня, детская скороговорка и другие фольклорные жанры. Но создатели спектакля не склонны очень уж пристально вслушиваться в это многоголосие.

Ближе к концу спектакля мы слышим еще один актерский монолог, приуроченный к гибели блоковской героини Катьки. Неназванный персонаж рассказывает: в детстве он видел, как его сверстники катались зимою с горки, вылетая на проезжую часть. И прямо у него на глазах один мальчик попал под «КамАЗ» и его раздавило насмерть. И тогда он впервые понял: вот он умрет, а жизнь все равно будет идти, мир вместе с ним не рухнет, ничего не изменится.

По-моему, как раз применительно к «Двенадцати» это вопрос дискуссионный. Известно, что эта поэма и особенно реакция на нее просвещенной публики приблизили кончину Блока. Недаром перед смертью он просил жену сжечь все экземпляры поэмы до единого.

При этом многие нынешние исследователи держатся мнения, что смерть Блока обозначила конец Серебряного века — целой эпохи в русской культуре. Впрочем, дело тут не в символической хронологии. Мне важно лишь подчеркнуть, что смерть одного человека может значить очень много. В конце концов, и смерть проститутки Катьки — кульминация поэмы. И в этом смысле — событие почти космического масштаба.

Поэмы можно инсценировать разными способами, вплоть до самых радикальных. Можно выдвинуть на первый план само движение стиха, как в музыкальной драматургии — движение музыкальных масс. Я как-то видел такого «Евгения Онегина». Можно, напротив, стихи вообще не читать, а сюжет и образный ряд передать визуальными и музыкальными средствами. Я как-то видел такого «Пера Гюнта». Кстати, оба спектакля поставил один и тот же постановщик — Дмитрий Вихрецкий в Кемеровском театре кукол.

Постановщики «Двенадцати» выбрали средний путь. Стихи прочитали (пропели, промычали) полностью. Но вся историческая проблематика, связанная с поэмой, их не очень заинтересовала: куда важнее оказались собственные переживания.

Вышло нечто вроде сновидения на заданную тему: стильного, аскетического, черно-белого. А поскольку одной этой грезы на полноценный спектакль недостало, ее разбавили косвенными комментариями посторонних героев.

В этой связи замысел спектакля можно сформулировать так: показать, что наше время может быть не менее драматическим, и сегодня тоже на каждом шагу приходится делать выбор — экзистенциальный, моральный, политический. При этом блоковской поэзии здесь противопоставлена прямая изустная публицистика.

Получилось любопытно, но, по-моему, чересчур самонадеянно. Да и комментарии стоит немножко сократить. А то мораль давно уже понятна, послание получено, а человек все говорит и говорит, никак не может остановиться.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


МЕСТО ВСТРЕЧИ

В Казани прошел IV Театрально-образовательный фестиваль-форум «Науруз»

Казанский «Науруз» — всегда какая-то особенная история. Так, одним из направлений форума в 2012 году был «театр и ритуал». В 2014-м акцент был сделан на шекспировские постановки. Этим летом «местом встречи» стала театральная педагогика.

Благодаря исключительно насыщенной педагогической программе «Науруз» не выглядел заложником бюджетных сокращений, катком прокатившихся по всем фестивалям этого года, одни из которых вовсе исчезли, другие сэкономили на именитых зарубежных гостях за счет «домашних радостей» и малоформатных спектаклей.

Четвертый «Науруз» был застроен так плотно, что все гости и зрители фестиваля в равной степени оказались и участниками, и аудиторией, и зрителями. Налаживание коммуникаций — еще один театральный тренд сегодняшнего дня. На дефицит профессионального общения участники (актеры, режиссеры, руководители театров Казани, Татарстана, регионов, стран ближнего зарубежья) семинаров и мастер-классов уж точно не могли пожаловаться. Казалось, вся Казань стала одной большой учебной аудиторией. Пока на площадках Театра Камала, Театра кукол, Дома актера проводили тренинги Юрий Альшиц (педагогическое мастерство), Ирина Автушенко (речь), Айрат Ахметшин (кукловождение), Наиль Ибрагимов (танец и пластический театр), звучало хакасское горловое, татарское протяжное и традиционное якутское пение, в Университете о проблемах современного театра, организации фестивалей рассказывали Алена Карась, Кристина Матвиенко, Анна Степанова и др. Александр Вислов провел серию настоящих семинаров — с анализом спектаклей, увиденных на фестивале, созданием и обсуждением блиц-рецензий. В частности, обсуждали «Дон Жуана», которого А. Вислов удачно назвал «8½ Фарида Бикчантаева» и который значительно собрался после зимней премьеры и окреп в теме художника, преображающего действительность и постигающего новый для себя опыт — опыт смерти. А специалисты из Грузии, Леван Хетагури и Юрий Мгебришвили, авторы семинара-тренинга «Процесс развития аудитории» собрали на «круглый стол» директоров и администраторов театров.

О последнем хочется подробнее, потому что обратная связь в театре и формирование аудитории — давно уже проблема всетеатральная, выходящая за рамки менеджерской специализации. Первой ступенью семинара Хетагури и Мгебришвили стал опрос, та самая обратная связь с аудиторией: какие у вашего театра проблемы? на что жалуетесь? Руководители жаловались в основном на невнимание публики и отсутствие поддержки местного чиновничества.

ТЕАТР ОТКРЫТЫХ ДВЕРЕЙ

Руководители практикума развернули разговор в другую плоскость — а почему «должны прийти» и «должны поддержать»? Об альтернативных формах коммуникации — с властью и «народом» — и пошла в дальнейшем речь. О том, что театр (особенно если это единственный театр в достаточно крупном городе-стотысячнике) не может работать исключительно как репертуарная площадка, а должен стать местом встречи горожан, культурным центром. О том, что если зритель не идет в театр, значит, сам театр должен выйти — в кафе, рестораны, больницы, на улицы города (пример — акция артистов Ла Скала в римском метро). И если актер в «хлебные» театральные дни работает тамадой на свадьбе, значит, театр должен стать такой условной территорией свадьбы. Если зритель покупает арендные фольклорные или эстрадные концерты, значит, не надо насильно вталкивать в него «трагедию», а надо ставить спектакль-концерт при участии популярной эстрадной звезды. О том, что театр не может пустовать до вечернего спектакля: его двери и его «изнанка» всегда должны быть открыты зрителю. О том, что не стоит стоять с протянутой рукой, а надо заявить о своем бедственном положении каким-нибудь флешмобом. Отсюда формы коммуникации в виде закулисных экскурсий, лекций и открытых репетиций. В общем — о мотивировании зрителя. И о множественности форм диалога с ним. Потому что ситуация пассивного ожидания, когда «богатый бай» (выражение директора Узбекского театра в Казахстане) сам придет и денег предложит, — наследие советской госсистемы.

Сейчас театры регионов можно условно поделить на «крепостные» государственные (таких большинство), худо-бедно заполняемые, у которых вся надежда — на работодателя. И театры частные — популярные, разработавшие альтернативные формы рекламы и художественных контактов со зрителями, — вроде Les Partisans из Ижевска (его руководители Инге и Павел Зорины как раз приехали на семинар), с массой идей, но едва сводящего концы с концами, или директора Русского театра в Казахстане, который и бэби-театр у себя завел, и клуб молодых мам, и перчаточный «театр на колесах», и со спектаклями к онкобольным ездит.

Разговор Хетагури и Мгебришвили начали с того, что «культура — сфера инвестиций, которая делает вклад в развитие страны, но не прямой, а косвенный». Но власть не готова видеть ее таковой. И поэтому ситуация будет только ухудшаться — на госфинансировании, по их словам, останется несколько «музейных» театров с историей. Для остальных поиск самостоятельных альтернативных форм выживания — вопрос времени. И весьма скорого.

В первый день Хетагури и Мгебришвили слушали с недоверием: мол, это все ваш западный опыт, и нашему восточному менталитету он не подходит. Диалог получился специфический — точно на машине времени летаешь из далекого «крепостного» прошлого в недавнее с его системой госпланирования и соцотчетности, а уже оттуда — в утопическое будущее, где театр — градообразующий принцип.

ОСНОВНОЙ ИНСТИНКТ

Специалистов в области итальянской комедии дель арте много и все они с успехом «гастролируют» по миру, не исключая и Россию. Однако семинар-тренинг актера, режиссера, педагога Клаудио Де Мальо из города Удине стал настоящим семинаром с погружением. В течение пяти дней участников тренинга становилось все больше, так, что зал Дома актера перестал вмещать желающих присоединиться.

Всевозможные упражнения — как общего характера, так и на создание конкретной маски (дзанни, Панталоне, Капитана и др.) в конкретной ситуации — перемежались рассказом (и здесь можно было узнать много для себя нового, разумеется, не из области вульгарно-социологической, а о маске как инстинкте, как энергии, о животных «прототипах» персонажей, о том, где, из какой части тела исходит импульс персонажа), показом и примеркой настоящих кожаных, жестких, носатых масок, которые, как сказал Клаудио, ни в коем случае нельзя хватать за нос (в знак уважения).

Участники тренинга выполняли всевозможные этюды: застревали в лифте с незнакомцем, бегали по горячему песку, плясали пылинкой в потоке воздуха — учились мгновенно принимать решение и распознавать реакцию партнера еще до того, как она случилась. Потому что импровизация — это «не использование наработанного, а принятие решения здесь и сейчас, когда только в настоящий момент понимаешь, как ты это сделаешь». Причем каждая заданная тема в ходе импровизации усложнялась, прирастала новыми задачами, получала дополнительную разработку.

Важно то, что Де Мальо внедряет технику маски не как что-то эксклюзивное, применимое исключительно в узкоспециализированной «отрасли» итальянской комедии масок, а как искусство грамотного, открытого и творческого тела, а импровизацию — как то, чему можно научить, и то, что можно применить в своей конкретной, далекой от Италии, актерской практике.

БИТВА ЗА РОГОВОЙ ТРОН

Хедлайнером фестиваля стал «Бич божий», поставленный Аттилой Виднянским в Национальном театре Венгрии.

Сознание Виднянского как режиссера — мифопоэтическое. Это было понятно уже по «Человеку крылатому», где встретились библейский миф, миф об Икаре и о первом полете человека в космос, или по «Йоханне на костре», где в центре — героиня-миф.

«Бич божий» — многофигурный спектакль-фреска, с симультанностью мест действия и фольклорными мотивами, многоголовая человеческая гидра, без центра и периферии поначалу, где невозможно вычленить сюжет в этой войне всех против всех. Но постепенно «вавилонский» хаос притязаний и дискурсов организуется в любовную интригу. В центре — красавица-пленница княжна Микольт, средоточие помыслов мужчин, ценная заложница и орудие мести.

Место действия — вытянутая арена, отграниченная зрительными рядами. Внутри нее — гигантская повозка на высоких колесах: и пьедестал, и брачное ложе, и скрипучий жернов, где «вымалывается» мука истории. С одной стороны пространство отграничено бумажной стеной с изображением Колизея. В ней зияет прореха — римский мир пал, и на арену истории проникли все эти многочисленные спорящие между собой варварские князья и христианские патриархи. От стены идет наклонный помост, под которым накиданы мечи, копья, доспехи, наверное, покоренных и павших, и где напевает что-то странно высоким голосом старуха-шаманка.

В центре — поначалу пустующий роговой трон.

Хочется сказать, что Национальный театр, едва его возглавил Виднянский (выходец с Западной Украины, вливший костяк маленькой труппы сначала в Театр им. Чоконаи, потом в Национальный театр), взял курс на национальное самоопределение. Его костюмный спектакль крайне точно отражает положение Венгрии на европейской арене. Закрытие границ перед «новыми гуннами», беженцами с Ближнего Востока, и курс на «национальное самоопределение» — две стороны одной медали. И не случайно самый красноречивый персонаж его спектакля — трансвестит с раскрашенным лицом и в женском платье, в программке обозначенный как «Европа».

Думается, что и пьеса Миклоша Банфи, модернистская — с одной стороны, мелодраматическая — с другой, написанная в 1912 году, накануне гибели Австро-Венгерской империи в огне Первой мировой, — явление того же порядка. Собственно исторического в ней мало. А вот увлеченности сверхчеловеческим лидером, прародителем венгров — много.

Поначалу кажется, что Аттила, про которого все говорят и которого все ждут, так и не придет. Что он — фигура речи, абстракция, миф, в котором воплощены ужас, преклонение, желание… Но он появляется — через прореху в стене: высокий, хорошо сложенный молодец в кожаном жилете и штанах — отнюдь не Годо, а, скорее, сверхчеловек, который молчаливо возвышается над месивом человечков, обуянных местью ли, сексом (князь Берик), жаждой власти (церковные иерархи) или денег (князь Куркут).

И в нем автором, скорее, воплощена тоска по тому, кто разрешит все противоречия и поведет народ к высоко-таинственной цели. Тот, кто «и солнце, и луна, и звезды», знает свою судьбу и предопределение. И не сопротивляется им.

Драматический герой тут не Аттила, а княжна Микольт, последние 20 минут спектакля разрываемая жаждой мести и острым влечением, завороженностью Аттилой. Противоречие разрешится на ложе, где герои сойдутся/сольются в поединке-объятии, и герой будет смертельно ранен отравленной заколкой невесты.

Есть только один момент, сводящий на нет весь пафос, — нет никакой возможности всерьез наблюдать роговой трон, топоры и кожаные жилеты, волосато-живописных и мускулисто-харизматичных героев, встречу дикаря Аттилы с княжной, так напоминающую встречу кхала Дрого с Дейнерис, после того, как все главные мифы в истории человечества освоены и присвоены массовой культурой, влюбившей нас в диковатых Старков и коварных Ланистеров.

Нет, пожалуйста — использовать можно, но вот без иронии — уже нельзя.

Мы существуем в общем пространстве театра. Такие фестивали, как «Науруз», это тренинг нашей восприимчивости, это искусство создания связей. И кажется, что дистанция между скромным, бьющимся за жизнь в степях Казахстана национальным театром и Аттилой Виднянским, упорно строящим свой театр как «государство в государстве», сооружающим свою «ледяную стену» в пространстве «объединенной Европы», по которой уже пошли первые трещины; между открытым итальянцем, убедившим, что «музейные» технологии комедии дель арте — вещь живая и употребимая, и непроницаемым мастером горлового пения, утверждающим, что "традиции невозможно научить«,— не так уж критически огромна даже в расколотом пространстве и времени «нового средневековья».

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


В ПЕТЕРБУРГЕ

М. Мусоргский. «Борис Годунов». Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ опера». Режиссер Юрий Александров

«На одре политической болезни народ обыкновенно обновляет себя и вновь приобретает свой дух, который он постепенно утратил в искании своего могущества…»

Фридрих НИЦШЕ

Россия как будто существует для того, чтобы создавать парадоксы по отношению к остальному миру. Комплекс характерных для народа проблем, связанных с его общностью, самосознанием, не развивается, не разрешается в цивилизованные формы, а передается от одного поколения к другому. Финальная фраза «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует» — всегда актуальна.

Полтора века спустя все так же мучительно-болезненным остается обращенное к русскому народу Слово. Оно несет в себе такой объем, что каждое прикосновение к нему наталкивает на новые осмысления. В Петербурге в 80-е — 90-е годы вниманию публики было явлено несколько концепций «Бориса Годунова». Самой неожиданной стала камерная версия театра «Санкть-Петербургъ опера».

В обращении Юрия Александрова к «Борису Годунову» Мусоргского (а перед тем — к «Евгению Онегину» Чайковского) есть своя логика. Более десяти лет назад Александров представил опыт по реконструкции театрального действа —спектакль «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля. В постановках современных опер Смелкова и Пигузова показал себя как тонкий режиссер-психолог. Э «Колокольчике» и «Рите» продемонстрировал, быть может, лучшие свои качества и умения. На камерной сцене воцарилась непреклонная режиссерская воля. Блеск фантазии, непрекращаемая череда придумок, драматически насыщенное действие — как раз то, что наиболее полно и точно раскрывает особенности нового театра. Александров умеет смешить, что дано не каждому. Но если сегодня режиссер берется за классику, то, видимо, появилась осознанная потребность не только смешить, а сказать о большем.

Путь к «Борису» шел через парадоксальную постановку «Евгения Онегина». Театр предложил театрализированное действо, приближающееся к музыкально-клиповому изложению. С одной стороны, художественное пространство «Онегина» было перенесено в пространство чеховских пьес и горьковских «Дачников», что повлекло изменение амплуа героев (няня превратилась в субретку, Ларина — в героиню-любовницу и т. д.) С другой стороны, действенный смысл возникал на уровне отдельных законченных мизансцен. Оперная лексика оживлялась путем слома, столкновения смыслов. Режиссер сознательно шел на конфликтные отношения с глубинным психологизмом и лиризмом музыки, уводя зрителей от прежнего привычного восприятия классического шедевра.

«Борис Годунов», сильно отличающийся от других опытов, в то же время стал естественным продолжением постановочных традиций «Санктъ-Петербургъ опера». В нем главенствует творческая воля режиссера. Это касается сценографии, игры актеров-певцов и даже музыкальной драматургии.

Визуальный образ спектакля создал сам режиссер, выступив в роли сценографа, и его трактовка пространства уже дает один из возможных конфликтов музыкальной драмы.

Проблематика «Бориса» включает в себя тему строительства государства. Образно это можно сравнить с возведением «стен». В спектакле дано два их видения: истинно-сущное и кажущееся. На авансцене — полукруг кремлевской стены, но уменьшенный до игрушечных размеров. В глубине, по центру, возвышается строение из грубых необработанных досок, отдаленно напоминающее амбар или хлев*. Кремлевская стена, которая должна по идее символизировать мощь и опору русского государства, теряет величественность. В сцене плача юродивого польская шляхта в лице Рангони, Марины Мнишек и ее кавалера с легкостью и непринужденностью переступят через эту незаметную преграду и застынут над склоненной толпой в горделивых победных позах. Настоящей же опорой Руси, истинно непреходящим окажется наскоро сколоченное, неприглядное строение. Своеобразный мотив русской избы с хлевом и сараем напоминает о том, что деревня есть основа, на которой должна держаться Русь.

В спектакле с самого первого появления нового царя Бориса (Э. Умеров) отношение к нему со стороны всех будет откровенно безразличным, и пребывание народа в этом состоянии останется без развития. Характерный тому пример — эмоционально срифмованные сцены венчания на царство и у собора Василия Блаженного. В «венчании» Борису преподносят по русскому обычаю хлеб с солью. И он, разламывая на куски, раздает его народу. «У Василия Блаженного» та же толпа уже требует у Бориса отсутствующий у него хлеб. «Итак по плодам их узнаете их…». В других постановках разделенные во времени сцены нередко воспринимаются независимо друг от друга. Здесь — при том, что они решены относительно традиционно — обе воспринимаются по-новому, соединяясь как бы в одну динамичную сцену.

Борис, совершив тяжкий грех, обрекает на провал собственные стремления к добру, справедливости, благополучию. И если в музыкальной драме Мусоргского народ не может простить преступного царя, то в спектакле людей волнует больше наличие или отсутствие «благ», дарованных властью. Толпа одинаково внутренне пассивна как в монологе Бориса «Скорбит душа», когда она спокойно сидит вокруг его ног, так и в момент просьбы о хлебе, когда они окружает царя частоколом взметнувшихся в надрывном требовании рук. Это пластический повтор другой мизансцены. Аналогично толпа «приветствовала» Лжедмитрия в финале сцены в корчме.

Для многих русских режиссеров, начиная с парижской постановки Санина, внимание к народной драме было не менее важным, чем к драме Бориса. Здесь об этом не может быть и речи, так как народ представлен как хмельная, горласто-разбитная толпа, какой она заявлена в начальной сцене. Сказали выть — и они воют, даже не думая, куда это может их завести. Но возвращается уже порядком навеселе пристав с бутылкой, и действие дополняется настоящим смыслом. Бутылка уходит к мужикам, пристав целуется с бабами. И инертная на вид масса всю свою энергию направляет на разухабистый, веселый пляс с мотивом «На кого ты нас покидаешь». В этом случае смыслово уместным оказывается отсутствие в спектакле картины «Под Кромами».

Не удивительно, что сцена в корчме, которая обычно решается натуралистически, звучит полнокровно и интересно. При этом каждый отдельный образ раскрыт на редкость точно и типично. Вот полувосточная, вполне самостоятельная, с чрезмерно раскованным поведением корчмарка. Именно у такой хватает смелости держать соответствующее заведение. Вот два убежавших из монастыря монаха. Балагур отец Варлаам, в крепком теле которого заключена небывалой силы удаль молодецкая, не скрываемая даже постоянным подпитием, всегда готовая прорваться темной слепой силой. Поэтому так мрачно выглядит Варлаам с топором в руках, совершающий символический проход по кругу под мелодию «Как едет ён». Противоположен ему отец Мисаил: не в меру похотливый, с пробивающейся сально-циничной улыбкой после уединения с хозяйкой корчмы и не в меру пронырливый (он успевает усердно замаливать свои пригрешения перед иконой, одновременно подслушивая разговор Гришки с хозяйкой). Вполне узнаваемы пристава, творящие вдали от «центра» произвол и беззаконие: один, по непонятным причинам избивающий Григория, и другой, обыскивающий монахов. И сам Григорий (В. Алешков): полуребенок, полумужчина. Он ведет себя так, что все его поступки кажутся юношески гипертрофированными, больше чувственными, чем рассудочными претензиями.

Современно, и в то же время на чисто русский манер, решена сцена в боярской думе. Дело происходит… в бане. Крепкие, полуобнаженные, завернутые в простыни мужские тела. Кружка доброго напитка, пар, веник — все способствует возникновению взаимного расположения и доверия, все приносит отдых и расслабление. Но наступает время для работы, когда от думы ждут мнения о самозванце, а дело не двигается. Часть бояр безнадежно отмахиваются, возвращаясь в парилку. Остальные решают, как казнить, а не поймать новоявленного самозванца.

В спектакле каким-то удивительным образом народ лишен духовности и просветленности. Его «хлеб насущный» — то, что удовлетворяет телесные потребности, приносит земные радости. Тема всеобщей духовной слепоты настолько жестко подчиняет себе всех участников действия, что ей не может противостоять даже юродивый. Юродивый — как у Пушкина, так и у Мусоргского — знает и о грехе Бориса, и о предстоящих бедствиях народа. Не боится говорить об этом вслух, хотя само «знание» приносит ему безграничную муку. Он «плачет» о судьбе русского государства, принимая на себя общую боль.

В спектакле же юродивый превращается в покорного обличителя «Борисова престола». Покорного, потому что его жестами, словами «дирижируют» из своего мира (он начинается за внешними пределами кремлевской стены) поляки. Марина и Ранг, они сначала только следили за тем, что происходит внутри российского государства. Затем последовали действия. В финале своей речи юродивый вполне эффектным жестом бросает в Бориса пригоршню монет, ту самую, что вручает ему Марина. Этим жестом он как бы обрывает связь с великим тайным знанием, которое ему как блаженному присуще.

Каждый народ достоин своих правителей. Русский народ, превращающий выборы в народное гульбище с водкой, остается пассивным в то время, когда решается судьба государства. Пассивность — лучшая защита от личной ответственности. В любом случае власть окажется повинной в бедах народа. Если вспомнить сцену «приветствия» Лжедмитрия, станет понятным, что она означает не больше, чем «приветствие» Бориса. Пренебрежение к государству ведет к его упадку. В финале спектакля по авансцене движутся навстречу друг другу и расходятся в разные стороны облаченные в царские одежды Лжедмитрий и Василий Шуйский: визуально оформленное олицетворение политических противоречий и конфликтов, которые впоследствии охватят Русь.

Ничто в этом мире не происходит случайно. Появление Самозванца подготовлено ситуацией, которая разворачивается в келье. Колоритен и драматичен, а вовсе не эпически спокоен Пимен — монах, вроде бы удалившийся от мирской суеты и фиксирующий на бумаге правду истории. Пимен—центр хаотически шевелящейся людской массы. Масса — его ожившие видения, из которых возникает и Гришка Отрепьев. Первые слова Григория «Все тот же сон» и его дальнейший рассказ—это мистическое прозрение своей судьбы от головокружительного взлета до падения. Не он ищет власти — она сама его выбирает. Юный монах помимо воли обречен на определенную роль, но входит в нее с упоением. Он уже готов сам заново переписать историю, занимая место за столом с летописью.

Композиционно динамично выстроенная сцена в корчме не оставляет возможности опомниться бывшему монаху, полностью захватывая его и подчиняя все поступки внешнему ритму действия. Эта картина, устремленная к своей кульминации — финальному выезду коронованного Лжедмитрия — наглядное воплощение того, как объективная реальность, играючи, распоряжается судьбой человека. В отличие от текста Мусоргского, где финальный выезд царевича отстранен по времени другими картинами, ими же подготовлен и особым образом осмыслен, в спектакле линия Григория концентрируется в сцене «корчмы».

Начинается картина как бытовая зарисовка, относительно спокойная и нейтральная к основным конфликтам спектакля, но в музыке, в череде жанровых эпизодов постоянно проскальзывает лейтмотив Самозванца — напоминание о его высшем предначертании. Незаметно действие насыщается атмосферой конфликтности. Уже в драматическом трио диалогу Григория и шинкарки о дороге на Литву противостоит песня Варлаама «Как едет ён», в исполнении которой заметен потенциал скрытых в человеке тупых необузданно-агрессивных сил. Варлаам делает мистический круг по сцене с топором в руках—круг ада или языческих заклинаний. Нарастающее напряжение, слышимое в голосе, совпадает с динамизацией куплетной формы в оркестре. Уже во втором, и отчетливее в третьем куплете в сопровождении появляются отголоски лейт-гармонии трагической власти, причиняющей страдания, впервые возникшая на словах народа «И вздохнуть не даст проклятый» в первой картине пролога. Заклинания Варлаама призывают из темноты царских приставов. С их приходом ситуация неминуемо тяготеет к финальному разрешению. Страшная сила уже полностью захватила сознание Григория. Чтение указа Варлаамом, построенное на интонациях все той же песни «Как едет ён», говорит уже о фатальной неизбежности побега Григория и его коронованного выезда. Все это услышано режиссером, благодаря чему сцена в корчме становится наиболее принципиальной для этой постановки.

Борис — прямая противоположность Отрепьеву. Он бросает вызов судьбе, пытаясь управлять ходом событий. Но в спектакле мы застаем его уже сломленным человеком. Может быть, за пределами драмы он и был сильной личностью. Но сейчас он подавлен и разрушен своим грехом. Все говорит о физическом и духовном недуге. Его болезнь активно прогрессирует на протяжении спектакля. Постепенно плечи все более опускаются вниз, как от непосильной тяжести, движения раз от раза все более затрудняются, как будто они требуют преодоления нестерпимой боли, которая видна в его остановившихся глазах. Даже муки совести не могут тронуть его душу, потому что он уже проиграл сам себе. Власть, потребовавшая от него в жертву кровь невинного младенца, обрекла его на новое мучительное испытание одиночеством, вырвав его из толпы, для которой даже пристав — свой человек. Эта оторванность от общей массы лишает его сил. Внешне он волевой, собранный человек. Но внутри лишь страх и неуверенность. Это главным образом проявляется в том, что он неустанно ищет защиты в своем сыне: обнимает его, не отпускает от себя, спасается им. Нежность к сыну — проявление его внутренней незащищенности, как будто он пытается подменить убитого Димитрия своим сыном. Тема ребенка вполне сознательно соединена с темой Бориса. Мальчик, а не привычный хор, отнимает копеечку у юродивого, который напоминает о другом убитом ребенке, а рядом с Борисом сын, поддерживающий его. Если в опере Мусоргского царь одержим муками совести, его душа скорбит, то в спектакле царь ищет лишь спасения. Он и его дети появляются в самом начале в белых одеждах — цвете невинности и чистоты. В предельно обостренном поединке Бориса с Шуйским (С. Лядов) царедворец бросает Годунова на кремлевскую стену — отдаленный намек на фигуру распятия. И в финале своего последнего соло Борис сбрасывает пышные одежды, как бы раставаясь с внешней материей, и, очищенный, в зачарованном белом свете уходит в небытие, ведомый за руку простившим его юным Димитрием.

В спектакле отчетливо простроены и нарочито обособлены друг от друга несколько линий: польская шляхта, с красивым финалом в сцене у Василия Блаженного; Григорий, с впечатляющим выездом в финале сцены в корчме; Борис, с его завораживающим уходом в свет; народ, безмолвствующий в финале. Все они активно проживают свою жизнь, но оказываются не состоятельными перед лицом великой истории. Народ — ожесточенная, спившаяся толпа с полным отсутствием здорового творческого потенциала, способного породить сильную личность, которая вывела бы его на путь духовных идеалов. Даже весьма оптимистическое прощение Бориса перекрывается темным началом, заключенным в финальном проходе Самозванца и Шуйского. К концу спектакля даже русская «изба» кажется неуместной оплошностью, напоминая загон для скота, в котором все мечутся и не находят выхода. И если, хотя бы отчасти, это правда о нас — то тогда жуткая правда, способная заставить содрогнуться любого, кто еще способен чувствовать и мыслить.

* Это прямая цитата из сценографии Семена Пастуха к спектаклю «Верую!» театра «Санктъ-Петербургъ опера» 1988 года (Прим. ред.)

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


В ПЕТЕРБУРГЕ

НАРОД БЕЗМОЛВСТВУЕТ

М. Мусоргский. «Борис Годунов». Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ опера». Режиссер Юрий Александров

«На одре политической болезни народ обыкновенно обновляет себя и вновь приобретает свой дух, который он постепенно утратил в искании своего могущества…»

Фридрих НИЦШЕ

Россия как будто существует для того, чтобы создавать парадоксы по отношению к остальному миру. Комплекс характерных для народа проблем, связанных с его общностью, самосознанием, не развивается, не разрешается в цивилизованные формы, а передается от одного поколения к другому. Финальная фраза «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует» — всегда актуальна.

Полтора века спустя все так же мучительно-болезненным остается обращенное к русскому народу Слово. Оно несет в себе такой объем, что каждое прикосновение к нему наталкивает на новые осмысления. В Петербурге в 80-е — 90-е годы вниманию публики было явлено несколько концепций «Бориса Годунова». Самой неожиданной стала камерная версия театра «Санкть-Петербургъ опера».

В обращении Юрия Александрова к «Борису Годунову» Мусоргского (а перед тем — к «Евгению Онегину» Чайковского) есть своя логика. Более десяти лет назад Александров представил опыт по реконструкции театрального действа —спектакль «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля. В постановках современных опер Смелкова и Пигузова показал себя как тонкий режиссер-психолог. Э «Колокольчике» и «Рите» продемонстрировал, быть может, лучшие свои качества и умения. На камерной сцене воцарилась непреклонная режиссерская воля. Блеск фантазии, непрекращаемая череда придумок, драматически насыщенное действие — как раз то, что наиболее полно и точно раскрывает особенности нового театра. Александров умеет смешить, что дано не каждому. Но если сегодня режиссер берется за классику, то, видимо, появилась осознанная потребность не только смешить, а сказать о большем.

Путь к «Борису» шел через парадоксальную постановку «Евгения Онегина». Театр предложил театрализированное действо, приближающееся к музыкально-клиповому изложению. С одной стороны, художественное пространство «Онегина» было перенесено в пространство чеховских пьес и горьковских «Дачников», что повлекло изменение амплуа героев (няня превратилась в субретку, Ларина — в героиню-любовницу и т. д.) С другой стороны, действенный смысл возникал на уровне отдельных законченных мизансцен. Оперная лексика оживлялась путем слома, столкновения смыслов. Режиссер сознательно шел на конфликтные отношения с глубинным психологизмом и лиризмом музыки, уводя зрителей от прежнего привычного восприятия классического шедевра.

«Борис Годунов», сильно отличающийся от других опытов, в то же время стал естественным продолжением постановочных традиций «Санктъ-Петербургъ опера». В нем главенствует творческая воля режиссера. Это касается сценографии, игры актеров-певцов и даже музыкальной драматургии.

Визуальный образ спектакля создал сам режиссер, выступив в роли сценографа, и его трактовка пространства уже дает один из возможных конфликтов музыкальной драмы.

Проблематика «Бориса» включает в себя тему строительства государства. Образно это можно сравнить с возведением «стен». В спектакле дано два их видения: истинно-сущное и кажущееся. На авансцене — полукруг кремлевской стены, но уменьшенный до игрушечных размеров. В глубине, по центру, возвышается строение из грубых необработанных досок, отдаленно напоминающее амбар или хлев*. Кремлевская стена, которая должна по идее символизировать мощь и опору русского государства, теряет величественность. В сцене плача юродивого польская шляхта в лице Рангони, Марины Мнишек и ее кавалера с легкостью и непринужденностью переступят через эту незаметную преграду и застынут над склоненной толпой в горделивых победных позах. Настоящей же опорой Руси, истинно непреходящим окажется наскоро сколоченное, неприглядное строение. Своеобразный мотив русской избы с хлевом и сараем напоминает о том, что деревня есть основа, на которой должна держаться Русь.

В спектакле с самого первого появления нового царя Бориса (Э. Умеров) отношение к нему со стороны всех будет откровенно безразличным, и пребывание народа в этом состоянии останется без развития. Характерный тому пример — эмоционально срифмованные сцены венчания на царство и у собора Василия Блаженного. В «венчании» Борису преподносят по русскому обычаю хлеб с солью. И он, разламывая на куски, раздает его народу. «У Василия Блаженного» та же толпа уже требует у Бориса отсутствующий у него хлеб. «Итак по плодам их узнаете их…». В других постановках разделенные во времени сцены нередко воспринимаются независимо друг от друга. Здесь — при том, что они решены относительно традиционно — обе воспринимаются по-новому, соединяясь как бы в одну динамичную сцену.

Борис, совершив тяжкий грех, обрекает на провал собственные стремления к добру, справедливости, благополучию. И если в музыкальной драме Мусоргского народ не может простить преступного царя, то в спектакле людей волнует больше наличие или отсутствие «благ», дарованных властью. Толпа одинаково внутренне пассивна как в монологе Бориса «Скорбит душа», когда она спокойно сидит вокруг его ног, так и в момент просьбы о хлебе, когда они окружает царя частоколом взметнувшихся в надрывном требовании рук. Это пластический повтор другой мизансцены. Аналогично толпа «приветствовала» Лжедмитрия в финале сцены в корчме.

Для многих русских режиссеров, начиная с парижской постановки Санина, внимание к народной драме было не менее важным, чем к драме Бориса. Здесь об этом не может быть и речи, так как народ представлен как хмельная, горласто-разбитная толпа, какой она заявлена в начальной сцене. Сказали выть — и они воют, даже не думая, куда это может их завести. Но возвращается уже порядком навеселе пристав с бутылкой, и действие дополняется настоящим смыслом. Бутылка уходит к мужикам, пристав целуется с бабами. И инертная на вид масса всю свою энергию направляет на разухабистый, веселый пляс с мотивом «На кого ты нас покидаешь». В этом случае смыслово уместным оказывается отсутствие в спектакле картины «Под Кромами».

Не удивительно, что сцена в корчме, которая обычно решается натуралистически, звучит полнокровно и интересно. При этом каждый отдельный образ раскрыт на редкость точно и типично. Вот полувосточная, вполне самостоятельная, с чрезмерно раскованным поведением корчмарка. Именно у такой хватает смелости держать соответствующее заведение. Вот два убежавших из монастыря монаха. Балагур отец Варлаам, в крепком теле которого заключена небывалой силы удаль молодецкая, не скрываемая даже постоянным подпитием, всегда готовая прорваться темной слепой силой. Поэтому так мрачно выглядит Варлаам с топором в руках, совершающий символический проход по кругу под мелодию «Как едет ён». Противоположен ему отец Мисаил: не в меру похотливый, с пробивающейся сально-циничной улыбкой после уединения с хозяйкой корчмы и не в меру пронырливый (он успевает усердно замаливать свои пригрешения перед иконой, одновременно подслушивая разговор Гришки с хозяйкой). Вполне узнаваемы пристава, творящие вдали от «центра» произвол и беззаконие: один, по непонятным причинам избивающий Григория, и другой, обыскивающий монахов. И сам Григорий (В. Алешков): полуребенок, полумужчина. Он ведет себя так, что все его поступки кажутся юношески гипертрофированными, больше чувственными, чем рассудочными претензиями.

Современно, и в то же время на чисто русский манер, решена сцена в боярской думе. Дело происходит… в бане. Крепкие, полуобнаженные, завернутые в простыни мужские тела. Кружка доброго напитка, пар, веник — все способствует возникновению взаимного расположения и доверия, все приносит отдых и расслабление. Но наступает время для работы, когда от думы ждут мнения о самозванце, а дело не двигается. Часть бояр безнадежно отмахиваются, возвращаясь в парилку. Остальные решают, как казнить, а не поймать новоявленного самозванца.

В спектакле каким-то удивительным образом народ лишен духовности и просветленности. Его «хлеб насущный» — то, что удовлетворяет телесные потребности, приносит земные радости. Тема всеобщей духовной слепоты настолько жестко подчиняет себе всех участников действия, что ей не может противостоять даже юродивый. Юродивый — как у Пушкина, так и у Мусоргского — знает и о грехе Бориса, и о предстоящих бедствиях народа. Не боится говорить об этом вслух, хотя само «знание» приносит ему безграничную муку. Он «плачет» о судьбе русского государства, принимая на себя общую боль.

В спектакле же юродивый превращается в покорного обличителя «Борисова престола». Покорного, потому что его жестами, словами «дирижируют» из своего мира (он начинается за внешними пределами кремлевской стены) поляки. Марина и Ранг, они сначала только следили за тем, что происходит внутри российского государства. Затем последовали действия. В финале своей речи юродивый вполне эффектным жестом бросает в Бориса пригоршню монет, ту самую, что вручает ему Марина. Этим жестом он как бы обрывает связь с великим тайным знанием, которое ему как блаженному присуще.

Каждый народ достоин своих правителей. Русский народ, превращающий выборы в народное гульбище с водкой, остается пассивным в то время, когда решается судьба государства. Пассивность — лучшая защита от личной ответственности. В любом случае власть окажется повинной в бедах народа. Если вспомнить сцену «приветствия» Лжедмитрия, станет понятным, что она означает не больше, чем «приветствие» Бориса. Пренебрежение к государству ведет к его упадку. В финале спектакля по авансцене движутся навстречу друг другу и расходятся в разные стороны облаченные в царские одежды Лжедмитрий и Василий Шуйский: визуально оформленное олицетворение политических противоречий и конфликтов, которые впоследствии охватят Русь.

Ничто в этом мире не происходит случайно. Появление Самозванца подготовлено ситуацией, которая разворачивается в келье. Колоритен и драматичен, а вовсе не эпически спокоен Пимен — монах, вроде бы удалившийся от мирской суеты и фиксирующий на бумаге правду истории. Пимен—центр хаотически шевелящейся людской массы. Масса — его ожившие видения, из которых возникает и Гришка Отрепьев. Первые слова Григория «Все тот же сон» и его дальнейший рассказ—это мистическое прозрение своей судьбы от головокружительного взлета до падения. Не он ищет власти — она сама его выбирает. Юный монах помимо воли обречен на определенную роль, но входит в нее с упоением. Он уже готов сам заново переписать историю, занимая место за столом с летописью.

Композиционно динамично выстроенная сцена в корчме не оставляет возможности опомниться бывшему монаху, полностью захватывая его и подчиняя все поступки внешнему ритму действия. Эта картина, устремленная к своей кульминации — финальному выезду коронованного Лжедмитрия — наглядное воплощение того, как объективная реальность, играючи, распоряжается судьбой человека. В отличие от текста Мусоргского, где финальный выезд царевича отстранен по времени другими картинами, ими же подготовлен и особым образом осмыслен, в спектакле линия Григория концентрируется в сцене «корчмы».

Начинается картина как бытовая зарисовка, относительно спокойная и нейтральная к основным конфликтам спектакля, но в музыке, в череде жанровых эпизодов постоянно проскальзывает лейтмотив Самозванца — напоминание о его высшем предначертании. Незаметно действие насыщается атмосферой конфликтности. Уже в драматическом трио диалогу Григория и шинкарки о дороге на Литву противостоит песня Варлаама «Как едет ён», в исполнении которой заметен потенциал скрытых в человеке тупых необузданно-агрессивных сил. Варлаам делает мистический круг по сцене с топором в руках—круг ада или языческих заклинаний. Нарастающее напряжение, слышимое в голосе, совпадает с динамизацией куплетной формы в оркестре. Уже во втором, и отчетливее в третьем куплете в сопровождении появляются отголоски лейт-гармонии трагической власти, причиняющей страдания, впервые возникшая на словах народа «И вздохнуть не даст проклятый» в первой картине пролога. Заклинания Варлаама призывают из темноты царских приставов. С их приходом ситуация неминуемо тяготеет к финальному разрешению. Страшная сила уже полностью захватила сознание Григория. Чтение указа Варлаамом, построенное на интонациях все той же песни «Как едет ён», говорит уже о фатальной неизбежности побега Григория и его коронованного выезда. Все это услышано режиссером, благодаря чему сцена в корчме становится наиболее принципиальной для этой постановки.

Борис — прямая противоположность Отрепьеву. Он бросает вызов судьбе, пытаясь управлять ходом событий. Но в спектакле мы застаем его уже сломленным человеком. Может быть, за пределами драмы он и был сильной личностью. Но сейчас он подавлен и разрушен своим грехом. Все говорит о физическом и духовном недуге. Его болезнь активно прогрессирует на протяжении спектакля. Постепенно плечи все более опускаются вниз, как от непосильной тяжести, движения раз от раза все более затрудняются, как будто они требуют преодоления нестерпимой боли, которая видна в его остановившихся глазах. Даже муки совести не могут тронуть его душу, потому что он уже проиграл сам себе. Власть, потребовавшая от него в жертву кровь невинного младенца, обрекла его на новое мучительное испытание одиночеством, вырвав его из толпы, для которой даже пристав — свой человек. Эта оторванность от общей массы лишает его сил. Внешне он волевой, собранный человек. Но внутри лишь страх и неуверенность. Это главным образом проявляется в том, что он неустанно ищет защиты в своем сыне: обнимает его, не отпускает от себя, спасается им. Нежность к сыну — проявление его внутренней незащищенности, как будто он пытается подменить убитого Димитрия своим сыном. Тема ребенка вполне сознательно соединена с темой Бориса. Мальчик, а не привычный хор, отнимает копеечку у юродивого, который напоминает о другом убитом ребенке, а рядом с Борисом сын, поддерживающий его. Если в опере Мусоргского царь одержим муками совести, его душа скорбит, то в спектакле царь ищет лишь спасения. Он и его дети появляются в самом начале в белых одеждах — цвете невинности и чистоты. В предельно обостренном поединке Бориса с Шуйским (С. Лядов) царедворец бросает Годунова на кремлевскую стену — отдаленный намек на фигуру распятия. И в финале своего последнего соло Борис сбрасывает пышные одежды, как бы раставаясь с внешней материей, и, очищенный, в зачарованном белом свете уходит в небытие, ведомый за руку простившим его юным Димитрием.

В спектакле отчетливо простроены и нарочито обособлены друг от друга несколько линий: польская шляхта, с красивым финалом в сцене у Василия Блаженного; Григорий, с впечатляющим выездом в финале сцены в корчме; Борис, с его завораживающим уходом в свет; народ, безмолвствующий в финале. Все они активно проживают свою жизнь, но оказываются не состоятельными перед лицом великой истории. Народ — ожесточенная, спившаяся толпа с полным отсутствием здорового творческого потенциала, способного породить сильную личность, которая вывела бы его на путь духовных идеалов. Даже весьма оптимистическое прощение Бориса перекрывается темным началом, заключенным в финальном проходе Самозванца и Шуйского. К концу спектакля даже русская «изба» кажется неуместной оплошностью, напоминая загон для скота, в котором все мечутся и не находят выхода. И если, хотя бы отчасти, это правда о нас — то тогда жуткая правда, способная заставить содрогнуться любого, кто еще способен чувствовать и мыслить.

* Это прямая цитата из сценографии Семена Пастуха к спектаклю «Верую!» театра «Санктъ-Петербургъ опера» 1988 года (Прим. ред.)

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


В ПЕТЕРБУРГЕ

КИРА ФАТТАХОВА

М. Мусоргский. «Борис Годунов». Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ опера». Режиссер Юрий Александров

«На одре политической болезни народ обыкновенно обновляет себя и вновь приобретает свой дух, который он постепенно утратил в искании своего могущества…»

Фридрих НИЦШЕ

Россия как будто существует для того, чтобы создавать парадоксы по отношению к остальному миру. Комплекс характерных для народа проблем, связанных с его общностью, самосознанием, не развивается, не разрешается в цивилизованные формы, а передается от одного поколения к другому. Финальная фраза «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует» — всегда актуальна.

Полтора века спустя все так же мучительно-болезненным остается обращенное к русскому народу Слово. Оно несет в себе такой объем, что каждое прикосновение к нему наталкивает на новые осмысления. В Петербурге в 80-е — 90-е годы вниманию публики было явлено несколько концепций «Бориса Годунова». Самой неожиданной стала камерная версия театра «Санкть-Петербургъ опера».

В обращении Юрия Александрова к «Борису Годунову» Мусоргского (а перед тем — к «Евгению Онегину» Чайковского) есть своя логика. Более десяти лет назад Александров представил опыт по реконструкции театрального действа —спектакль «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля. В постановках современных опер Смелкова и Пигузова показал себя как тонкий режиссер-психолог. Э «Колокольчике» и «Рите» продемонстрировал, быть может, лучшие свои качества и умения. На камерной сцене воцарилась непреклонная режиссерская воля. Блеск фантазии, непрекращаемая череда придумок, драматически насыщенное действие — как раз то, что наиболее полно и точно раскрывает особенности нового театра. Александров умеет смешить, что дано не каждому. Но если сегодня режиссер берется за классику, то, видимо, появилась осознанная потребность не только смешить, а сказать о большем.

Путь к «Борису» шел через парадоксальную постановку «Евгения Онегина». Театр предложил театрализированное действо, приближающееся к музыкально-клиповому изложению. С одной стороны, художественное пространство «Онегина» было перенесено в пространство чеховских пьес и горьковских «Дачников», что повлекло изменение амплуа героев (няня превратилась в субретку, Ларина — в героиню-любовницу и т. д.) С другой стороны, действенный смысл возникал на уровне отдельных законченных мизансцен. Оперная лексика оживлялась путем слома, столкновения смыслов. Режиссер сознательно шел на конфликтные отношения с глубинным психологизмом и лиризмом музыки, уводя зрителей от прежнего привычного восприятия классического шедевра.

«Борис Годунов», сильно отличающийся от других опытов, в то же время стал естественным продолжением постановочных традиций «Санктъ-Петербургъ опера». В нем главенствует творческая воля режиссера. Это касается сценографии, игры актеров-певцов и даже музыкальной драматургии.

Визуальный образ спектакля создал сам режиссер, выступив в роли сценографа, и его трактовка пространства уже дает один из возможных конфликтов музыкальной драмы.

Проблематика «Бориса» включает в себя тему строительства государства. Образно это можно сравнить с возведением «стен». В спектакле дано два их видения: истинно-сущное и кажущееся. На авансцене — полукруг кремлевской стены, но уменьшенный до игрушечных размеров. В глубине, по центру, возвышается строение из грубых необработанных досок, отдаленно напоминающее амбар или хлев*. Кремлевская стена, которая должна по идее символизировать мощь и опору русского государства, теряет величественность. В сцене плача юродивого польская шляхта в лице Рангони, Марины Мнишек и ее кавалера с легкостью и непринужденностью переступят через эту незаметную преграду и застынут над склоненной толпой в горделивых победных позах. Настоящей же опорой Руси, истинно непреходящим окажется наскоро сколоченное, неприглядное строение. Своеобразный мотив русской избы с хлевом и сараем напоминает о том, что деревня есть основа, на которой должна держаться Русь.

В спектакле с самого первого появления нового царя Бориса (Э. Умеров) отношение к нему со стороны всех будет откровенно безразличным, и пребывание народа в этом состоянии останется без развития. Характерный тому пример — эмоционально срифмованные сцены венчания на царство и у собора Василия Блаженного. В «венчании» Борису преподносят по русскому обычаю хлеб с солью. И он, разламывая на куски, раздает его народу. «У Василия Блаженного» та же толпа уже требует у Бориса отсутствующий у него хлеб. «Итак по плодам их узнаете их…». В других постановках разделенные во времени сцены нередко воспринимаются независимо друг от друга. Здесь — при том, что они решены относительно традиционно — обе воспринимаются по-новому, соединяясь как бы в одну динамичную сцену.

Борис, совершив тяжкий грех, обрекает на провал собственные стремления к добру, справедливости, благополучию. И если в музыкальной драме Мусоргского народ не может простить преступного царя, то в спектакле людей волнует больше наличие или отсутствие «благ», дарованных властью. Толпа одинаково внутренне пассивна как в монологе Бориса «Скорбит душа», когда она спокойно сидит вокруг его ног, так и в момент просьбы о хлебе, когда они окружает царя частоколом взметнувшихся в надрывном требовании рук. Это пластический повтор другой мизансцены. Аналогично толпа «приветствовала» Лжедмитрия в финале сцены в корчме.

Для многих русских режиссеров, начиная с парижской постановки Санина, внимание к народной драме было не менее важным, чем к драме Бориса. Здесь об этом не может быть и речи, так как народ представлен как хмельная, горласто-разбитная толпа, какой она заявлена в начальной сцене. Сказали выть — и они воют, даже не думая, куда это может их завести. Но возвращается уже порядком навеселе пристав с бутылкой, и действие дополняется настоящим смыслом. Бутылка уходит к мужикам, пристав целуется с бабами. И инертная на вид масса всю свою энергию направляет на разухабистый, веселый пляс с мотивом «На кого ты нас покидаешь». В этом случае смыслово уместным оказывается отсутствие в спектакле картины «Под Кромами».

Не удивительно, что сцена в корчме, которая обычно решается натуралистически, звучит полнокровно и интересно. При этом каждый отдельный образ раскрыт на редкость точно и типично. Вот полувосточная, вполне самостоятельная, с чрезмерно раскованным поведением корчмарка. Именно у такой хватает смелости держать соответствующее заведение. Вот два убежавших из монастыря монаха. Балагур отец Варлаам, в крепком теле которого заключена небывалой силы удаль молодецкая, не скрываемая даже постоянным подпитием, всегда готовая прорваться темной слепой силой. Поэтому так мрачно выглядит Варлаам с топором в руках, совершающий символический проход по кругу под мелодию «Как едет ён». Противоположен ему отец Мисаил: не в меру похотливый, с пробивающейся сально-циничной улыбкой после уединения с хозяйкой корчмы и не в меру пронырливый (он успевает усердно замаливать свои пригрешения перед иконой, одновременно подслушивая разговор Гришки с хозяйкой). Вполне узнаваемы пристава, творящие вдали от «центра» произвол и беззаконие: один, по непонятным причинам избивающий Григория, и другой, обыскивающий монахов. И сам Григорий (В. Алешков): полуребенок, полумужчина. Он ведет себя так, что все его поступки кажутся юношески гипертрофированными, больше чувственными, чем рассудочными претензиями.

Современно, и в то же время на чисто русский манер, решена сцена в боярской думе. Дело происходит… в бане. Крепкие, полуобнаженные, завернутые в простыни мужские тела. Кружка доброго напитка, пар, веник — все способствует возникновению взаимного расположения и доверия, все приносит отдых и расслабление. Но наступает время для работы, когда от думы ждут мнения о самозванце, а дело не двигается. Часть бояр безнадежно отмахиваются, возвращаясь в парилку. Остальные решают, как казнить, а не поймать новоявленного самозванца.

В спектакле каким-то удивительным образом народ лишен духовности и просветленности. Его «хлеб насущный» — то, что удовлетворяет телесные потребности, приносит земные радости. Тема всеобщей духовной слепоты настолько жестко подчиняет себе всех участников действия, что ей не может противостоять даже юродивый. Юродивый — как у Пушкина, так и у Мусоргского — знает и о грехе Бориса, и о предстоящих бедствиях народа. Не боится говорить об этом вслух, хотя само «знание» приносит ему безграничную муку. Он «плачет» о судьбе русского государства, принимая на себя общую боль.

В спектакле же юродивый превращается в покорного обличителя «Борисова престола». Покорного, потому что его жестами, словами «дирижируют» из своего мира (он начинается за внешними пределами кремлевской стены) поляки. Марина и Ранг, они сначала только следили за тем, что происходит внутри российского государства. Затем последовали действия. В финале своей речи юродивый вполне эффектным жестом бросает в Бориса пригоршню монет, ту самую, что вручает ему Марина. Этим жестом он как бы обрывает связь с великим тайным знанием, которое ему как блаженному присуще.

Каждый народ достоин своих правителей. Русский народ, превращающий выборы в народное гульбище с водкой, остается пассивным в то время, когда решается судьба государства. Пассивность — лучшая защита от личной ответственности. В любом случае власть окажется повинной в бедах народа. Если вспомнить сцену «приветствия» Лжедмитрия, станет понятным, что она означает не больше, чем «приветствие» Бориса. Пренебрежение к государству ведет к его упадку. В финале спектакля по авансцене движутся навстречу друг другу и расходятся в разные стороны облаченные в царские одежды Лжедмитрий и Василий Шуйский: визуально оформленное олицетворение политических противоречий и конфликтов, которые впоследствии охватят Русь.

Ничто в этом мире не происходит случайно. Появление Самозванца подготовлено ситуацией, которая разворачивается в келье. Колоритен и драматичен, а вовсе не эпически спокоен Пимен — монах, вроде бы удалившийся от мирской суеты и фиксирующий на бумаге правду истории. Пимен—центр хаотически шевелящейся людской массы. Масса — его ожившие видения, из которых возникает и Гришка Отрепьев. Первые слова Григория «Все тот же сон» и его дальнейший рассказ—это мистическое прозрение своей судьбы от головокружительного взлета до падения. Не он ищет власти — она сама его выбирает. Юный монах помимо воли обречен на определенную роль, но входит в нее с упоением. Он уже готов сам заново переписать историю, занимая место за столом с летописью.

Композиционно динамично выстроенная сцена в корчме не оставляет возможности опомниться бывшему монаху, полностью захватывая его и подчиняя все поступки внешнему ритму действия. Эта картина, устремленная к своей кульминации — финальному выезду коронованного Лжедмитрия — наглядное воплощение того, как объективная реальность, играючи, распоряжается судьбой человека. В отличие от текста Мусоргского, где финальный выезд царевича отстранен по времени другими картинами, ими же подготовлен и особым образом осмыслен, в спектакле линия Григория концентрируется в сцене «корчмы».

Начинается картина как бытовая зарисовка, относительно спокойная и нейтральная к основным конфликтам спектакля, но в музыке, в череде жанровых эпизодов постоянно проскальзывает лейтмотив Самозванца — напоминание о его высшем предначертании. Незаметно действие насыщается атмосферой конфликтности. Уже в драматическом трио диалогу Григория и шинкарки о дороге на Литву противостоит песня Варлаама «Как едет ён», в исполнении которой заметен потенциал скрытых в человеке тупых необузданно-агрессивных сил. Варлаам делает мистический круг по сцене с топором в руках—круг ада или языческих заклинаний. Нарастающее напряжение, слышимое в голосе, совпадает с динамизацией куплетной формы в оркестре. Уже во втором, и отчетливее в третьем куплете в сопровождении появляются отголоски лейт-гармонии трагической власти, причиняющей страдания, впервые возникшая на словах народа «И вздохнуть не даст проклятый» в первой картине пролога. Заклинания Варлаама призывают из темноты царских приставов. С их приходом ситуация неминуемо тяготеет к финальному разрешению. Страшная сила уже полностью захватила сознание Григория. Чтение указа Варлаамом, построенное на интонациях все той же песни «Как едет ён», говорит уже о фатальной неизбежности побега Григория и его коронованного выезда. Все это услышано режиссером, благодаря чему сцена в корчме становится наиболее принципиальной для этой постановки.

Борис — прямая противоположность Отрепьеву. Он бросает вызов судьбе, пытаясь управлять ходом событий. Но в спектакле мы застаем его уже сломленным человеком. Может быть, за пределами драмы он и был сильной личностью. Но сейчас он подавлен и разрушен своим грехом. Все говорит о физическом и духовном недуге. Его болезнь активно прогрессирует на протяжении спектакля. Постепенно плечи все более опускаются вниз, как от непосильной тяжести, движения раз от раза все более затрудняются, как будто они требуют преодоления нестерпимой боли, которая видна в его остановившихся глазах. Даже муки совести не могут тронуть его душу, потому что он уже проиграл сам себе. Власть, потребовавшая от него в жертву кровь невинного младенца, обрекла его на новое мучительное испытание одиночеством, вырвав его из толпы, для которой даже пристав — свой человек. Эта оторванность от общей массы лишает его сил. Внешне он волевой, собранный человек. Но внутри лишь страх и неуверенность. Это главным образом проявляется в том, что он неустанно ищет защиты в своем сыне: обнимает его, не отпускает от себя, спасается им. Нежность к сыну — проявление его внутренней незащищенности, как будто он пытается подменить убитого Димитрия своим сыном. Тема ребенка вполне сознательно соединена с темой Бориса. Мальчик, а не привычный хор, отнимает копеечку у юродивого, который напоминает о другом убитом ребенке, а рядом с Борисом сын, поддерживающий его. Если в опере Мусоргского царь одержим муками совести, его душа скорбит, то в спектакле царь ищет лишь спасения. Он и его дети появляются в самом начале в белых одеждах — цвете невинности и чистоты. В предельно обостренном поединке Бориса с Шуйским (С. Лядов) царедворец бросает Годунова на кремлевскую стену — отдаленный намек на фигуру распятия. И в финале своего последнего соло Борис сбрасывает пышные одежды, как бы раставаясь с внешней материей, и, очищенный, в зачарованном белом свете уходит в небытие, ведомый за руку простившим его юным Димитрием.

В спектакле отчетливо простроены и нарочито обособлены друг от друга несколько линий: польская шляхта, с красивым финалом в сцене у Василия Блаженного; Григорий, с впечатляющим выездом в финале сцены в корчме; Борис, с его завораживающим уходом в свет; народ, безмолвствующий в финале. Все они активно проживают свою жизнь, но оказываются не состоятельными перед лицом великой истории. Народ — ожесточенная, спившаяся толпа с полным отсутствием здорового творческого потенциала, способного породить сильную личность, которая вывела бы его на путь духовных идеалов. Даже весьма оптимистическое прощение Бориса перекрывается темным началом, заключенным в финальном проходе Самозванца и Шуйского. К концу спектакля даже русская «изба» кажется неуместной оплошностью, напоминая загон для скота, в котором все мечутся и не находят выхода. И если, хотя бы отчасти, это правда о нас — то тогда жуткая правда, способная заставить содрогнуться любого, кто еще способен чувствовать и мыслить.

* Это прямая цитата из сценографии Семена Пастуха к спектаклю «Верую!» театра «Санктъ-Петербургъ опера» 1988 года (Прим. ред.)

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


18 июня 2016

К ЧИТАТЕЛЯМ И КОЛЛЕГАМ, или ХРОНИКА ПИКИРУЮЩЕГО БОМБАРДИРОВЩИКА

Хроника, только хроника, дорогие читатели и коллеги. О ней просили меня вы, просили внятно и вполне официально объяснить, что происходит с журналом в данный момент. Потому что не все сидят в Фейсбуке, не все читают «Новую газету», не все смотрят «100 ТВ». Все смотрят и читают разное, а по городу ходят какие-то кривотолки: мол, с Комитетом по печати у «ПТЖ» не было и нет никаких проблем, а всему виной поганый характер Дмитревской, которая не может без скандалов. Ну, и все такое прочее. Привычное такое…

Поскольку Дмитревская с ее жутким характером серьезно обдумывает — не закончить ли двадцатилетний «проект» под названием «ПТЖ», потому что больше нет психофизического ресурса спасать и обеспечивать журнал, неся за него личную материальную и репутационную ответственность (20 лет — немалый срок); поскольку скандальная Дмитревская очень хочет перестать быть «юр. лицом», а быть только «физ.» и не уходить из подвала на Моховой каждый день в 0.10, чтобы попасть на последний поезд в метро; поскольку эта самая Дмитревская хотела и хочет спокойно и свободно заниматься никому не нужной профессией, — вот поэтому я и излагаю последовательно, хроникально, документально, что происходит. Город наш фантомный, «фантомные петербургские боли» возникают, как правило, тогда, когда люди ничего толком не знают. А нам скрывать нечего.

УСЛОВИЯ ЖИЗНИ

В 2012 году Комитетом по печати и СМИ администрации Санкт-Петербурга, как все последние годы, нам был предоставлен грант на выполнение проекта «Наша жизнь — театр (20 лет „ПТЖ“)».

Эти гранты присуждаются на конкурсной основе специальным экспертным советом. По условиям Договора мы выпускаем номер, затраты на некоторые статьи по производству этого номера Комитет возмещает нам после выхода номера и предоставления отчета.

В Проект входит 170 страниц, отвечающих паспорту проекта. Паспорт прилагается к Договору, и с некоторых пор в Комитете требуют, чтобы мы заранее указывали названия спектаклей, которые будем рецензировать в течение всего года (!).Это, естественно, невозможно: откуда мы знаем, что выйдет?..

По условиям Договора, если Комитет не принимает хоть один из четырех номеров (этапов), мы обязаны вернуть все деньги Гранта + неустойку 20%.

Итак.

В рамках проекта мы благополучно отчитались за № 67 и № 68, вышел № 69, молодежный. Его делала и за него отвечает молодежная редакция в трех лицах (Софья Козич, Оксана Кушляева, Надежда Стоева). Но так называемая «взрослая редакция», конечно, работала с текстами, и Евгения Тропп, и Елена Вольгуст, и Людмила Филатова. Елена Строгалева, Елена Третьякова читали верстку, уж не говоря о нашем идеальном литературном редакторе Елене Миненко. Не читала чистовой макет только я, поскольку «пинала балду» на «Золотой репке» в Самаре, где была со своими студентами. Приехала с высокой температурой, пришла в редакцию с 38,5, в тумане, работа кипела, номер был готов, я проверила выходные данные. В типографию!

ОКТЯБРЬСКАЯ КОНТРРЕВОЛЮЦИЯ

3 октября 2012 года мы предоставили отчет по № 69 в Комитет. На номере стояло «18+».

Дальше мне в трубку закричали: «У вас нецензурная лексика! У вас митинги!» — и прислали Акт от 9 октября. В нем зафиксировано использование ненормативной лексики в очерке Татьяны Фроловой «Дневник уборщицы» и «несоответствие паспорту проекта» нескольких материалов (без указания названий). Мотивированной части этот Акт не содержал, что нарушает пункт 2.2.2 Договора с Комитетом, но первое замечание я, кстати, приняла к сведению, и очерк Фроловой был выведен нами за пределы Проекта. То есть он не входил в отчет (такие случаи уже бывали и раньше, не влекли за собой никаких последствий, просто в следующем номере мы писали: «Приносим извинения за ошибку…»). В письме на имя С. Г. Серезлеева я и в этот раз извинилась за ошибку и попросила перечислить содержательные претензии к иным материалам.

В письме за подписью С. Г. Серезлеева от 23.10.12 «Записки уборщицы» уже не фигурировали, а как «несоответствующие» были перечислены (безо всякой аргументации) статьи:

1) М. Чуклинов «Мы протестуем, мы недовольны, или Митинг как театр»;
2) Н. Песочинский «Театрализация реальности: как это было»;
3) О. Тотухова «Жизненный фарс и театральное действо. Слияние»;
4) Донатас Грудович «О правилах жизни»;
5) Л. Чернова «Запретить нельзя поставить» (о спектакле «БерлусПутин»).

Поскольку и в этом письме не содержалось аргументации «несоответствия», редакция обратилась к независимым экспертам — профессорам гуманитарных кафедр различных вузов России: к театроведу Юрию Барбою (СПбГАТИ), эстетикам Льву Заксу и Галине Брандт (Гуманитарный университет Екатеринбурга), культурологу Александру Ласкину (СПбГУКИ), философу Александру Секацкому (СПбГУ), подтвердившим, что материалы соответствуют теме, заявленной в паспорте.

Их письменные развернутые заключения были предоставлены мною в Комитет 23.10.12.

НОЯБРЬСКИЕ ИДЫ

7 ноября состоялась моя встреча в Комитете по печати с С. Г. Серезлеевым и А. Ф. Дубовицким, на которой меня поставили в известность, что Комитет не хочет иметь отношения к номеру, где напечатаны перечисленные материалы (без аргументации), а на вопрос: «Это политическая цензура?» — было сказано: «Расценивайте как угодно. Мы, грантодатели, субсидировать фотографии Болотной не хотим».

Мне было обещано, что в течение двух дней, т. е. до 9.11.12 с юристами будет проработана ситуация дополнительного соглашения к договору, и № 69 из проекта будет изъят. Это минус 350 тысяч рублей. В случае отсутствия дополнительного соглашения Договором, как я уже говорила, предусмотрен полный возврат средств гранта (из которого нам были перечислены затраты двух номеров 2012) + неустойка 20%. Этих денег у нас нет, и это означает смерть журнала.

А дальше наступила тишина. В приемной мне сообщали: «Для вас никакой информации. Дубовицкий в больнице, Серезлеев за границей».

В общем, «А и Б сидели на трубе. А уехал за границу, Б простыл и слег в больницу… Кто остался на трубе?» Мы. Вернее, мы летели в трубу.

Я пыталась попасть на прием к председателю Комитета по печати А. А. Лобкову. Для этого теперь нужны письменные основания.

Документ

От кого: Петербургский театральный журнал
Кому: kpress@gov.spb.ru
16 ноября 2012, 13:08:40

Многоуважаемый Александр Анатольевич!

Убедительно прошу Вас принять меня по следующему вопросу.

Много лет Комитет по печати поддерживает «Петербургский театральный журнал» — единственный толстый общероссийский журнал по театру, выходящий 20 лет. В декабре журналу исполняется именно 20 лет.

В начале октября мы очередной раз отчитались по третьему этапу Проекта, которым в этом году нас поддержал Комитет (огромная за это благодарность). Нам было сообщено, что несколько материалов не соответствуют паспорту проекта. При этом не было предоставлено никаких аргументов.

Мы просили письменных доводов. Нам присылали бюрократические отписки. Мы приложили к отчету четыре экспертных заключения ведущих профессоров профилирующих гуманитарных кафедр различных вузов России, подтвердивших, что материалы соответствуют теме, заявленной в паспорте.

7 октября состоялась моя встреча с глубоко уважаемым мною С. Г. Серезлеевым и незнакомым ранее А. Ф. Дубовицким. Они также не смогли предоставить мне внятных аргументов, но сказали, что Комитет не хочет иметь отношения к номеру, где, скажем, напечатана рецензия на спектакль «БерлусПутин». Я не могу понять, почему Комитет может не устроить рецензия на спектакль, номинированный в 2012 году на Национальную театральную премию «Золотая маска» — высшую театральную премию России. Но, вне аргументов, несмотря на странность ситуации, приняла желание Комитета не финансировать этот номер.

С. Г. Серезлеев обещал мне, что в течение двух дней будут отлажены юридические подробности по договору, внесены коррективы с тем, чтобы один этап можно было из нашего Проекта исключить.

Конечно, это беспрецедентная ситуация, наносящая довольно сильный удар по материальному состоянию просветительского журнала, но я, уважая г-на Серезлеева, согласилась на его вариант.

А дальше — тишина. Вот уже 10 дней нам не дают никакой информации. На звонки не отвечают. Ситуация подвешена. Г-н Серезлеев адресовал меня к Дубовицкому, г-н Дубовицкий долго не отвечал, а сейчас, как мне сказали, находится в больнице. Никто не в курсе развития сюжета.

Я бы очень хотела встретиться с Вами. Никогда до сих пор мне не было отказано во встречах с руководителями Комитета. Прошу Вас принять меня безотлагательно.

Как можно догадаться, г-н Лобков меня не принял.

Примерно через неделю от лица молодежной редакции № 69 (Оксана Кушляева, Софья Козич, Надежда Стоева) журнал обратился в Комиссию по культуре ЗАКСа СПб, к ее председателю Максиму Резнику, с просьбой помочь в отношениях с Комитетом. Искренне благодарю М. Л. Резника и М. А. Шишкину за принципиальную поддержку.

Документ

Депутатский запрос

Губернатору Санкт-Петербурга Г. С. Полтавченко

Уважаемый Георгий Сергеевич!

В соответствии со статьей 29 Конституции Российской Федерации каждому гарантируется свобода мысли и слова, свобода массовой информации. Цензура запрещается. В ответе на депутатский запрос М. Л. Резника об административном давлении на учреждения культуры (01.11.2012) Вы подчеркнули, что «исполнительные органы государственной власти Санкт-Петербурга не вправе вмешиваться в творческий процесс с целью ограничения творческой свободы субъектов культурной деятельности (…)».

Тем временем отдельно взятым государственным органом Санкт-Петербурга осуществляется цензура, причем цензура политическая. Речь идет о Комитете по печати и взаимодействию со средствами массовой информации.

22 августа 2012 года заключен договор о предоставлении субсидии в виде гранта в сфере СМИ между вышеуказанным комитетом и АНО «Петербургский театральный журнал». Данный журнал, по мнению экспертов и критиков, является лучшим специализированным изданием в России, отличным примером театроведческой журналистики с устоявшейся репутацией.

9 октября 2012 года Комитетом по печати и взаимодействию со средствами массовой информации был составлен акт о выявленных нарушениях условий предоставления субсидии. Недовольство вызвали: статья «Митинг как театр», статья «Театрализация реальности: как это было», рецензия на спектакль «БерлусПутин». Отказ от принятия последнего материала вообще беспрецедентен, так как этот спектакль, поставленный по пьесе лауреата Нобелевской премии по литературе Дарио Фо, в 2012 году номинирован на Национальную театральную премию «Золотая маска».

По сведениям редакции журнала, Комитет по печати и взаимодействию со средствами массовой информации без предъявления сколько-нибудь аргументированных претензий и не принимая во внимание четыре независимых экспертных заключения, подтверждающих соответствие материалов 69-го номера журнала условиям предоставления субсидии, готовит документы о возврате субсидии. (…)

1. На основании изложенного просим Вас ответить на следующие вопросы:

Считаете ли Вы необходимым введение политической цензуры в средствах массовой информации?

2. Если да, то планируете ли Вы в целях нормативного закрепления уже сложившихся правоотношений предоставить Комитету по печати и взаимодействию со средствами массовой информации полномочие по ведению политической цензуры в Санкт-Петербурге?

3. Если нет, то какие меры Вы планируете принять в отношении должностных лиц Комитета по печати и взаимодействию со средствами массовой информации и его руководителя А. А. Лобкова?

М. Л. Резник, М. А. Шишкина

НАШ НЕЗАМЫСЛОВАТЫЙ МАРКЕТИНГ

Недавно в «Петербургском дневнике» вице-губернатор Василий Кичеджи расценил всю историю как маркетинговый план «ПТЖ». Подумать, что мы отказались от субсидирования в целях маркетинга — ход мыслей оригинальный… На самом деле запрос депутатов, в отличие от нашей тихой (несмотря на скандальный характер Дмитревской) двухмесячной борьбы с Комитетом за здравый смысл и мои компромиссные соглашения (за свободу надо платить — берите 350 000…), вышел в СМИ.

Кустикова А. «Петербургский театральный журнал» может перестать существовать // Новая газета. 2012. 23 нояб.

100 ТВ: «Петербургский театральный журнал» оказался в опасности

100 ТВ: Марина Дмитревская и Максим Резник — о том, есть ли элементы цензуры в печатных СМИ

И так далее.

В ответе на запрос телевизионщиков Комитет привычно держался формулировок про “несоответствие паспорту”. Но после эфира на «100 ТВ» и ответа Губернатора депутатам — мол, никакой политической цензуры нет, нам прислали письмо, в котором снова содержались обвинения… но уже не в политике, а в нецезурщине, в ход пошел все тот же «Дневник уборщицы» Татьяны Фроловой, и вице-губернатор Кичеджи сказал об этом много раз в СМИ: мол, Дмитревская извинилась за мат, и все хорошо, конфликт исчерпан. Но в письме по-прежнему говорилось: субсидировать номер не будем.

Далее Комитет по печати собрал пресс-конференцию, и предметом был … один сплошной мат. Как я ни старалась задать встреченному мною наконец Лобкову вопрос о «несоответствии» статей Песочинского и Чуклинова, он смотрел на меня с глубоким непониманием: вы о чем? Так они перевели стрелки.

100 ТВ: Комитету по печати не понравилась ненормативная лексика, а вовсе не статьи о протестном движении.

Но на пресс-конференции было объявлено: Смольный созовет экспертный совет для решения вопроса по «ПТЖ». Это должно произойти до Нового года.

7 декабря 2012 г. нами был сдан отчет по № 70 (юбилейному). Никаких сигналов из Смольного до сих пор не получено. Правда, у Смольного есть еще законные несколько дней на изучение под микроскопом букв, напечатанных в журнале (содержание их явно не интересует, раз за оппозиционные материалы были приняты статьи молодых авторов “молочной идеологической спелости”).

На днях дверь в редакцию открылась, и ясноглазый молодой человек предъявил удостоверение: «Я из ФСБ». Изо всех сил стараясь не вникать в природу явления (во всех смыслах — явления…), могу сказать, что лично мое нервно-психическое состояние (не путать с характером) накануне нашего юбилея оставляет желать лучшего…

Обо всех событиях я информирую Комиссию по культуре ЗАКСа. Спасибо уже не только Максиму Резнику и Марине Шишкиной, но и Анастасии Мельниковой, и Константину Сухенко. Они все, кстати, из разных партий.

Судьба журнала по-прежнему неясна.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


«ЖАННА» В ТЕАТРЕ ИМ. ЛЕНСОВЕТА

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


МОНОДРАМА РЕЖИССЕРА

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ДОМ СТРОИТСЯ, ИДЕТ ЗАСЕЛЕНИЕ

Премьера Театра им. В.Ф. Комиссаржевской «Дом, который построил Свифт» в постановке Александра Баргмана — это театральная фантазия на тему одноименной пьесы Григория Горина. Приготовьтесь получить удовольствие не только от текста выдающегося сатирика, но и от шикарной, атмосферной актерской игры.

Возведенная в степень благодаря глубинной и могучей актерской сути режиссера, она и является залогом успеха постановки.

Этот спектакль — кладезь актерских работ в виртуозном исполнении слаженного ансамбля. К тому же Комиссаржевка — это театр-семья, где артисты — родные друг другу люди, а не просто коллеги и соседи, обитающие в одном театре-доме. Они относятся друг к другу нежно и трогательно (например, исполнители одного состава на премьере от всей души дарят цветы исполнителям другого состава — мыслимое ли дело в прочих стационарах?). На сцене эта труппа прекрасна, чутка и невероятно сыграна, что так нравится публике — и не может не вдохновлять постановщика. Тем более такого, равного которому на сцене еще поискать.

Безусловные плюсы спектакля в том, что Баргман, в непроизвольном своем душевном и профессиональном слиянии с исполнителями, щедро, со знанием дела наполняет действие фишками и придумками, ловко использует случайно найденное во время репетиций — или с азартом охотника вплетает и закрепляет «домашние заготовки». В результате на сцене все понимают друг друга с полуслова, чувствуют нутром, наслаждаясь моментами и получая возможность полнее и ярче раскрыться — к обоюдной радости и гордости.

Его величество Актер торжествует здесь по обе стороны рампы, что не придает спектаклю некой цельной и стройной формы, но зато уверенно возводит в степень природу лицедейства и позволяет талантам проявить себя во всей красе. Это увлекательный паззл из чуднЫх характеров обитателей «Дома, который построил Свифт», фейерверк реприз, калейдоскоп образов, высокий градус, бойкий кураж. Ничего эпохального в плане социальной сатиры или политических взглядов постановщика премьера не декларирует (кроме, пожалуй, того, что тексты и шутки Горина не стареют). В тонких спектаклях созданного Баргманом «Такого театра», в его блестящих работах в ФМД-театре, в его темпераментных упражнениях в театре площадном, то бишь в формате камерном, экспериментальном или шутейном высказываться у него получается отлично, смело и даже порой отчаянно, на академической же сцене режиссерские опыты пока что выглядят осторожнее, скромнее.

Но просто сей условный дом еще не построен: это у декана Свифта в пьесе и у драматурга Горина в названии — прошедшее время, а у режиссера Баргмана в театре — будущее.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


В Театре им. В.Ф. Комиссаржевской выпустили премьеру «Опасные связи» с подзаголовком «Игра в любовь» по мотивам романа Шодерло де Лакло. Действо получилось вычурным и неожиданно обличающим.

Спектакль выпустила команда из Македонии: режиссер Деян Пройковски, художник Валентин Светозарев, художник по костюмам Благой Мицевски и композитор Горан Трайкоски из отечественных коллег допустили к сотворчеству лишь хореографа и постановщика пластики Елену Прокопьеву, создателя и руководителя «Крепостного балета».

Сцена практически пуста: венские стулья да десяток актеров, чьи персонажи плетут интриги либо запутываются в собственных и чужих хитросплетениях, как мухи в паутине. Стулья живут своей жизнью: их расставляют и переставляют, из них выстраивают подобие лабиринтов, но метафору эту разгадать трудно.

Куда проще с клетками, коих здесь во множестве, всех форм и размеров. Так, письма, спрятанные в клетке — это сразу три метафоры: романтика голубиной почты, тайные слова и поступки, и их авторы — невольники совести либо бесчестья. Клетка — гигантский абажур, извращенный символ домашнего очага. Гигантская клетка-кринолин-скелет, позволяющий любому шастать «в шкаф» и «под юбку». Клетка грудная или клетка любви, в которой бьется и болит разбитое сердце.

Или вот туфли, расставленные тут и там попарно: их примеряют, как чужие проблемы, ими разбрасываются, как необдуманными словами, их отбрасывают, как опостылевших жен, ими обмениваются, как сообщениями, и они унылы, как бракоразводный процесс.

Здесь все предельно искренни, и каждый — совершенный лицемер. Здесь походя совращают малолетних и сбивают с толку взрослых. Здесь ломают стереотипы вроде «была бы верная супруга и добродетельная мать», заставляя дам, приличных на вид и приятных во всех отношениях, опускаться на колени и доводить себя до животного состояния «люблю — не могу»… Кажется, персонажи спектакля — сплошь порочные извращенцы, которые могут прикинуться и учениками (они пишут мелом на черной стене — в этом сезоне мел, кажется, стал театральным трендом), и учителями, достающими своим доморощенным догмачеством.

Артисты кружат по сцене, принимают выразительные позы или изображают манерную суету. На финальном, заглушаемом тревожной музыкой, монологе главной интриганки становится окончательно понятно, про что, собственно, спектакль. Он про больное общество моральных уродов. Про людей, которые, выражаясь литературным русским языком, совершенно обалдели. Про то, что мир давно сошел с ума, а мы и не заметили.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


1 апреля 2016

«ЕСЛИ Я НЕ СДАЛ ТЕКСТ — ЗНАЧИТ Я УМЕР»
ПАМЯТИ ДМИТРИЯ ЦИЛИКИНА

«Если я не сдал текст в дэдлайн — значит я умер. Других вариантов быть не может», — говорил Дмитрий Циликин чеканно, строго, чопорновато, не раз и не два.

Всегда, когда речь у нас заходила о ком-то из коллег, легко игнорирующем такую сущую «безделицу», как непунктуальность.

Точность швейцарского часового механизма, внедренного в его существо, известна всем редакторам всех изданий, в которых работал или печатался Дима.

И это сущая правда, а вовсе не фигура речи. Его перфекционизм был доведен до какой-то лютой крайности.

Проверка всех цитат не по одному разу, совсем уж диковинных знаков препинания, вгрызание до пупа, если источники расходились, шлифовка текста, мука, когда кто-то смел внедряться в его текст без согласования с ним (редчайшие случаи)…

«Мы с вами короли деловой переписки, фанаты ее культуры», — вворачивала я иногда, когда на два голоса мы кляли тех, кому он или я написали, отослали, задали вопрос, попросили фото, а в ответ — тишина. «Король — я, — отвечал Дима, — а вы в этом смысле моя достойная ученица». — 

«Ага, фанфароните. А вы, между тем, не сам по себе цаца, золотая рыба! Кто вас вышколил? Педант Калмановский».

Евгений Соломонович распознал в Циликине способность к словосложению в то далекое время, когда Дима практиковал артистом на сцене Акимовского театра Комедии. Настоятельно рекомендовал бросить сцену и сесть за письменный стол.

Дима послушался. Сквозно считал Евгения Соломоновича своим главным учителем, помнил наизусть все его реплики, шутки, оценки, повороты головы, взгляды. Помнил и применял все домашне-телефонные уроки Калмановского по стилистике, по-моему, всю жизнь. Перечитывал его книги.

Вторым его гуру стал Самуил Лурье, творческими и дружескими отношениями с которым Дима не просто дорожил. Он благоговел. У него менялся голос. «Самуил Аронович» произносилось с вибрирующей, особой интонацией …

С какого-то совсем раннего момента нового для себя дела Дмитрий стал не только автором (известным журналистом, колумнистом-публицистом, театральным критиком), но и редактором.

Классным. И это, думаю, не только уроки Калмановского, но и личный редакторский дар. Он с этим родился. Он долго жил, выходя артистом и не подозревая о настоящем своем призвании.

Сто раз говорила: «Дима, подарила бы вам и наш театроведческий диплом, и диплом филфака. Легко».

О редакторской строгости его (мягко говоря) можно говорить по-разному. Слагать оды, благодарить, иронически (это к завистникам) усмехаться.

В бытность редактором отдела культуры газеты «Петербурский час пик» он правил десятки текстов. Самозабвенно, с азартом, не ленясь, не пропуская ни единого корявого слова, знака. Без барской отсылки к корректорам. «Стыдно, чтобы корректоры расставляли знаки отделу культуры!»

Доводил чужие тексты до той кондиции, когда ему самому стыдно за них быть уже не могло. Но чем он сопровождал вслух эту филигранную редактору… Чем? Реплики неимоверной желчности в адрес многих авторов звучат, будто произнесены вчера. «Не по таланту неряшливый текст она себе позволила….» — и пошло-поехало. Если коротко: Дмитрий Циликин считал, что в городе Петербурге пишущих о театре отменно, талантливо … от силы пять—шесть человек. Точка. Хоть ты тресни. Никаких споров. Москвичей на этот предмет мы так скрупулезно не считали.

Дима всерьез был уверен: доподлинно понимает, сечет, чувствует качество чужого текста только он один из всех петербургских редакторов.

Фраза «качество текста» стало на долгие годы и моим мемом. Потому что я, будучи навсегда добродушнее, в глубине души скорее с ним согласна.

Но уж если он восхищался…

Вспомнила сейчас его недавний панегирик. Среди всех всполохов его мизантропии вдруг немыслимой силы юношеский, романтический… почти крик: «Вы слушали лекцию Инны Соловьевой? Она …» И пошли бесконечные восторженные эпитеты мальчика, а не 54 летнего мужчины, пиетет, захлеб, любовь, анализ того, что говорила, сравнение с теми, кто уже тоже маститый, но младше Инны Натановны на 20 лет, и разница, мол — пропасть! «Вы видите, Лена, эту разницу?!»

Тут, как могла, помнится, стала снижать, иронизировала, вновь и вновь упрекала в жесткости и несправедливости к коллегам. Не побеждала. Но не раздражалась по-настоящему.

Любила потому что.

В скобках. Мне хотелось, чтобы он внимательно изучил и признал ярчайшую одаренность двух совсем молодых театроведов, всего лишь двух. Не успела внедрить это в его сознание и теперь не узнаю, сошлись бы мы в оценках или нет…

Дмитрий Циликин всегда блестяще писал в формате большого, аналитического текста, когда не душат нынешние газетные 3,5 тысяч знаков, не душит поденщина. Он, одаренный профессионал, литератор, был наделен необщим выражением не лица — слова. Умный. Отлично образованный.

Слава Богу, состоявшийся. Неудобный. Не мармеладный. Часто злой и несправедливый.

Никогда не слукавивший в тексте, не просчитывавший никаких резонов, разнообразных политесных «игрищ», бьющий словом со стилистической легкостью, больно и жестко.

«Но я же прав, Лена, и про артиста N, и про режиссера Х, и про этого, прости господи, депутата У».

Их в беседах я могла сдавать легко. Коллег — нет… Дралась, как могла. И он это ценил. «Вы же — настоящий друг».

Меня связывали с Димой долгие годы теснейшего общения (год шел за два). Он — начальник отдела культуры газеты «Петебургский час пик», я — его сотрудник. Потом газета закончилась, а общение осталось.

Длиннейшие телефонные беседы с ним, его редактура, его нелицеприятные (часто-часто-часто) оценки моих текстов, и всего пять или шесть артикулированных и щедрых похвал, шутки, смех, полировка сюжетов сплетенного толка, его доверительное, человеческое, когда говорил сто раз: «Это я могу сказать только вам, потому что вы — могила», — и просьбы посоветовать, как лучше ему, «великому и ужасному», поступить, его рефлексия сквозь всю словесную брутальность, его слышная мне в телефон (всегда) зависимость от мнения о нем тех, кем он на самом деле дорожил…

Его одиночество. Он был нерасколдованный Кай. Может, не хотел никогда и ни с кем расколдоваться насовсем…

Его приходы в гости, когда да, я вибрировала: вдруг ему не понравится каемочка на тарелке. А уж если увидит магнитик на холодильнике… Мои друзья недоумевали и посмеивались… Зато за качество еды, к коей он тоже был строг, я всегда была спокойна.

Его нежнейшее отношение к моей маме.

Когда мы совсем недавно, ерничая, обсуждали мою гипотетическую кончину, и я таки допросила, придет ли он в средний зал (ритуальные услуги он старался по мере возможности пропускать и издевался над моими, как ему казалось, необязательными походами на похороны) — уверил, что да, придет. С маленьким букетиком цветов.

—Вам вот страшно, вы всю дорогу боитесь смерти, но вы о ней каждый день думаете, и это вас украшает, потому что каждый умный человек обязан думать о ней каждый день. А я не боюсь.

— Лукавите, Дима.

— Нет. Я готов в любой момент. Только в одночасье. Не готов к немощной старости, к зависимости от каких-то там людей. И тогда — яды, Лена, яды. Сразу, без раздумий и надежд.

— Дима, но доставать яды есть резон уже сейчас! Вдруг Альцгеймер?

— Да, но как тогда их принять? Впрочем, это на опережение. (Сквозь вымороченный такой, обоюдный смех).

Дима порой саркастически бросал: «Ни один атом в мире не сдвинется от кончины имярек» (далее — перечисление ныне здравствующих).

Для меня атомы сдвинулись. Сдвинулись.

Хотите не верьте, мне все равно: я была бы рада услышать от него: «Лена, Вы написали про меня и там не по-русски, и тут, и еще 25 рекламаций. А вот „чопорновато“ — хоть так нельзя, но смешно».

Не скажет.

Мы много, как пионеры, говорили с ним про несправедливость. Не совпадали часто. Его трагический уход — чудовищная несправедливость.

Одна из его любимых фраз: «Спора не случится»…

Дмитрий Циликин родился 28 октября 1961 года. В 1982 году окончил ЛГИТМиК. С 1982 по 1990 год работал актером Ленинградского театра комедии имени Н. П. Акимова. В 1992 году Циликин начал работать в газете «Час пик», где прошел путь от корреспондента до редактора блока «Культура и общество». Был автором и ведущим программ на РТР, Пятом канале и на радиостанции «Эхо Петербурга».

Сотрудничал с газетами «Ведомости», «Коммерсантъ», «Московские новости», «Время новостей», «Известия», «Дело», «Деловой Петербург», «Смена», «Новая газета». Публиковался в журналах «Город», «Город 812», «Сеанс», «Петербургский театральный журнал», «Балтийские сезоны», «Стильный», «Собака.ru», Timeout, «Афиша», «Территория бизнеса», «Миг-17», «Театр», Vogue, Elle, «Эксперт», «Профиль» и др. Автор книг «Вопрос ниже пояса» и, в соавторстве с Самуилом Лурье, «Письма полумертвого человека». Удостоен специальной премии жюри конкурса «Золотое перо — 2001». Входил в экспертный совет театральной премии «Золотая Маска».

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ВОКЗАЛ — НЕСГОРАЕМЫЙ ЯЩИК…

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


НАШ БЕССМЕРТНЫЙ ПОЛК

НАШ БЕССМЕРТНЫЙ ПОЛК

На вопросы отвечают члены редакции «Петербургского театрального журнала»
1. Что такое для вас лично тема войны?
2. Откуда вы черпаете знание о войне?
3. Как войны века прошли через вашу семью?
4. Актуальна ли тема войны для нашего искусства, страны, театра? Стоит ли ее педалировать?
5. Для вас война — миф или реальность?
6. Было ли в произведениях искусства о войне то, что когда-либо возмущало вас?
7. Самые сильные книги-фильмы-спектакли о войне.


Война была всегда. Вернее, всегда была Победа.

…Мне 11 лет, я иду солнечным майским днем через украшенную Вологду, по главной ее площади, в плиссированной юбочке и перешитом из зимнего пальто нарядном жакетике, я иду на генеральную хоровую репетицию нашей «музыкалки» в самый большой клуб города, так называемый «КОР», потому что завтра, 9 мая 1965 года, в 20-летие Победы мы будем петь «Что ты, Вася, приуныл, голову повесил? Ой, милок, ой, Вася-Василек»… Я иду, ветер дует, из репродукторов несутся какие-то песни, мама уехала в Ленинград к папе, у которого 9 мая день рождения, я живу одна в квартире, безотчетно шляюсь по городу и горделиво понимаю, что вся ответственность за достойное празднование 20-летия Победы в Вологде — практически на мне, уже совершенно взрослой, не с косами, а с хвостом, стянутым высоко на затылке. Меня распирает чувство какой-то огромной, ясной, «майской» гордости за страну, которая победила фашизм и в которой так весело жить и идти по площади мне. И когда радио передает «Люди мира, на минуту встаньте, слушайте, слушайте, гудит со всех сторон! Это раздается в Бухенвальде колокольный звон!» — мне всегда хочется встать, как будто этот набат звучит прямо у нашего общежития на берегу тихой речки и я отвечаю за мир во всем мире. Я знаю, что на войне погиб отец моей старшей сестры Оли, я знаю, что абсолютно все отцы моих друзей, вся родительская компания, — бывшие фронтовики, что папа потерял на фронте ногу и бабушка поседела в одну ночь. Но это только неизбежные жертвы, принесенные Победе. Тем более взрослые никогда не говорят с нами о войне, они даже не поют военных песен, предпочитая папины романсы и возникшего только что Окуджаву. Праздники, застолья, хохот, вирши, мытье посуды целую ночь после ухода гостей… Победа! Может быть, потому что они прошли фронты и выжили, слово «война» заменилась у них словом «победа». Это слово лечило, объясняло, это было обезболивающее длительного действия. Они не хотели вспоминать. Семья чувствовала ответственность, когда приезжал кто-то из папиных однополчан — Акоп Сагарян, Ваня Семенов (откуда я сейчас помню эти имена?), Борис Тимофеев. Но никогда это не было сидение за бутылкой со слезами на глазах и скорбью о павших товарищах, а опять — праздник встречи живых. И часто я перебирала папины медали в заветной коробочке. Их было немного, и папа не гордился фронтовым прошлым. Воевал не так уж долго и после ампутации ноги был комиссован.

А еще у меня есть самая-самая любимая книга «Четвертая высота», и зачитанный до дыр «Васек Трубачев», и вторая часть «Великого противостояния». И прекрасная детская книжка Верейской о блокаде «Три девочки» (то, что пережила первую черную зиму моя родная бабушка, — не знала, что не переехала Ладогу, умерла в дороге ее мама, моя прабабушка, — не знала, вся блокада была в этой книжке…).

«Театр у микрофона» бесконечно повторяет радиопостановку «Хочу верить», и, одна дома, я, замерев, путешествую вместе с ведущим-журналистом, расследующим историю какой-то предательницы, оказавшейся разведчицей-героиней.

То есть откуда знание? Вот оттуда. И такое вот знание. Героизм. Дружба. Победа! Тем более — в Вологде, которой война впрямую не коснулась: не бомбили, не оккупировали.

И, не буду врать, «Хронику пикирующего бомбардировщика», «Дом, в котором я живу», «Балладу о солдате» я по сей день не могу смотреть взрослыми глазами нервного, трагического знания войны как преступления. Очевидного преступления страны перед своими, перед погибшими миллионами. Я до сих пор реву, когда Земляникин кормит Болотову пайком, а Ульянов поет «Ты сама догадайся по голосу семиструнной гитары моей». Если включить сейчас в себе критика, могу объяснить это тем, что фильмы тех лет переполнены драматической лирикой, их делали воевавшие, их снимали солдаты, они — как стихи военных поэтов, которые и сейчас — до слез.

Остервенение, возмущение наступило в конце 70-х, в глубоком застое, когда предъявить партии и правительству было нечего, точно так же, как сейчас, и Победа стала конъюнктурным товаром, «скрепой», и пошли-поехали ура-патриотические эпопеи («Освобождение»), картинные мелодрамы («А зори здесь тихие» никогда не любила). Спасал «Белорусский вокзал» Андрея Смирнова.

Долго казалось, что про войну нельзя снимать в цвете. Мне и сейчас так кажется, потому что настоящая военная кинохроника — черно-белая. Но то, что казалось неподлинностью, враньем, краем, — ими не оказалось, потому что есть наше «сегодня, сейчас». Уже за краем возможного. Когда в каком-нибудь телефильме «Звезда» я вижу сытые сериальные лица московских молодых артистов, меня тошнит. И кажется, что кино наше совершило порочный круг: от тошнотворного пафоса начала 1950-х — к правде «Солдат», к вершинам — Герману («Двадцать дней без войны» и «Проверка на дорогах»), Шепитько («Крылья», «Восхождение») — а теперь назад, в тот самый конец 1940-х, когда правда была не нужна, а нужна только раскрашенная Победа. Последний раз войну, похожую на войну, я видела у Урсуляка в «Жизни и судьбе». Дом Грекова, лица солдат, поразительно похожие на лица кинохроники, Сергей Пускепалис — Греков…

«Про войну» почти невозможно сыграть глаза тех людей. Глаза — это такая своеобразная «проверка на дорогах». Поэтому особенно яростно я реагирую именно на военно-патриотическую конъюнктуру. А подлинность — она все дальше и все недоступнее. Мало кто знает, например, что настоящий блокадный архив всегда был закрытым Президентским архивом и нам его никогда не откроют, потому что если откроют — нужен будет новый Нюрнбергский процесс о преступлении против человечества. Разные люди в разные годы говорили мне одно и то же: этот архив был открыт лишь однажды — на заре перестройки, в 1989-м М. С. Горбачев пустил туда Серджо Леоне, собиравшегося снять фильм «900 дней» (или «Однажды в Ленинграде»?). Леоне три часа смотрел подлинную, не перлюстрированную блокадную кинохронику (мы же из года в год смотрим одно и то же, отсортированное, не так ли?), и у него случился сердечный приступ. И он умер.

Так что правды о войне мы не знаем и не узнаем.

А театр очень редко дает эту правду. «Окопный» Володин говорил: «Я не могу смотреть спектакли про войну, потому что сапоги стучат по планшету. А самое сильное физическое ощущение от войны — четыре года отсутствия пола…». И еще он говорил: «Они играют военные спектакли в гимнастерках, а мы уходили на войну в клетчатых ковбойках. Гимнастерка защищает, а ковбоечка — нет. И мы всю войну чувствовали себя незащищенными».

Театру подлинность войны почти недоступна. Хотя с разницей в сорок лет правдой о войне казались мне «А зори здесь тихие» по Васильеву на Таганке Юрия Любимова и «Прощание славянки» по Астафьеву Дмитрия Егорова в Молодежном театре Алтая. Но самый великий спектакль о войне — «Песня о Волге» Резо Габриадзе. И я о нем писала. И плачу каждый раз, когда под «Темную ночь» машинка-грузовичок въезжает на вымытый пол детской комнатки и останавливается, убитая, а женская рука переодевает обручальное кольцо на левую руку. И каждый раз содрогаюсь, когда звучит тема нашествия Шостаковича — и миллионы касок занимают всю территорию, все пространство страны — стола, на котором идет спектакль. И не понимаю, как можно было вместить ВСЮ войну в полтора часа «кукольного формата». А войны века прошли через мою семью — как через многие.

Дед, дореволюционный врач Дмитрий Дмитриевич Дмитревский, посланный на фронты Первой мировой после университетского экстерн-курса (их, биологов, быстро переквалифицировали во врачей для нужд фронта), конечно, лечил солдат. Но после революции начал как-то пробираться домой, не примкнув ни к белым, ни к красным, ни к зеленым. Как я понимаю, он, беспартийный пацифист, правдами и неправдами пробирался через все фронты на родной север, по дороге медицински окормляя нуждавшихся, чтобы просто жить и лечить. И году к 1919-му добрался-таки до Череповца, и основал там тубдиспансер. Чтобы останавливать туберкулез. Никогда не воспринимала дедушку как коллегу Юрия Живаго, который тоже — через все фронты, а сейчас что-то мелькнуло. Но поэтом дед не был. Ни с какой стороны.

Папа воевал на Карельском фронте. Мама загибалась с маленькой Олькой в голодной эвакуации и ничего не знала до 1944 года о пропавшем без вести Олином отце. Бабушка вырвалась из блокады. Как все. Не более. Два дяди погибли на фронте. Один изобрел в эвакуации какую-то суперскую полевую радиосвязь и получил в войну Сталинскую премию. И — Победа!

Актуальна ли тема войны для нашего искусства, страны, театра? А как по-другому может быть в воюющей и воюющей стране, в милитаризированном обществе, в котором 9 мая дуры-мамы наряжают младенцев в солдатские гимнастерки и сами кокетливо напяливают пилотки… Еще бы полосатую концлагерную одежду прикинули…

Война — материал с особым трагическим градусом. Экстремальные ситуации войны всегда будут предметом драматического. А парадно-фасадное всегда будет это драматическое убивать.


Как, наверное, любой представитель моего поколения (оба деда воевали, родители войну пережили детьми), как любой житель Ленинграда, я о Великой Отечественной войне и о блокаде слышала с самого раннего детства. Фильмы о войне смотрела, сколько себя помню. И не только игровые: мы собирались перед телевизором, чтобы вечер за вечером смотреть документальный сериал «Великая Отечественная» (1978) так же, как «Щит и меч» и «Семнадцать мгновений весны». Читала книги, художественную ценность которых ребенком понять не могла, но знаю, что они меня очень волновали, притягивали. Из многотомной «Библиотеки пионера» помню «Великое противостояние» Л. Кассиля, «Девочку в бурном море» З. Воскресенской, «Васька Трубачева» В. Осеевой, документальные — «Повесть о Зое и Шуре», «Четвертая высота», «Повесть о сыне». О «Сыне полка» даже не говорю, его, по-моему, в младших классах проходили все. Так что мои знания о войне — в основном из литературы и кино, не из рассказов. Деда-полковника, Федо-ра Михайловича Перепелюкова, я в живых не застала, он умер до моего рождения, другой дед, Абрам Ефимович Троп, воевавший в артиллерии и тяжело раненный под Ржевом, был далеко. Бабушка Муся кое-что рассказывала о том, как жили в эвакуации. Моя мама с ее слов и по собственным ярким детским воспоминаниям передавала историю их бегства из-под Вильнюса (там сто-яли наши военные части и семьи жили летом) в Горький, к родным, в первый месяц после начала войны. Как спасались, как ехали то на попутных грузовиках, то по железной дороге — на открытых платформах. Как по-падали под бомбежки. Любопытная четырехлетняя Алла, моя будущая мама, выглядывала из-под веток дере-ва, смотрела на снижающийся самолет, видела (или ей так вообразилось уже потом, позже) глаза немецкого летчика, приготовившегося сбросить на нее бомбу… Когда Муся, держа маленькую дочку за руку, подошла к своему дому в Горьком, ее мать, моя прабабушка, подумала, что это какие-то чужие беженки, и вынесла им кусок хлеба. Не узнала ни дочь, ни внучку — такие они были худые, грязные, измученные… Бабушка потом всю жизнь не могла выбрасывать еду, берегла каждый кусочек хлеба и невероятно боялась войны (снег на Пасху — к войне, много мальчиков рождается — к войне). Мне тогда это казалось какой-то ерундой. Мы, пионеры, ведь были твердо уверены, что все войны — только в прошлом (хотя, когда меня приняли в пионерскую организацию, страна уже получала из Афганистана тела мальчишек в цинковых гробах).

И вот одно мое очень живое, четкое воспоминание. Мне лет 10–11. Лето, мы, как всегда, отдыхаем в Прибалтике, в Литовской ССР. Просыпаюсь от странного на нашем тихом хуторе шума, металлического лязга. Моя бабушка лежит в кровати, не встает. Видя, что я не сплю, она говорит мне каким-то чужим, сдавленным голосом: «Танки идут!» Я, нисколько ей не поверив и не испугавшись, вскакиваю, бегу к окну: вижу, что работает комбайн (или какаято другая здоровенная машина для обработки зерна), хозяева хутора наняли в колхозе.

Бабушка, видимо, проснулась от жуткого грохота, и первая мысль ее — я в Литве, как тогда, в 1941-м, и все опять началось… Сколько она так лежала, скованная страхом, не в силах подняться и посмотреть, не знаю.

Конечно, такой жизненный момент лучше всяких книг и фильмов дает понять, насколько сильна была эмоциональная, психологическая травма у всех, кто пережил войну.

Да, тема войны для нашей страны очень болезненная, сложная, неизжитая, и, несмотря на множество прекрасных текстов (литературных, кинематографических…), все еще необходимы огромные духовные усилия, чтобы преодолеть последствия нанесенной целому народу травмы. До полного осознания всего, что тогда случилось, еще очень далеко, а массовые средства уже не советской, а сегодняшней российской пропаганды опять лакируют образы войны в сознании людей. Упрямо акцентируется восторг Дня Победы, а не горе неисчислимых потерь. И все то главное, что было достигнуто в осмыслении темы (в первую очередь писателями-фронтовиками — Виктором Астафьевым, Вячеславом Кондратьевым, Виктором Некрасовым…), как-то вновь уходит под шелуху лозунгов, тонет в звуках фанфар. Сейчас опять не в тренде (извините) тема ответственности государства, властей за огромные потери первых лет войны, когда миллионами жизней платили чудовищную цену за будущую победу. Опять уводят в тень преступления сталинского режима, как будто не было лагерей на Родине для советских солдат, попавших в окружение, оказавшихся в плену…

Искусство должно взять на себя обязанность продолжать очень тихий, но жесткий разговор о страданиях, унижении, боли, страхе человека на войне. О том, что война настолько противоречит человеческой природе, что участие в ней (пусть даже «наше дело правое») неминуемо приводит к катастрофе души, и тут нет привилегий ни для победителей, ни для побежденных, все оказываются пострадавшими, искалеченными. И вот здесь театр, которому не подвластен жанр масштабного батального полотна, может и должен кропотливо, неустанно работать. На материале не только Великой Отечественной войны, но и, конечно же, Гражданской, и всех других войн, в том числе и тех, которые вело наше государство в новейшее время (и, увы, сейчас).

Лучшие спектакли о войне, которые я видела: «Рождество 1942-го, или Письма о Волге» Ивана Латышева (ТЮЗ им. Брянцева), «Ничья длится мгновение» Миндаугаса Карбаускиса (РАМТ), «Веселый солдат» Геннадия Тростянецкого (БДТ им. Товстоногова), «Прощание славянки» Дмитрия Егорова (Молодежный театр Алтая), «Прокляты и убиты» Виктора Рыжакова (МХТ им. Чехова). Из зарубежных — «Неизвестный солдат» Кристиана Смедса в Финском Национальном театре. Мне кажется, поставленный в 2001 году спектакль Латышева — по текстам подлинных писем на родину немецких солдат, оставшихся в Сталинградском котле, — не только абсолютно не утратил актуальности, наоборот — сейчас он был бы воспринят еще более остро. Его еще больше ругали бы за «антипатриотизм» (ведь герои — не наши героические бойцы, а «враги»), но нота сочувствия к погибающему человеку звучала бы еще более бесстрашно, горько.

Вообще, настоящая, серьезная военная поэзия (и, с другой стороны, военная песня) действует как прямое попадание, бьет прямо в цель. Нельзя остаться равнодушным, невозможно скользнуть взглядом по словам: «Бой был коротким. А потом глушили водку ледяную, и выковыривал ножом из-под ногтей я кровь чужую»…

Самая сильная книга о войне, наверное, «На Западном фронте без перемен» Ремарка. Ничего страшнее и безысходнее я не читала. Нет, Астафьев (в «Веселом солдате», например, описание госпиталя, в котором белые черви живьем пожирают раненых солдат) — страшнее, но Ремарк все-таки художественно совершенней.

Русская советская военная литература — конечно, В. Кондратьев, Б. Васильев, В. Быков, В. Астафьев. Не забуду, как прочитала всю целиком «Жизнь и судьбу» В. Гроссмана, пока ехала в дневном поезде (тогда он назывался «Аврора») из Ленинграда в Москву. В купе пассажиры сидели друг против друга, и мои соседи шесть часов могли наблюдать, как я читаю и бесконечно реву.

Один из самых мощных фильмов о войне — это, безусловно, «Апокалипсис сегодня» Копполы. Совсем другой вариант, но тоже очень сильный — «Жизнь прекрасна» Бениньи. Люблю советские фильмы «Летят журавли» Калатозова, «Баллада о солдате» и «Чистое небо» Чухрая, «Отец солдата» Чхеидзе, «Проверка на дорогах» и «Двадцать дней без войны» Германа, «Белорусский вокзал» Смирнова, «На всю оставшуюся жизнь» Фоменко, «В бой идут одни „старики“» Быкова…

Особая страница — кино военных лет. «Жди меня», «Два бойца» вошли в нас, в состав нашей личности, как фразы из букваря. Наверное, тут стоило бы обругать советские фильмы второй половины 1940-х годов — за их неправдивость… Но я не буду. На самом деле мне кажется, что странно требовать от мелодрам и музыкальных комедий (чудесный «Небесный тихоход» — комедия) жизненной правды! К фильмам более поздним, застойных лет, вроде «Офицеров», конечно, счет уже другой. Но этот фильм волновал мое девичье сердце, и это, по-моему, неплохо. Ведь эмоциональная включенность в тему более чем важна! Да, картина Элема Климова «Иди и смотри» по прозе А. Адамовича, на которую нас, десятиклассников, водили строем (все школы Василеостровского района, помню, в февральский мороз шли в кинотеатры), потрясала и повергала в ужас. Но для меня этот ужас был нестерпим, и понимание величия этого фильма не заставит меня его пересматривать, так же, как фильм Ларисы Шепитько «Восхождение» по «Сотникову» В. Быкова. Такая правда о страданиях человека на войне, представленная на большом экране, настолько обжигает зрителя, что он просто не в силах ее вынести, впустить в сознание. Читать все-таки не так жутко, как видеть, поэтому, несмотря на то, что это тяжело, я могу перечитывать «Блокадную книгу» А. Адамовича и Д. Гранина или книги С. Алексиевич, а вот смотреть подобные ужасы в кино — нет.

Среди новых российских фильмов и сериалов (в этом бесконечном потоке мне очень трудно разобраться, различить — в каком сюжете сейчас существуют на ярко-цветном экране эти артисты в гимнастерках) тоже попадаются работы не вредные. Например, по жанру «В августе 44-го» («Момент истины» В. Богомолова), конечно, приключенческий фильм про разведчиков, а не серьезное военное кино, но для картины такого рода он сделан качественно и может увлечь, тем более что в нем отличные актерские работы.

В общем, когда я думаю о том, какие фильмы о войне стоит считать выдающимися, я вижу по крайней мере два критерия: воздействие на чувства и художественность. Иногда, в лучших образцах, присутствует и то, и другое. Но если есть только первое — в военном кино это тоже засчитывается. Скажем, «Выбор Софи» с Мерил Стрип — не знаю, насколько выдающееся это произведение кинематографического искусства, но эмоционально фильм потрясает. Никто из видевших не забудет сцену, в которой героиня должна выбрать, кого из детей отдать на смерть в концлагере, мальчика или девочку. И ее ужасный крик «Дочку мою возьмите!» будет звенеть в ушах всегда. Поэтому миссия военного — то есть антивоенного — кино в этой картине выполнена.


Истории двух моих прадедов дошли до меня в рассказах прабабушки, бабушки и деда.

Баба Катя про своего мужа — Андрея Алексеевича Анисимова, отца моей бабушки, — рассказывала не много. Единственное, что я о нем помню, это то, что в июле 1941 года, провожая семью в эвакуацию в Ярославль, он на вокзале так плакал, так плакал («Бабы так не плакали», — комментировала скупая на проявление чувств баба Катя), что забыл на перроне узлы с вещами. Так семья и уехала на два года с мешочком, в котором были пеленки и бутылочки младшей дочери, остальные же остались в летних платья и сандалиях. Больше семья о нем ничего не знала: в их деревню письма доходили плохо, а потом пришла похоронка. Андрей Алексеевич погиб «при исполнении» в декабре 1941 года — он был пожарником МПВО в Невском районе и похоронен где-то в братской могиле. Об этом прадеде осталось одно воспоминание и одна фотография, я знаю, что он — плакал. И в общем-то, я рада, что знаю о нем именно это.

Совсем другим был отец моего деда Алексей Владимирович Владимиров. Он начал войну майором, а закончил ее генерал-лейтенантом танковых войск. Накануне войны Алексей Владимирович служил в Белоруссии, там же жила его семья. Дед рассказывал, что в июне 1941 года детей, как и обычно, должны были вывезти в пионерский лагерь на самую границу, но почему-то медлили с отправкой. Если бы отправили, то первый удар пришелся бы по ним. Со слов деда, в десятых числах июня мой прадед был в Москве в Кремле, получал награду за участие в разработке танка Т-34, 20 июня получил телеграмму, что умерла его единственная дочь Лида. 21-го — вернулся домой на похороны. Поминки затянулись за полночь, и, как только все легли и угомонились, его подняли известием о том, что началась война. Он поехал на вокзал, чтобы добираться до своей части, и больше семья его не видела. Хотя Алексей Владимирович прошел всю войну и остался жив. Но с ним случилась самая обыкновенная история: был тяжело ранен, молодая медсестра ухаживала за ним, выходила и стала его ППЖ. Вместе они дошли до Германии. Любимому сыну Лене прадед отовсюду слал фотографии, в том числе и из цветущего майского Берлина. Баба Дуся — дедина мать — была женщиной столь же сурового нрава, как и баба Катя, узнав про ППЖ, она написала Алексею Владимировичу, что не примет его назад и сыновей к нему не подпустит. Потому после войны, не возвращаясь в Ленинград, Владимиров принял назначение и отправился служить на Дальний Восток. ППЖ стала законной женой. Со своими тремя сыновьями он больше не увиделся, а в новой семье у него родились три девочки. Есть одна последняя фотография Алексея Владимировича (он прожил после войны еще десять лет, из них половину парализованным — сказалось то самое ранение), и вот на этой фотографии большой мужчина лежит в неестественной позе, видно, что обездвиженный, и смеется во весь рот. Даже не смеется, а хохочет. Бабушка говорит про то фото: «Не каждый здоровый так смеется»… Обоим прадедам я вышла внучкой…

Я не могу вспомнить, когда и как для меня началась война: из рассказов прабабушки, фильмов или книг, потому что, кажется, я знала о ней всегда. С 6 лет и до 12 книги о войне я читала с огромным любопытством. Васек Трубачев, Гуля Королева, Зоя Космодемьянская, Володя Дубинин — супергерои из моего детства. Но война для меня была одна — Великая Отечественная. О Второй мировой я узнала гораздо позже на уроках истории в старших классах. Первая мировая появилась в моем сознании только в пятнадцать из стихотворения Ахматовой. Гражданская же казалась не достаточно трагичной: сведения о ней я черпала из фильмов про «Неуловимых мстителей» и сказки о Мальчише-Кибальчише. Хотя Кибальчиш пользовался моим уважением: я даже украла в детсадовской песочнице его красную пластмассовую фигурку, справедливо решив, что детсадовцам такой серьезный герой ни к чему. К Великой Отечественной и особенно к блокаде Ленинграда я испытывала страстный, если не сказать маниакальный, интерес. Наверное, потому, что в книгах про войну были подвиги, приключения, герои. Это заменило «Мифы Древней Греции», которые были мне скучны, а «Гарри Поттер» еще не был написан.

Вообще в детстве война была где-то рядом. Это было моей личной темой: я много думала о войне, боялась ее, представляла, что было бы со мной и моей семьей, если бы она вдруг началась. Я даже играла в войну сама с собой: когда приходилось есть нелюбимую еду, представляла, что внутри меня оккупированный город, в котором голодающие дети умирают от голода, а я их кормлю. Мысленно сопровождая каждый кусочек какой-нибудь полезной гадости, я представляла, как радуются те, кому он предназначается.

После двенадцати я стала читать про любовь, и книги о войне отошли на второй план. Вторая волна интереса к военной теме случилась в академии на лекциях Юрия Николаевича Чирвы, он открыл для меня пласт «окопной литературы» и рассказал совсем о другой войне, противоположной той, красивой, героической, благородной, которую я так любила в детстве. Тогда сильнейшее впечатление на меня произвел прочитанный к экзамену роман Константина Симонова «Живые и мертвые». И перечитанная «Молодая гвардия» — в детстве я не смогла решиться дочитать финал. Поразило то, что молодогвардейцев, оказывается, «подставили» взрослые.

А самыми сильными кинематографическими впечатлениями последних лет стали фильмы «Восхождение» Ларисы Шепитько (увиденный впервые), «Последний поезд» Алексея Германа-младшего и «Трудно быть богом» Алексея Германа-старшего. И последний, пожалуй, самый страшный, потому что он о том, что войны не кончаются никогда.

Свои изначальные знания о войне, кроме книг и фильмов, я получала на уроках истории. У меня была замечательнейшая учительница — Ангелина Георгиевна, которая рассказывала так, что все запоминалось с лету. До сих пор ход, итоги и значение Сталинградской битвы я могу рассказать поэтапно и даже показать на карте.

Но с возрастом ощущение войны как своей личной темы, которая имеет ко мне отношение и как-то влияет на меня, — ушло. Становится все труднее идентифицировать себя как часть чего-либо, например народа-победителя. Или вообще — народа.

День Победы у нас дома никогда не праздновали, это всегда был просто выходной, когда можно было съездить погулять или на пикник. Поздравлять было некого: обоих прадедов уже не стало, а бабушка и дед тогда еще не считались ветеранами. У меня нет ощущения, что я имею какое-то отношение к этому празднику, что это моя Победа. И сейчас, когда мне ВКонтакте шлют десятки ленточек-открыточек-поздравлений, я не знаю, как реагировать. Помнить — я, безусловно, помню, думаю, пытаюсь понять и переосмыслить, но вот горжусь ли… Эмоционально никак не могу подключиться и испытать что-то подобное. Если в детстве война и Победа были где-то близко, то сейчас с каждым годом это становится все дальше. У меня не получается гордиться прошлым моей страны, если мне стыдно за ее настоящее. Из всех сентиментально-трогательных или пафосно-оголтелых «деньпобедных» постов, заваливших мою ленту на Фейсбуке 9 мая этого года, только одна публикация нашла во мне отклик. Наталья Степановна Скороход процитировала стихотворение Эриха Кестнера «Другая возможность»:

Когда бы мы вдруг победили
Под звон литавр и пушек гром,
Германию бы превратили
В огромный сумасшедший дом.

Мы все — от молода до стара —
Такую школу бы прошли,
Что спрыгивали б с тротуара,
Сержанта увидав вдали.

Страна бы закалила нервы,
Народ свой загоняя в гроб.
Потомство для нее — консервы,
А кровь — малиновый сироп.

Когда бы мы вдруг победили,
Немецким б стал загробный мир:
Попы погоны бы носили,
А бог — фельдмаршальский мундир.

Когда бы мы вдруг победили,
Мы стали б выше прочих рас:
От мира бы отгородили
Колючей проволокой нас.

Когда бы мы вдруг победили,
Все страны разгромив подряд,
В стране настало б изобилье…
Тупиц, холуев и солдат.

Когда бы разгромили мир мы,
Блестяще выиграв войну,
Мы спали бы по стойке «смирно»,
Во сне равняясь на жену.

Для женщин издан был закон бы:
В год по ребенку иль под суд.
Одни лишь пушки или бомбы
Победы нам не принесут.

Тогда б всех мыслящих судили,
И тюрьмы были бы полны,
И войны чаще водевилей
Разыгрывались в изобилье,
Когда б мы только победили…

Но, к счастью, мы побеждены.

Мне кажется, что — да, надо помнить свое прошлое, нужно говорить про войну и про Победу, но не делать из этого икону, не относиться как к чему-то святому и неприкосновенному. Обязательно нужно задавать вопросы, любые, и даже «кощунственные». Если уж говорить о войне, в том числе в художественном произведении, то только для того, чтобы переосмыслять этот опыт. И надо уже как-то перестать кичиться тем, что мы — не мы, конечно, а наши прадеды — победили. И что-то делать сейчас, чем действительно можно было бы гордиться. Пока же этот новый культ Победы только пугает. Нужно быть бдительными.


Коротко. Только то, что вспоминается и пишется сразу, мгновенно. Без раздумий, без сочинения длинных предложений. Без аналитики. На чистом, может быть наивном, но «сливочном» чувстве.

Руки Татьяны Самойловой, опущенные в таз с мыльной пеной… («Летят журавли»).

Крик Серго Закариадзе: «Годердий, швило (сын)…» («Отец солдата»).

Крик Антонины Максимовой: «Не пущу!» («Баллада о солдате»).

Песня Вениамина Баснера из фильма Петра Фоменко «На всю оставшуюся жизнь».

Слезы Евгения Леонова в фильме «Белорусский вокзал».

ИХ-16-06. Всего лишь цифры на будто бы машине («А зори здесь тихие», спектакль Юрия Любимова).

Невыносимость живого солнца, когда выходишь из Музея Катастрофы (Израиль).

Любая строчка из «Дневника Анны Франк».

Любая строчка из «Блокадной книги» Алеся Адамовича, Даниила Гранина.

Глаза близкого пожилого человека, полковника Юрия Зорина, после моего вопроса: «Было ли страшно всю войну пройти сапером?»

Строчки из письма родного дяди — Леонида Чарекова — с передовой: 10.12.42. ДКА (Действующая Красная Армия). «У нас зима, настоящая русская зима. Снег, холодно, чудеснейшие морозы, ночи с яркими звездами, дятлы, долбящие кору. И шишки, и заячьи следы между кустарников и сосен…»


Первая мысль, посетившая меня, когда я увидела анкету этого номера для режиссеров-баталистов, была: слава богу, мне на эти вопросы не отвечать. А теперь дело повернулось так, что и мне, в общем, надо…

В моей семье воевал прадедушка — Геннадий Постовалов. Он танкистом прошел всю Великую Отечественную. Домой вернулся невредимым и после войны вместе с прабабушкой Аней преподавал в школе. Это все, что знаю: прадедушку я живым не застала.

Помню прабабушку, ее монологи: летним вечером мы выходили во двор, садились на ступеньки, и она говорила… Но рассказывала все больше о детстве, об огромной семье, большом, со скрипящими деревянными половицами доме. Затем — о юности, первой влюбленности в «злобного», как ее пугала мать, татарина, а «он был добрый, он любил свою Анечку».

Даже Гражданскую войну помнила, о «красных», что ночевали отрядом, расстелив шинели на полу и заняв весь этаж, бабушка вспоминала с грустной полуулыбкой. Интересно было девочкой наблюдать за этими странными людьми, принюхиваться к незнакомому запаху, слушать их непонятные речи, ей казалось: хорошие ребята, а потом — забили любимого теленка Лаврушу, которого бабушка выходила, с которым любила беседовать, спрятавшись в сарае. Об Отечественной же войне — молчала.

И хотя это очень странно, Вторая мировая от меня необыкновенно далека. Я ее не чувствую. Все понимаю: что победили, что 9 мая — всем праздникам праздник, но ни единения с ветеранами, ни ощущения безмерной радости это осознание во мне не пробуждает. Я горжусь тем, что победу одержала именно наша страна. Но эта гордость какая-то умозрительная, холодная, сдержанная.

И еще мне категорически неприятны люди, возглавлявшие советское и немецкое государства: Иосиф Сталин и Адольф Гитлер. Оба вызывают смесь ненависти, презрения и ужаса. И это абсолютно неконтролируемые чувства, почти животные, приводящие к полному отрицанию. Парализующий страх во мне вызывает и система лагерей, о которых ни читать, ни смотреть не могу — больно. Физически невыносимо. Особенно после книги Петера Вайса «Дознание». На вопрос «Назовите литературное произведение, оказавшее на вас наиболее сильное влияние?» я без запинки и заминки отвечу: «Дознание». Пока читала 200 страниц, я сначала просто плакала, потом — рыдала, еще спустя какое-то время начало тошнить, а в итоге — несколько дней без сна. Примерно такое же воздействие оказал увиденный в детстве фильм Элема Климова «Иди и смотри».

И все же Первую мировую — и вообще время начала прошлого столетия — чую всем нутром. Несмотря на то, что, как мне кажется, Первая мировая в разы страшнее Второй: ко Второй все были относительно готовы, мысль о неотвратимости боевых действий витала с начала тридцатых, и, в общем, она не принесла таких результатов, какими обернулась Первая, когда рухнули империи, а вместе с ними изменилось мировоззрение миллионов и миллионов людей. Мне довелось жить в венгерской семье в течение полутора месяцев, так в комнате у старшего сына Мате висела карта страны, где контуры настоящих границ были даны бледно, а контуры Австро-Венгерской империи обведены жирно, выделены, как следует. Народ до сих пор живет мифом о собственном величии, несмотря на то, что почти сто лет прошло после распада государства. Фантомные боли на уровне сознания. И венгры в этом не одиноки.

Образ Первой мировой сложился благодаря романам Э.-М. Ремарка, Э. Хемингуэя, Р. Олдингтона, Т. Манна; живописи А. Ханака, Э. Шиле, О. Кокошки; песням А. Вертинского.

Я на всю жизнь запомнила два фрагмента, поразивших меня: первая из романа «На Западном фронте без перемен», когда герой, от чьего лица ведется повествование, вдруг заметил, как бабочка, кружа над ратным полем, не найдя лучшего места, «присела отдохнуть на зубах черепа». Чудовищная картина, не требующая особых комментариев.

И второй момент связан с романом Р. Олдингтона «Смерть героя». Повествование, построенное как поток сознания, не дробленное на абзацы, даваемое автором единым полотном, вдруг обрывается, и между бесконечными рядами букв возникает зазор, крохотная пауза в одну строку, и эта строка гласит: «Только три месяца в жизни он был счастлив», — а дальше снова черно-белое месиво, и война, и окопы, и неминуемая гибель, когда «взрывается вселенная».

Если говорить о военном кино, то любимые фильмы, которые с регулярностью в несколько лет обязательно пересматриваю: «Проверка на дорогах» А. Германа, «Они сражались за родину» С. Бондарчука, «Летят журавли» М. Калатозова, «Пепел и алмаз» А. Вайды, «Кабаре» Б. Фосса, «Таксист» М. Скорсезе, «Апокалипсис сегодня» Ф. Ф. Копполы, «Охотник на оленей» М. Чимино, «Взвод» О. Стоуна.

Если говорить о государственной политике и важности патриотического воспитания, то несомненно необходимо, чтобы люди помнили о подвиге советского народа. Как сохранить эту память? Вопрос не то что непростой — очень трудный вопрос. Русский человек странен. И странность его заключается в неумении гордиться собой и собственной страной. Нас действительно можно за границей узнать по взгляду — грустным глазам, выражающим крайнюю степень безысходности. Мы, и я в том числе, как-то осознаем, что мы — одна шестая часть суши, что за нами великая история, множество побед и не только военных, но это все не предмет гордости.

У русского человека короткая историческая память. Мне кажется, единственное эффективное средство — культура. Культура как явление: образовательные программы, начиная с детского сада и школы; воспитание в семье, приобщение к искусству… Я думаю, несмотря на всю утопичность высказываемых здесь соображений, только так можно сохранить историческую память и свести к минимуму возможные конфликты в будущем.


Я отчетливо помню, что Великая Отечественная война вошла в мое сознание в 1995 году. Как раз тогда в нашей школе «силами учителей и работников школы» открылся «Музей боевой славы 376-й стрелковой Кузбасско-Псковской Краснознаменной дивизии».

Не только 9 мая, но в любой «патриотический» праздник, будь то 23 февраля или 7 ноября, к нам в класс приходила директриса и задыхающимся от благоговения голосом говорила, как нам повезло, что у нас есть такой музей, и что мы должны не запятнать… не посрамить… что мы живем только благодаря им, благодаря 376-й стрелковой Кузбасско-Псковской Краснознаменной дивизии… и потому должны помнить и гордиться, гордиться и помнить…

Каждый год к нам в школу, в каждый класс приходило по ветерану-герою из 376-й дивизии, и по сценарию школьники засыпали гостей вопросами. Учителя не очень-то верили в наши способности интервьюеров, поэтому вопросы готовились заранее и вопрошающие назначались. В финале этого ежегодного представления ветерану-герою дарились цветы, и он шел, наверное, в следующий класс, чтобы услышать точно такие же вопросы. Так впервые для меня встретились театр и война, в школьном классе ученики и ветераны играли спектакль для директора и дам из Гороно…

Следующим этапом школьного героико-патриотического воспитания стали поиски героя в семье. За доклад о семейном герое обещались всевозможные награды и поощрения, но герой, как назло, не находился.

Я ревностно допрашивала маму о воевавших или «хотя бы» прошедших блокаду родственниках. Мама же без всякого сочувствия уверяла меня, что героев в нашей семье не было, а были только «язвенники да дезертиры». Так она именовала дедов по папиной линии, имея в виду, что наши ленинградские родственники (дед Николай и прадед Карп) во время блокады выбили себе бронь и уехали в Сибирь, к дальней родне. Как я узнала позже, по возвращении, не пробыв ни одного дня в блокадном Ленинграде, они исхитрились получить звание блокадников. Дальние сибирские родственники спустя тридцать лет после войны нашли ленинградцев, отправились знакомиться и заново породнились: моя мама вышла замуж за потомка хитрого прадеда Карпа, то есть за моего отца.

Прилетев из Сибири в Ленинград и увидев блокадные медали, она стала для дедов чистейшей Немезидой: стыдила и укоряла всех Кушляевых за их блокадный статус и надбавки к пенсии, заклинала их (а заодно и нас с сестрой) именами погибших за родину пионеров-героев, которых «никто теперь уже не помнит», а она всехвсех до одного… Деды до смерти своей старались не показываться маме на глаза, а вот папе за родственников часто прилетало страшное звание «враг народа».

Когда мы с сестрой пошли в театральную студию, мы тоже вынужденно стали «фальшивыми блокадниками» — брались за руки, делали жалобные лица и читали везде и всюду:

Маленькие, маленькие…
Не могли знать боя мы.
Но тогда за партами
Были мы героями.

На пустой желудок, Лишь герой так сможет
Апельсины с яблоками
Складывать да множить.

Да еще и правильно,
Да еще и на пять,
Да еще при этом
Даже не заплакать.

И мама, и тетенька из театральной студии упрашивали нас читать стихотворения жалобней, слезливее, и мы старательно растягивали «Ма-лень-кие, ма-лень-кие…». В домах культуры, домах престарелых, домах отдыха и в разных других домах две худенькие девочки, умирающие от стыда, выдавали себя за блокадных детей, умирающих от голода.

Сколько себя помню, я все время была «войне» должна, всегда была перед «войной» виновата, всегда недостаточно знала о ней, недостаточно ценила победу и совсем не плакала на фильмах о войне, что ужасно расстраивало маму.

Когда училась в одиннадцатом классе, спектакль о войне меня так разозлил, что я даже решила написать на него рецензию. Что же там было такого ужасного? Да просто и тогда, и теперь, когда я смотрю военные спектакли, я всегда узнаю в актерах нас с сестрой, повторяющих жалобно «Были мы героями». И уши загораются от стыда за всех нас, за фальшивых театральных блокадников.

У меня нет любимых фильмов о войне, нет песен, спектаклей, стихов, только одна пьеса Дороты Масловской «У нас все хорошо», где война — это бессмертный миф и единственное содержание жизни целых народов, проигравших и победителей:

Давным-давно, когда мир еще жил по Божьим законам, все люди в мире были поляками.
Немец был
поляком, швед был поляком, испанец был поляком,
поляками были все,
просто все-все-все.
Польша была в те времена прекрасной страной;
у нас были чудесные моря, острова, океаны…
Однако хорошие времена для нашего государства
закончились.
Сначала у нас забрали Америку, Африку, Азию
и Австралию.
Польские флаги
уничтожались, на них дорисовывали еще полоски,
звездочки
и другие крендели,
польский язык официально был заменен
на замысловатые иностранные языки,
которых никто не знает и не понимает, кроме тех, кто
на них говорит, только для того, чтобы мы, поляки,
его не знали и не понимали
и чувствовали себя как последнее отребье…
…живущих там поляков немедленно онемечили
и заставили
петь по-тирольски,
последней отняли Россию, где польское население
заставили
говорить на каком-то странном наречии.
Нам оставили песчаную полоску
родной, любимой земли.
Висла прошила серебристой нитью
нивы мальв, зрел золотой колос, хлеб наш насущный…
Пока в Варшаву не пришли немцы и не сказали,
что Польша
с этой минуты никакая больше не Польша.
Варшава больше не столица, а
дыра в земле, заваленная обломками.


Война — не одна, их много. Они были и есть. Если говорить о Великой Отечест-венной, то мой дед по материнской линии Михаил Антонович Бородин, 1908 года рождения, о ней молчал. И чем я становлюсь старше, тем для меня ценнее и зна-чительнее его молчание, тем глубже я к нему присоединяюсь. Дед попал на войну в самом начале, в 1941-м, его призвали из Подмосковья, где он скрывался у родных (часть семьи репрессировали, дед и его братья уехали к родным, чтоб затеряться и не повторить участи). Дед воевал на Ленинградском фронте. Тяжелые ранения по-лучил в январе 1943 года где-то у Синявинских высот. Пролежал более суток в сне-гу, подобрали его, чудом спасся. Увезли в глубокий тыл, куда-то под Читу. Полноги ампутировали. Всю оставшуюся жизнь дед проходил на самодельных протезах, ко-торые строгал из куска дерева, приделывал кожаные ремешки, подушечку, на ночь эту самодельную ногу отстегивал, ставил у кровати.

И про войну молчал. Курил самокрутку. Что-то потом узнала от дяди, крупицы информации.

Думаю, не случайно и меня привело в Петербург. Думаю, это как память крови.

В детстве самые страшные сны были про фашистов и про атомную бомбу, которую — об этом кричали из каждого утюга — вот-вот должны были скинуть американцы. Так страшно было, что не могла заснуть, думала, вот только б, когда бомбу скидывать будут, быть бы вместе с родителями и сестрой, казалось тогда, что самое страшное — погибать по отдельности.

Не бывает искусства о войне. Искусство помогает переживать и осмысливать смерть, насилие, человеческую природу, заставляющую в ослеплении идеями или чем-то еще убивать себе подобных. Однако есть война и война: есть война, когда защищаешь дом, близких, родину, а есть Афганистан, Ангола, Чечня и многие другие войны.

Пронзительное впечатление: ехала в автобусе в маленьком городке в Татарии, в салоне — фото местных ребят, погибших в Афганистане и в чеченские кампании, коротенькие биографии. Читала, не могла сдержать слез, за что они погибали???

Фильм о войне — «Иди и смотри» Элема Климова. Книга — воспоминания Николая Николаевича Никулина. Страшная книга о Гражданской войне — «Россия, кровью умытая» Артема Веселого. Я за личную, персонифицированную правду о войне, которая складывается из миллионов голосов тех, кто войну и войны пережил и прошел или не выжил, погиб. Есть берущие за душу песни, есть стихи — Самойлова, Тарковского. А есть воспоминания людей живших, испытавших, видевших, и они — не приправленные рифмой, не одетые в форму искусства — они для меня ценнее.


Война и празднование Дня Победы слиплись в какой-то один комок. Когда-то они были отдельно. В моем родном городе День Победы как-то праздновался, была, конечно, демонстрация. Нестройная замерзшая колонна демонстрантов с цветами из салфеток шла от памятника трубке «Мир» до крошечной площади 30-летия Победы, в народе прозванной «Три меча». Конечно, мы, пионеры, искали и находили не ветеранов, поскольку в городе на Крайнем Севере, построенном в 1955 году, ветераны были редкостью, а их детей и внуков. По воспоминаниям, «из вторых рук», мы делали доклады на политинформации. Собственно и все. Как праздник День Победы появился для меня в Петербурге. Но это был весенний теплый день с торжественностью, разлитой в воздухе, с колыхающимися флагами и звенящими медалями, с обязательным концертом А. Розенбаума в «Октябрьском», с вечерним салютом на белесом небе. Ни на концерт, ни на парад я не ходила, но знала, что они есть и из года в год повторяются.

Сейчас День Победы из события стал бытовой проблемой: перекрытые для проезда и даже для прохода Невский проспект и ближайшие улицы, невыносимые толпы праздношатающихся, загаженный подъезд, грохот днем; истеричные крики и надрывный плач, летящие в окна ночью. Сейчас бы уже тишины в этот день. Чтобы отличать от остальных праздников. А. Бартошевич рассказывал, что в Англии отмечают начало Первой мировой войны тишиной. День победы тоже празднуют, но скромно. Значимей — тишина.

Война как процесс, событие появилась из книг, фильмов, спектаклей. Сначала это были засмотренные до дыр и бесконечно повторяемые телевидением советские фильмы о войне, песни, стихи. Я люблю их все: и правдивые, и не очень. Персонаж Василия Меркурьева старший лейтенант Туча в «Небесном тихоходе» был для меня образцом остроумца, а придуманная им кличка для капитана Кайсарова — «ехидна в шлеме» — до сих пор веселит. Завораживал «Щит и меч», но самым запоминающимся был кадр, где молодые герои Янковского и Любшина в блестящих кожаных куртках едут на мотоцикле по берегу моря. Совсем не война была содержанием этих фильмов, а романтика, геройство и прекрасный подвиг.

Ужас войны и ее боль пришли из спектаклей. Театр для меня вытащил на поверхность психологический слом человека в пограничном состоянии. Война как катализатор, заставляющий человека проявить себя. Таким был спектакль «Каждый умирает в одиночку» Л. Персеваля, где не ощутимый ни для кого поступок, мелочь, как будто никак не влияющая на ход войны, помогающая одному-единственному скромному человеку не стать подлецом, имеет значение.

Но сейчас я чаще ощущаю себя объектом манипуляции. Моим чувством гордости за Победу управляют, навязывают, как я должна «гордиться» и чем именно. В то же время тревога заставляет читать и смотреть про войну с желанием найти возможность предотвратить, не допустить, не попасть. Ищу универсальный или не очень способ избежать войны, насилия, голода, избежать ситуации, когда тобой манипулируют, используют в якобы благородных целях. Многие произведения о войне вскрывают механизмы подавления личности не на физическом, а на психологическом уровне. Каждое новое описание чужого опыта — это, увы, чаще не спасение, а гибель. Становится понятно, что выйти победителем из войны нельзя.


В моей семье тема блокады нечасто обсуждалась вслух, но была непременным фоном: долгое время главой семьи можно было назвать бабушку-блокадницу, суровую и строгую женщину, и непростой ее характер мне, маленькой, всегда объясняли тем, что бабушку война переменила. Но о войне нельзя было говорить напрямую, так никогда не получишь ответов, нужно было тихо, ничем не выказывая интереса, дожидаться, пока новый рассказ зазвучит сам собой, — и впервые он зазвучал, когда мы проходили мимо Александринского театра и бабушка показала пальцем куда-то под самое небо: «Вон там моя будка стояла».

Бабушке моей, Ольге Николаевне Поповой, было всего 20 лет, когда началась война. Она жила на Моховой, 28, в соседнем доме с теперешней редакцией «Петербургского театрального журнала», и в морозные зимы первых блокадных лет каждое утро шла оттуда в Театр им. Пушкина. На крыше театра был построен для нее крохотный домик, находясь в котором нужно было наблюдать за городом — смотреть, куда падают «зажигалки», и вовремя сообщать отряду ПВО, где необходимо срочно тушить пожар и спасать уцелевших от взрыва. А когда фугасные бомбы попали на крышу Александринки, на помощь пришли актеры Театра музыкальной комедии, тоже входившие в команды МПВО, — и вместе театр потушили. Спектакли и концерты продолжали идти — вот только, как сетовала бабушка, совпадали с дежурствами! — и впервые ей удалось попасть в театр лишь после Победы. А еще спустя годы она привела туда меня.

Я из семьи, выжившей в блокаду, из дома, где выживали ленинградцы, и иногда мне удается почувствовать, как одно на другое наслаиваются времена. Из литературы, которая связывает меня с той страшной реальностью, назову в первую очередь «Блокадную книгу», «Записки блокадного человека» и другие дневники военной поры.


Что такое для вас лично тема войны?

Война — это всегда трагедия. Не в возвышенном героическом смысле, а в обыденном, бытовом — как массовое уничтожение людей.

Откуда вы черпаете знание о войне?

Я никогда не занималась темой войны специально. Мне интересен личный опыт войны, претворенный в художественной форме. Именно какие-то художественные произведения стимулируют интерес — узнать, как оно было в действительности, поднять какие-то документальные материалы. Блокада, Ржевский котел, Сталинградская битва, власовцы, казаки, воевавшие на стороне немцев и выданные «советам»…

Как войны века прошли через вашу семью?

У меня воевал дедушка. Сказать воевал, наверное, не вполне правильно. Сначала был в партизанах, но напрямую, как я помню по его рассказам, в столкновениях не участвовал. Просто были какие-то люди призывного возраста, оказавшиеся «под немцем» в Псковской области и ушедшие в лес — чтобы не быть угнанными в Германию. Потом в 1943 году был призван в армию, воевал совсем недолго, в первом же крупном бою был серьезно ранен осколками и отправлен в госпиталь на Урал. Шрамы по всему его телу — вот для меня реальные метки войны. Помню, меня в детстве это смущало — то, что дедушка не убил ни одного немца, не принес с войны орденов, кроме казавшейся такой тусклой и бедной на фоне блестящих юбилейных медалей медали «За отвагу». Позже я чувствовала только признательность к уральскому хирургу, демобилизовавшему 19-летнего парня Николая Васильева, сохранившему мне моего деда.

Бабушка, которой в войну было 12–14 лет, говорила, что когда пришли немцы, то пожгли их деревню, как поступали со многими другими деревнями, чтобы таким образом лишить партизан возможности «базы» и прокорма. Люди из ее села ушли жить в землянки. Ее ощущения от войны были очень производственными, очень бытовыми. Вот еще такой рядовой опыт — наряду с коллективизацией и лесозаготовками, на которых ей после войны приходилось работать за «трудодни».

Актуальна ли темы войны для нашего искусства, страны, театра? Стоит ли ее педалировать?

Война, к сожалению, всегда «актуальна». Она в нашей стране никогда не заканчивалась. Что значит педалировать? В 90-е, когда пересматривался опыт прошлого, эту тему не надо было «возбуждать» специально. Просто возникла естественная потребность в правде о многих явлениях, в том числе и о войне как о чем-то противоречивом и многосоставном. Конечно, «Прокляты и убиты» Виктора Астафьева, так же, как два года назад «Благоволительницы» Джонатана Лителла, — это был художественный шок. «Педалировать» для меня — значит использовать тему войны в каких-то специальных политических целях, как происходит сейчас. Когда есть заказ сверху, когда тема войны, прошлого как чего-то героического, подвига возбуждается в сознании людей, чтобы компенсировать, заместить позорное настоящее.

Для вас война — миф или реальность?

Только реальность.

Было ли в произведениях искусства о войне то, что когда-либо возмущало вас?

Да вся эта михалковская отрыжка в виде «Утомленных-2». Не возмущает, но противно.

Самые сильные книги-фильмы-спектакли о войне.

В кино «Иди и смотри» Климова, «Проверка на дорогах» — сильный художественный эффект перекликается с тем личным опытом войны, который я как раз восприняла из рассказов деда и бабушки. «Груз 200» Алексея Балабанова, я считаю, тоже про войну.

В литературе «Смерть героя» Ричарда Олдингтона, «Прокляты и убиты» Виктора Астафьева.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


МАРИИНКА В ПЛЕНУ У КОРСАРА

На сцене Мариинского театра поставили не самую известную оперу Верди «Симон Бокканегра».

История о благородном генуэзском доже не встретила понимания публики с самого своего рождения (венецианская премьера состоялась в 1857-м). После яркого мелодизма и коллекции хитовых арий, явленных в знаменитой триаде — «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», мелодекламационный язык «Бокканегры» казался уступкой вагнерианству, а отошедшая в тень любовная коллизия между тенором и сопрано — попранием всех традиций итальянской оперы. Миланская редакция 1881 года, которую Верди осуществил с помощью верного Арриго Бойто, также успеха не имела. И вот уже полтора века «Бокканегра» проигрывает другим творениям композитора. К опере обращаются, как правило, лишь если хотят сделать приятное какому-нибудь звездному баритону, ибо партия титульного героя дает большие возможности для актерского перевоплощения.

В России к «Бокканегре» впервые подступились спустя сто лет после мировой премьеры (постановки 1950-х в Куйбышеве и Свердловске), но репертуарной она у нас не стала, даже несмотря на то, что гастрольный спектакль «Ла Скала», показанный в Москве в 1974-м, мало кого оставил равнодушным. По тем же причинам, что и во всем мире, Россия предпочла более популярные вердиевские названия. Недавние памятные дни маэстро (в 2001-м и 2013-м) тоже обошли «Бокканегру» стороной. Казалось, вновь к этой опере обратятся у нас не скоро. Однако неожиданно она возникла в февральской афише Мариинки: первый петербургский «Бокканегра» оказался арендованной копродукцией двух итальянских театров — венецианского «Ла Фениче» и генуэзского «Карло Феличе» в постановке Андреа де Роза. Историческая реконструкция остается верной духу и букве партитуры: мрачная средневековая Генуя, полная интриг, доносов и злодеяний, противопоставлена завораживающим картинам бескрайнего моря — открытого, честного и прекрасного. Бесстрашный корсар Симон Бокканегра, становящийся в результате гражданской войны правителем республики, пытается привнести гармонию и благородство, почерпнутые у стихии, в жизнь соотечественников, что удается ему с огромным трудом, в конечном итоге ценой собственной жизни.

Простые мизансцены, фронтальные позы, несуетность и статика, пение на авансцене — все в этой работе подчинено задаче максимально донести до публики музыкальные красоты оперы. А они колоссальны: остается только удивляться низкой востребованности произведения в мировом репертуаре. Да, ударных хитов здесь нет, но музыка полна как ярких драматических страниц, так и возвышенной патетики. Тема гражданского, общественного и национального согласия, высокого патриотизма настолько выразительна и искренна в этом творении Верди, что не может не вызывать отклика у зрительного зала.

Представить редкую оперу Мариинке удалось достойно не только в постановочном, но и в музыкальном плане. Феноменальный триумвират низких мужских голосов подарил подлинное бельканто: звезда итальянской оперы Ферруччо Фурланетто предстал грозным, неумолимым Фиеско, радуя весь вечер насыщенным, фактурным вокалом; буквально превзошел себя баритон Владислав Сулимский (Симон) — звуча мощно и благородно. Столь же убедительным оказался и второй баритон — отпетый злодей Паоло в исполнении Романа Бурденко. Лирическая пара была менее удачной — сопрано Виктории Ястребовой (Амелия) не хватает интонационной точности и стабильности верхнего регистра, а тенор Александр Михайлов (Габриэль) аккуратной, если не стерильной, манерой вокализации больше бы подошел для исполнения опер Моцарта, нежели Верди. Хор Мариинского театра стабильно хорош, а оркестр под предводительством Валерия Гергиева выдавал и струящуюся мягкость, и неистовые децибелы, щедро расцветив великую партитуру и сделав восприятие поистине захватывающим.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


По ту сторону занавеса.
Опыт реинкарнации в двух частях


Петербургские квартиры


УВИДЕТЬ ДАЛЬ РОМАНА

Спектакль Виктора Рыжакова — содержательная игра с текстом и контекстом

Формулу «даль свободного романа», изобретенную не Толстым, а Пушкиным, художники Мария и Алексей Трегубовы материализовали буквально: наклонный помост из светлого бруса выдается в зал, зеркало сцены перекрыто полотнищем — как бы мятая бумага, в нее встроена гигантская двустворчатая дверь, все вместе служит экраном, на котором видеограф Владимир Гусев рисует дрожащие, переливающиеся силуэты. Это, надо думать, персонажи, проступающие в воображении Толстого (когда он их сквозь магический кристалл еще не ясно различал) и/или в нашей памяти. Поначалу играют на авансцене, но постепенно поднимается завеса за завесой, открываются все новые глубины пространства, пока в финале помост не упирается в глухую черную заднюю стену сценической коробки.

В спектакле режиссера Виктора Рыжакова самое интересное и захватывающее — динамика, мастерски выстроенное плавное неукоснительное изменение интонации, стиля и, следовательно, смысла. Который тоже проясняется слой за слоем и становится вполне понятен лишь в конце. А начинается все с откровенного гаерства: выходит «Наталья Ильинична, сотрудник музея» — когда играющая ее Алиса Фрейндлих впервые назовет Наташу Ростову, кокетливо прибавит: «Я полная тезка». Эта музейная дама в зеленой блузке с шарфом, в ботиках, с книжкой в руках, берется провести экскурсию — спектакль так и назван: «путеводитель по роману». Вслед за ней выкатывается толпа буквально клоунов: все обряжены в причудливые черно-белые одеяния, пародирующие моду 1800-х (хотя кое-кто в кедах), притом они еще и сметаны на живую нитку, белую по черному и наоборот; лица набелены, пририсованы цирковые усики, бровки, слезки. И играют поначалу приемами демонстративной буффонады — чего стоит сцена почти драки княгини Друбецкой и Катишь за мозаиковый портфель с завещанием графа Безухова, отца Пьера: Марина Игнатова и Александра Куликова изображают потешных разъяренных куриц.

Все это парадоксальным образом близко Толстому. Потому что ненавистных героев он рисует сатирическими гротесковыми красками, и глумление, устроенное Рыжаковым и актерами, — их адекватный перевод на язык театра. Герои же любимые вообще-то приторны почти непереносимо (недаром Наташа Ростова давно превратилась в действующее лицо анекдотов про поручика Ржевского), и отстраненно-комическое их изображение приторность нейтрализует. (Это, кстати, впервые применили в спектакле «Война и мир. Начало романа», одном из лучших созданий Петра Фоменко.)

Но сцена за сценой, капля по капле прибывает серьез. И вот уже старый князь Болконский — Анатолий Петров, клоун, как и все, в ночной рубашке под мундиром с подчеркнуто бутафорским орденом, умирает взаправду. И взаправду страдает княжна Марья — Варвара Павлова. И Николай Ростов — Андрей Феськов переживает разорительный проигрыш в карты достоверно, «по Станиславскому». И наконец Алиса Фрейндлих оставляет черточки «интеллигенции старой закалки», иронизирующей по поводу невежества нынешних школьников (цитаты из сочинений — серия реприз), и предстает в своей легендарной светоносности — пересказывая хрестоматийные сцены Наташи или впрямую читая ее реплики в диалогах.

Тут становится понятно, зачем Рыжакову понадобилась великая актриса — она представительствует от лица утраченной, погибшей культуры, когда роман Льва Толстого «Война и мир» был необходимой интимной частью бытия огромного количества людей. Фрейндлих говорит о жизни, смерти, о смысле этого самого земного бытия — поскольку с высот ее духовного опыта позволительно говорить о таком, чтобы притом не было ни призвука пафоса, а значит, неправды.

Но эта нота — не последняя. «Наталья Ильинична» уходит, отдав свою книгу Николеньке, сыну Андрея Болконского. Оставшиеся дочитывают по ней разговор Пьера и Николая из эпилога: «Ну и все гибнет… Все видят, что это не может так идти. Все слишком натянуто и непременно лопнет». Хотя и злободневный политический акцент — не конец. Конец — «Счастье», мадригал для хора Настасьи Хрущевой (на стихи панка Угла). Слабый лепет на фоне голосового аккорда, постепенно слова проясняются, их подхватывают все: "И теперь мы молодые уже будем навсегда…

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


СВЕТЛАНИН ДЕНЬ В РУЛЕТТЕНБУРГЕ

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ВЧЕРА И СЕГОДНЯ БЫЛА ВОЙНА

«Молодая гвардия». Театр «Мастерская». Режиссеры Максим Диденко и Дмитрий Егоров, художник Евгений Лемешонок.

Эту заметку трудно начать. Широк выбор вариантов. Приподнято: «Не так давно Григорий Козлов выпустил здесь нашумевший „Тихий Дон“, и публика требовала продолжения. Продолжение мастер поручил двум своим ученикам — Максиму Диденко и Дмитрию Егорову, которые поставили эпический спектакль о трагедии, происшедшей на той же земле двумя десятилетиями позже». Молодежно: «Публику „Мастерской“, привыкшую к лирическому бытоподобию, вышибают из колеи с первой же сцены. Вместо ходульной театральной героики по лекалам соцреализма, приходящей на ум, когда слышишь название „Молодая гвардия“, здесь царит современный театр, провокативный и формально изобретательный». Раздумчиво: «Театр „Мастерская“, придумав редкую форму диптиха для двух молодых режиссеров и предложив им роман Фадеева как материал для творческого осмысления, хорошо угадал, дав возможность Диденко завершить свою „украинскую“ трилогию, начатую „Конармией“ и „Землей“, а Егорову — развить любимую тему инициации подростка взрослым миром на экстремальном, трагическом материале». Можно даже раздраженно: «Названия, подобные „Молодой гвардии“, все чаще стали мелькать в репертуарных афишах наших театров, отдающих дань очередной конъюнктуре — теперь на реинкарнацию советских идеологем. Хорошо, что в данном случае честность и гуманизм молодых режиссеров почти полностью растворяют казенный патриотический пафос, которого с ужасом ждешь от этого спектакля».

Все варианты кажутся уместными, так что считайте — начали. Первый акт отдан Максиму Диденко и называется «Миф». Физиономия генерального мифотворца товарища Сталина проецируется на занавес, а актер Рикардо Марин (патлатый мексиканец с внешностью хиппаря парадоксальным образом назначен на роль великого кормчего) выкрикивает в микрофон одну из его речей. Голос мутирует в чудовищный, рвущий барабанные перепонки звериный рык: свое вполне однозначное отношение к Сталину режиссер формулирует на первых секундах спектакля. Дальше однозначности меньше. Шеренга молодых артистов, переодетых школьниками (белый верх — черный низ), под музыку сподвижника Диденко композитора Ивана Кушнира штурмует обшарпанную стену, перегородившую арьерсцену. Прыгнув, застывают в подобии гимнастической пирамиды.На стену проецируют развевающееся красное знамя. Девичий секстет в цветастых платьях печально вокализирует что-то про «комсомольский напев», а потом бросается поднимать неподвижно распластанные по сцене тела актеров-мужчин (видимо, убитых бойцов). Одна за другой перестраиваются актерские колонны. Надрывная песня «Ой, горе» сменяется бойким рэпом со словами клятвы молодогвардейцев. Елена Николаевна Кошевая (Ксения Морозова) пытается своим телом прикрыть сына Олега (Иван Григорьев) от марширующих гитлеровских палачей. Несколькими сценами позже мать с замученным сыном застынут в живой картине, напоминающей «Снятие с креста». Сергей Тюленин (Антон Момот) выбегает против фашистов с бутылкой наперевес, вручает опасный сосуд крайнему из гитлеровцев, тот передает его дальше по цепочке, и все «взорванные», прикоснувшись к бутылке, немедленно начинают трястись в конвульсиях, а потом бегут за кулисы. Фашисты, встав в рядок, танцуют нечто среднее между ирландской пляской и лезгинкой, а самый главный из них — как водится, утонченный педант (Андрей Аладьин) — еще и поет на немецком языке ангельским тенорком. Полицаи волочат перед собой лопаты, ходя из кулисы в кулису, а страдающее мирное население в ужасе уползает от них, перекатываясь с боку на бок.

Режиссер Максим Диденко снова предлагает зрителю свой «синтетический театр»: тут и балет, и пантомима, и скандирование, и пение, и странные сюрреалистические образы, и прямолинейность в духе «Синей блузы». Впечатления, надо сказать, тоже «синтетические». Эмоциональные сцены, живописующие крайнее напряжение плоти и духа, отчаяние жертв войны и стоицизм непокоренных героев, чересполосно идут с почти пародийными, высмеивающими штампы героического драмбалета или какой-нибудь хореографической композиции к торжественной дате. Отделить эти зерна от этих плевел почти невозможно, а балансировать между исступленными поминками и глумом, сидя в зрительном зале, нелегко. Впрочем, предвижу ответ режиссера, что эта шоковая процедура потребовалась ему для эффективной препарации мифа.

Есть в диденковском акте и парочка сцен, кардинально расширяющих его смысловое поле. Казнь полицая решена в лучших традициях левого акционизма и заканчивается исполнением El pueblo unido jamás será vencido в заводной панковской обработке. Финал еще красноречивее. Пока то ли сталинские, то ли гитлеровские особисты (они в спектакле почти неразличимы) растаскивают по сцене тела убитых молодогвардейцев, Рикардо Марин наигрывает на гитаре Working Class Hero Джона Леннона. Титры с переводом текста песни ползут по экрану. Неблагонадежного певца, врага государства, устраняют выстрелом в упор и кидают в общую кучу мертвецов. Занавес. Недопетый текст продолжает ползти по экрану.

Второе действие этой «Молодой гвардии», поставленное Дмитрием Егоровым, озаглавленное «Документ» и смонтированное в основном из статичных мизансцен, вышло более строгим и сосредоточенным. Режиссер воспользовался помощью историка Марины Турсиной и сотрудника краснодонского музея «Молодая гвардия» Галины Чапанской. В результате возник насыщенный и познавательный литературный текст спектакля, скомпилированный из подлинных источников. Пока артист проговаривает тот или иной фрагмент, на экранах слева и справа можно прочитать информацию: чьи это слова, когда сказаны или записаны. В этой части спектакля есть неотразимое обаяние правды, даже некоторое режиссерское смирение перед голосами истории, так обаятельное в наше время тотального пиара и программного релятивизма. Сначала — слепок мирной жизни: письма и дневники будущих молодогвардейцев, ничего героического, неумелые стихи, любовные страсти, максимализм юности и замечания за плохое поведение. Потом война, оккупация (звучит, в частности, любопытный документ — благодарность Гитлеру от каких-то местных казаков за освобождение от «жидовско-сталинской диктатуры»), молодогвардейские листовки (их бросают прямо в зал, можно оставить на память) — и, без паузы, предсмертные письма молодогвардейцев. Сухая, свободная от лишней патетики и от этого куда более действенная анатомия войны, серпом срезающей молодые жизни. Артисты успешно удерживаются между полным «отстранением», которое зачастую выходит в российском театре пустым и манерным, и хлопотами по «утеплению» порученных образов. Самой страшной эпитафией погибшим звучит монолог Макара Андросова, принимавшего участие в извлечении обезображенных тел молодогвардейцев из шахтного шурфа. Актер Константин Гришанов приглушенно и деликатно, но очень точно играет ужас отца, увидевшего растерзанное тело дочери. Параллельным сюжетом показаны диалоги Сталина с писателем Фадеевым (Максим Фомин), вновь и вновь переписывающим свой роман «Молодая гвардия» в угоду партии и правительству. Пока писатель мучается, режиссер Егоров посвящает нас в неразгаданные тайны краснодонской истории. Вот комсомолец Третьякевич (все тот же Андрей Аладьин, в первом акте игравший немца) умоляет парткомиссию реабилитировать его заподозренного в предательстве брата. А вот выжившая молодогвардейка Валя Борц (роскошная и сумасшедшая режиссерская находка — отдать эту роль двум актрисам разом), перебивая саму себя, путается в показаниях, опасаясь разойтись с «генеральной линией». Всех молодогвардейцев — то ли героев, то ли жертв — в финале выстроят у грязной поцарапанной стены (у художника Евгения Лемешонка это и школьная классная доска, и стена тюремной камеры), они захлопают глазами, задергают руками на кукольный манер и превратятся в «умерший класс» Тадеуша Кантора.

К спектаклю в обеих его частях можно предъявить немало конструктивных претензий. Следы спешности видны в композиционном решении: есть тавтологии (одни только фамилии погибших героев нам предлагают послушать и запомнить целых три раза), логически не связанные фрагменты приходится монтировать через открывание-закрывание занавеса или затемнения. Пока что не работает аттракцион прямого диалога с публикой. Актер Максим Фомин тщетно спрашивает зрителей, что сегодня считается подвигом? Разговор скатывается на какие-то милые глупости («перевести старушку через дорогу») и выглядит технической заминкой. Хотя в целом как раз у Фомина (он тут то Фадеев, то человек от театра) актерская работа вышла наиболее интересной. Большую часть спектакля он находится на сцене, как будто вовлекаясь в историю «Молодой гвардии» глубже и страстнее, а в последней своей сцене — от имени застрелившегося Фадеева — рвется в ряды того самого мертвого класса.

Изъяны легко прощаешь за не модный нынче антивоенный и антитоталитарный месседж, равно слышный и у Егорова, и у Диденко. В эпилоге спектакля нам покажут на занавесе виды современного Краснодона и музей «Молодая гвардия», превращенный по случаю новой кровавой бойни в бомбоубежище. Под Луганском снова стреляю

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ДЕСЕРТ

«Голубая комната». Д. Хэйр. Театр «Сцена-Молот» (Пермский академический Театр-Театр). Режиссер Алессандра Джунтини, художник Екатерина Никитина.

Плох тот эскиз, который не мечтает стать полноценным спектаклем. В новом сезоне афишу «Сцены-Молот» пополнил спектакль Алессандры Джунтини «Голубая комната», который является результатом режиссерской лаборатории 2013 года, прошедшей на фестивале «Пространство режиссуры». (Надо ли повторять, что лабораторное движение сегодня — важная составляющая театрального процесса, в особенности провинциального, и, живя под лозунгом «Театр нашего времени», «Сцена-Молот» ежегодно проводит лаборатории молодой режиссуры.)

Молодой режиссер Джунтини — постоянный участник всевозможных театральных лабораторий, «Голубая комната» — не первая ее постановка, выросшая из эскиза. Один из последних спектаклей Джунтини — «Тирамису» — возник в ростовском Молодежном театре благодаря лаборатории «Театральный спринт» и был представлен в этом году на фестивале «Реальный театр». Теперь главный режиссер Театра-Театра может гордиться и «домашней» постановкой, ведь на пермской сцене появился свой «десерт» — именно так назвала новоиспеченный спектакль сама Алессандра Джунтини. Устами режиссера глаголет истина. «Десерт — плоды и сласти, подаваемые после трапезы; заедки» — читаем в словаре. Спектакль Джунтини — очередное сладкое блюдо, предназначенное лишь «для получения приятных вкусовых ощущений» и только.

Пермские СМИ сразу же окрестили новую постановку «Сцены-Молот» «самой сексуальной премьерой сезона». Впрочем, такая репутация у пьесы Дэвида Хэйра, которая является лишь несколько адаптированной версией «Любовного хоровода» Артура Шницлера, сформировалась давно. И та и другая пьесы в свое время были обвинены в порнографии и запрещены к постановке, но обе, тем не менее, имеют свою судьбу не только на сцене, но и в кино. Впервые «Голубую комнату» увидели в 1998 году на Бродвее в театре «Донмар Уэйрхаус». Лондонский спектакль, в котором дебютировала как театральная актриса Николь Кидман, стал тогда настоящей сенсацией и за свою откровенность был назван критикой «театральной виагрой».

Вкупе с местными СМИ возбудить интерес и возвестить зрителям о том, что им предлагают вкусить «запретный плод», была призвана афиша пермского спектакля. На ней разместили один из самых популярных и узнаваемых сюжетов в живописи — искушение Адама и Евы. Позаимствовав картину Лукаса Кранаха, театр внес в изображение свои коррективы. Запретный плод, то бишь яблоко в руках Адама, выкрасили в ярко-розовый — фирменный цвет «Сцены-Молот». А нагое тело Евы прикрыли мужским журналом схожего названия «Molot» с полуобнаженной моделью на обложке и нескромными заголовками на итальянском языке, как то: «Секс сближает? Правила любви без обязательств», «Стать чувственным, открываем секреты», «10 правил быть в тонусе в постели» и т. д.

Сексуальные отношения мужчины и женщины — та тема, которая в последнее время волнует Алессандру Джунтини. В ростовском «Тирамису» только и делают, что пересчитывают оргазмы. Но если там о сексе лишь говорят, то в «Голубой комнате» им занимаются. Половая связь становится кульминацией каждого из десяти эпизодов пьесы. В коротких, динамично меняющихся сценах, перед нами предстают десять типажей разных социальных слоев, которые по очереди, случайно и неслучайно, встречаются и, поддаваясь мимолетному влечению, отдаются друг другу. И так по кругу, пока он не замыкается на первом и последнем герое. Не обошлось в спектакле Джунтини и без нетрадиционной любви: роль Драматурга, который в пьесе крутит интрижку сначала с Моделью, а потом с Актрисой, досталась Наталье Макаровой, что повлекло за собой трансформацию сцен в истории бисексуальных отношений.

При всей фривольности сюжета спектакль Джунтини почти лишен натурализма. Предаваясь нахлынувшим чувствам, герои выплескивают свою страсть, в основном, через танцы, в связи с чем в спектакле возникает очень много музыкальных вставок. В некоторых же сценах секс настолько условен, что о произошедшем половом акте узнаешь только из уст героев. Драматургу, например, стоит лишь вдохновенно высказаться, демонстрируя свой «гигантский лексический запас», и вот он — блаженный оргазм.

Лаконична сценография. В пустом пространстве сцены расставлены лишь деревянные ящики. Началом каждой новой истории сексуальных отношений становится «вскрытие» одного из них. Открытые один за другим ящики предстают целой галереей «современного искусства»: писсуар с подписью Дюшана «R. Mutt», наручники из секс-шопа, неваляшка, разобранный на части женский манекен, икона «Непорочное сердце Девы Марии», украшенная новогодней гирляндой, и т. д. Но все десять инсталляций, скрытых в ящиках, вызывают лишь эффект неожиданности у зрителей, никак не обогащая режиссерский сюжет.

Надо заметить, что в каком бы театре ни работала Джунтини, ей всегда везет на актеров. В своих эскизах и спектаклях она делает очень точные распределения ролей. В «Голубой комнате» занята лучшая часть пермской труппы. Поэтому даже при проскальзывающей порой режиссерской безынициативности актеры умело используют предоставленную им свободу, импровизируют, вставляют злободневные шутки, которые зрители воспринимают с восторгом.

«Это любовь!» — сообщают перед началом спектакля каждому зрителю, входящему в зал, и протягивают знаменитую жвачку «Love is…», внутри которой можно найти вкладыш с картинкой и коротким изречением, что такое любовь. Обратившись к пьесе «Голубая комната», Алессандра Джунтини пытается понять, существует ли настоящая любовь между мужчиной и женщиной (вариант: женщиной и женщиной). Однако все стремления режиссера обогатить легкомысленный и в то же время рискованный текст серьезным смыслом не делают спектакль ни пищей для насыщения, ни пищей для размышления. Нам подают только сладкое, а одним десертом сыт не будешь.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


АВАНГАРДИСТСКИЙ КОНСТРУКТОР

«Яр». С. Есенин. Рязанский государственный областной театр для детей и молодежи. Режиссер Наталья Лапина, художник Николай Слободяник.

Рязань. 120-летие Сергея Есенина. В Театре для детей и молодежи на Соборной площади, в так называемой рязанской «Соборке», силами петербургской постановочной команды перенесли на сцену повесть «Яр». Есенинская проба пера, под завязку набитая словарными сувенирами, чапыжниками и чапыгами, морочными ушуками и трепыхающимися вяхирями, в разгар юбилейных празднований, кажется, была обречена стать еще одним разухабистым букетом к мемориалу великого земляка. Но, может быть, в силу того, что руководитель театра Марина Есенина пригласила на постановку режиссера Наталью Лапину, человека есенинскому мифу постороннего (а она, в свою очередь, привела в работу художника Николая Слободяника и балетмейстера Майю Попову), спектакль вовсе лишен датского привкуса.

Напомню, в центре есенинской повести — русский герой Константин Карев, который хочет вырваться из породившей его среды, изменить участь, сбежать. Второй герой — собственно, та самая среда, которая не отпускает, — яр. Яр многонаселен и многолик, а еще яр узорчат, цветист, избыточен, как архитектурное творение в стиле национального романтизма.

Заходишь в зал, видишь ряды висящих досок и уже готов заподозрить, что нам расскажут о русском, посконном, корневом, но спектакль не намерен притворяться историей из крестьянской жизни. И даже если актеры на премьерном спектакле иной раз и предпринимают попытку явить на сцене народный характер, в борьбу с ними тут же вступает сценография Николая Слободяника, выстраивающая из досок и деревянных кругов супрематические картины.

Несмотря на то, что на сцене есть герой Карев в исполнении Константина Ретинского и еще некоторое количество запоминающихся лиц из повести — Лимпиада (Елена Торхова), Ваньчок (Сергей Невидин), Аксютка (Дмитрий Мазепа), Филипп (Илья Комаров), — лучшее в спектакле Лапиной находится не в пространстве сюжета. Карев и в повести, и в спектакле — общее место, герой вообще, не пригодный для жизни, имеющий какой-то неопределенный изъян, а на самом деле — полая форма, которая должна напоминать множество других русских «иных», так же как сыгранный Владимиром Барановым дурачок напоминает всех других юродивых. И остальные герои — по-рогожински яростный пьяница Ваньчок, жизнелюбивый вор Аксютка, бедовая девица Липа — интересны как псевдорусский орнамент на модернистском здании «Яра». В сценической версии повести осталось немного от вычурного авторского текста. «С поникших берез» не падают здесь «обкалываясь, сосульки, шурша по обморози», и «в голубых глазах» не светится «затаенная боль», вместо этого визуальное и пластическое решение спектакля являют нам яр как авангардистский конструктор, собирающийся у нас на глазах. Сцена охоты на медведя, она же первая сцена в спектакле, указывает его точку сборки.

Гурьба женщин и мужчин в белых нижних платьях, в пуховых шалях и шапках-ушанках, соответственно, высыпают на сцену. В танце-охоте, в танце-погоне платки и шапки сбрасывают в большую бурую шерстяную кучу на авансцене; стреляют — и вот он, убитый Каревым медведь. Ворох из ушанок и платков, этакая исконно-посконная русская протоматерия, уничтожена выстрелом из двустволки, и выстрел этот словно обозначает и смену угла зрения на есенинский текст, и начало бурного века авангарда. В пространство белых материй и деревянных конструкций входит красный цвет — на рябиновых бусах, женских платках, на отвороте Каревской рубахи. От сцены к сцене красного становится все больше, к деревянным конструкциям добавляются металлические, сценическое пространство визуально растет и «монументализируется». Всевозможные деревянные круги — как будто языческие, и деревянные перекрестия — как будто христианские, чем дальше, тем больше кажутся только живописной игрой линий и окружностей, которая увлекает и завораживает сама по себе. Вот женское тело в белом сарафане и красном платке раскачивается на подвешенной доске — это отравившаяся Липа, жертва Каревского побега, но это как будто и не важно. Начинает складываться другой сюжет: о художнике, заигрывающем своим творением с таким притягательным новым миром, куда он, как и его герой, хочет сбежать, о поэте, открывающем своеобразный ящик Пандоры, из которого и вырывается вся эта красная чума. Не китчевые гроздья рябины, раскатившиеся по планшету сцены, а только лишь красный террор, не деревянное колесо прялки, а железное пыточное колесо с деревянным подбоем.

Весь этот визуальный сюжет время от времени вступает в конфликт с актерским существованием, в котором много характерного, бытового. Там, где это возможно, исполнители пытаются присваивать текст, оживлять своих героев и, кажется, даже обживают большой дощатый круг как интерьеры вполне себе реальной избы. В противовес массовым, камерные сцены Аксютки и Карева, Карева и Липы, Филиппа и Ваньчка сыграны словно бы в невидимой нашему глазу реалистичной декорации по деревенской прозе с крепкой сюжетной канвой. Некоторые из этих сцен сами по себе хороши, но, увы, никак не вяжутся с остальной визуальной феерией. Надо признать, что лучшее в этом спектакле, его сила и красота — это массовые сцены. Здесь актерское существование, сценография, пластическое решение синхронизируются, а сюжет повести и визуальный сюжет спектакля, наконец, находят точки пересечения, и мерещится, что есенинский Карев несет смерть не только героям повести, но также становится вестником скорого конца русского авангарда.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ШКОЛЬНЫЙ ДОСТОЕВСКИЙ

/p>

Юбилейный XXV Международный фестиваль «Балтийский дом» открыт. Тема этого года — классика русской литературы. В программе — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чернышевский, Чехов… Кафка. Вопреки сложившейся традиции, первым номером в программе не спектакль Эймунтаса Някрошюса, а «Преступление и наказание» в изложении Театра им. Моссовета.

«Р.Р.Р.». По мотивам романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Театр имени Моссовета (Москва). Сценарий, постановка, сценография и костюмы Юрия Еремина.

Белый экран, за ним тень — тень сидящего мужчины. Он печатает на машинке. Печатает быстро. Лихорадочно быстро. Отбарабанив по клавишам, выхватив готовые листы из аппарата, без пяти минут писатель спешит к редактору, гордо вручает ему кипу страниц. На это видавший виды седовласый человек холодно бросает что-то типа: «„О преступлении“. Знаете, сейчас подобный материал в моде». Будущий наш друг не теряется, а лишь просит обозначить написанное не полным своим именем (больно рискованная тема статьи), а тремя заглавными буквами — «Р.Р.Р.». Так начинается на удивленье внятное, даже подробное сказание о жизни и духовных исканиях Родиона Романовича Раскольникова.

«Р.Р.Р.» — образцово-показательная постановка классики. Идеальный школьный спектакль. Все герои и сюжетные линии сохранены. В каком-то смысле сохранена и структура романа, поскольку перед нами вполне себе полифоническое творение: у каждого из персонажей есть монологи, произнося которые, они ясно дают понять зрителям свое отношение и к людям, и к миру.

Герои спектакля Юрия Еремина даже внешне соответствуют романным прототипам. Родион Романович (Алексей Трофимов) — высокий кареглазый брюнет. Соня (Анастасия Пронина) — совсем еще девочка-скромница с русыми волосами и необыкновенно тонким, высоким голоском. Разумихин (Андрей Смирнов) обаятелен, дружелюбен и суетлив. Свидригайлов (Александр Яцко) — щеголь, аристократ и хищник. Лужин (Роман Кириллов) при всей внешней опрятности омерзителен до такой степени, что хоть вставай и иди руки мыть. Дуня (Александра Кузенкина) — напротив, мила, очаровательна, но видно: девица с норовом. Пульхерия Александровна (Ольга Анохина) заботлива. Порфирий Петрович (Виктор Сухоруков) лукав и хитер. Мармеладов вечно пьян. Исключение, пожалуй, составляет Алена Ивановна (Юлия Чирко): старушка-процентщица, конечно, алчна сверх всякой меры, однако внешне ничего отталкивающего в ней нет. Совсем наоборот. Аккуратная, следящая за собой модница, при макияже и с чернобуркой на плечах.

И понятно, что каждый из героев говорит текст хорошо узнаваемый, хрестоматийный. Если появляется Лужин, то речь идет непременно про «возлюбление» сначала себя, а потом уж ближнего. Если Свидригайлов — то про равенство с Раскольниковым и путешествие в гипотетическую Америку. Мармеладов вещает: «Бедность не порок, а нищета, сударь, — порок-с». Катерина Ивановна (Нина Дробышева) бредит про губернаторские балы и благородство мужа-алкоголика. Соня все больше специализируется по части сострадания. Главный же герой решает вопрос «тварь он дрожащая или право имеет?». А, дабы зрители чего не спутали, не додумали лишнего, мысли Раскольникова тезисно пропечатываются на большом экране, опускающемся с колосников по необходимости.

Пространство, в котором разворачивается действие, неизменное во время всего спектакля, символично, точнее — знаково. Для символа оно слишком уж однозначно. Сцена опутана всевозможными металлическими конструкциями, коваными решетками, оградами и оградками. Через весь поворотный круг перекинут дугообразный мост, по которому туда-сюда ходит Родя в попытке принять решение. В пограничном он, короче, состоянии. Как и большинство героев. Дугообразный мост упирается в мост побольше и попроще, тянущийся через всю сцену — из одной кулисы в другую.

Однако большая часть действия сосредоточена под мостами: здесь находится место конторке редактора, участку Порфирия Петровича, квартирке Алены Ивановны и роскошным меблированным покоям Свидригайлова. Здесь же — в крайне стесненных обстоятельствах, в каморке, похожей на «шкаф, на сундук, на гроб», где из предметов интерьера только письменный стол и кровать, — обитает Родион Романович. Везде темно — глаз коли. И сыро: по заднику ползут бесконечные дождевые капли. Осень. Петербург. Тоска.

Единственное, что так и остается неясным, так это музыкальное оформление спектакля. То джазовые мотивы зазвучат из патефона, как, например, в сцене убийства Алены Ивановны; то вдруг и вовсе вступят скрипки и прочие струнные, угрожающе бодро наяривая, как будто мы не постановку русской классики смотрим — американский триллер категории «С». Освещение в эти особо опасные моменты резко меняется: в первой части с матово-желтого на хирургический слепяще-белый, во второй — на адово-красный.

В финале — сцена признания, раскаяние, обмен крестами, поход на каторгу.

P.S. До спектакля, во время церемонии, в фойе «Балтийского дома» была представлена видеоинсталляция, сопровождаемая музыкой «Двадцатипятилетней симфонии» Александра Маноцкова, написанной специально к юбилею фестиваля. Дама, сидящая рядом со мной, душевно так мне сказала: «Девушка, у вас очки зловеще сверкают, прямо как у Берии». Потом помолчала и добавила: «И вообще, я сижу здесь уже пятнадцать минут, и мне, кажется, уже достаточно искусства. На спектакль можно не ходить». Может, стоит иногда слушаться старших?..

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ШКОЛЬНЫЙ ДОСТОЕВСКИЙ

Юбилейный XXV Международный фестиваль «Балтийский дом» открыт. Тема этого года — классика русской литературы. В программе — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чернышевский, Чехов… Кафка. Вопреки сложившейся традиции, первым номером в программе не спектакль Эймунтаса Някрошюса, а «Преступление и наказание» в изложении Театра им. Моссовета.

«Р.Р.Р.». По мотивам романа Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Театр имени Моссовета (Москва). Сценарий, постановка, сценография и костюмы Юрия Еремина.

Белый экран, за ним тень — тень сидящего мужчины. Он печатает на машинке. Печатает быстро. Лихорадочно быстро. Отбарабанив по клавишам, выхватив готовые листы из аппарата, без пяти минут писатель спешит к редактору, гордо вручает ему кипу страниц. На это видавший виды седовласый человек холодно бросает что-то типа: «„О преступлении“. Знаете, сейчас подобный материал в моде». Будущий наш друг не теряется, а лишь просит обозначить написанное не полным своим именем (больно рискованная тема статьи), а тремя заглавными буквами — «Р.Р.Р.». Так начинается на удивленье внятное, даже подробное сказание о жизни и духовных исканиях Родиона Романовича Раскольникова.

«Р.Р.Р.» — образцово-показательная постановка классики. Идеальный школьный спектакль. Все герои и сюжетные линии сохранены. В каком-то смысле сохранена и структура романа, поскольку перед нами вполне себе полифоническое творение: у каждого из персонажей есть монологи, произнося которые, они ясно дают понять зрителям свое отношение и к людям, и к миру.

Герои спектакля Юрия Еремина даже внешне соответствуют романным прототипам. Родион Романович (Алексей Трофимов) — высокий кареглазый брюнет. Соня (Анастасия Пронина) — совсем еще девочка-скромница с русыми волосами и необыкновенно тонким, высоким голоском. Разумихин (Андрей Смирнов) обаятелен, дружелюбен и суетлив. Свидригайлов (Александр Яцко) — щеголь, аристократ и хищник. Лужин (Роман Кириллов) при всей внешней опрятности омерзителен до такой степени, что хоть вставай и иди руки мыть. Дуня (Александра Кузенкина) — напротив, мила, очаровательна, но видно: девица с норовом. Пульхерия Александровна (Ольга Анохина) заботлива. Порфирий Петрович (Виктор Сухоруков) лукав и хитер. Мармеладов вечно пьян. Исключение, пожалуй, составляет Алена Ивановна (Юлия Чирко): старушка-процентщица, конечно, алчна сверх всякой меры, однако внешне ничего отталкивающего в ней нет. Совсем наоборот. Аккуратная, следящая за собой модница, при макияже и с чернобуркой на плечах.

И понятно, что каждый из героев говорит текст хорошо узнаваемый, хрестоматийный. Если появляется Лужин, то речь идет непременно про «возлюбление» сначала себя, а потом уж ближнего. Если Свидригайлов — то про равенство с Раскольниковым и путешествие в гипотетическую Америку. Мармеладов вещает: «Бедность не порок, а нищета, сударь, — порок-с». Катерина Ивановна (Нина Дробышева) бредит про губернаторские балы и благородство мужа-алкоголика. Соня все больше специализируется по части сострадания. Главный же герой решает вопрос «тварь он дрожащая или право имеет?». А, дабы зрители чего не спутали, не додумали лишнего, мысли Раскольникова тезисно пропечатываются на большом экране, опускающемся с колосников по необходимости.

Пространство, в котором разворачивается действие, неизменное во время всего спектакля, символично, точнее — знаково. Для символа оно слишком уж однозначно. Сцена опутана всевозможными металлическими конструкциями, коваными решетками, оградами и оградками. Через весь поворотный круг перекинут дугообразный мост, по которому туда-сюда ходит Родя в попытке принять решение. В пограничном он, короче, состоянии. Как и большинство героев. Дугообразный мост упирается в мост побольше и попроще, тянущийся через всю сцену — из одной кулисы в другую.

Однако большая часть действия сосредоточена под мостами: здесь находится место конторке редактора, участку Порфирия Петровича, квартирке Алены Ивановны и роскошным меблированным покоям Свидригайлова. Здесь же — в крайне стесненных обстоятельствах, в каморке, похожей на «шкаф, на сундук, на гроб», где из предметов интерьера только письменный стол и кровать, — обитает Родион Романович. Везде темно — глаз коли. И сыро: по заднику ползут бесконечные дождевые капли. Осень. Петербург. Тоска.

Единственное, что так и остается неясным, так это музыкальное оформление спектакля. То джазовые мотивы зазвучат из патефона, как, например, в сцене убийства Алены Ивановны; то вдруг и вовсе вступят скрипки и прочие струнные, угрожающе бодро наяривая, как будто мы не постановку русской классики смотрим — американский триллер категории «С». Освещение в эти особо опасные моменты резко меняется: в первой части с матово-желтого на хирургический слепяще-белый, во второй — на адово-красный.

В финале — сцена признания, раскаяние, обмен крестами, поход на каторгу.

P.S. До спектакля, во время церемонии, в фойе «Балтийского дома» была представлена видеоинсталляция, сопровождаемая музыкой «Двадцатипятилетней симфонии» Александра Маноцкова, написанной специально к юбилею фестиваля. Дама, сидящая рядом со мной, душевно так мне сказала: «Девушка, у вас очки зловеще сверкают, прямо как у Берии». Потом помолчала и добавила: «И вообще, я сижу здесь уже пятнадцать минут, и мне, кажется, уже достаточно искусства. На спектакль можно не ходить». Может, стоит иногда слушаться старших?..

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


В БЮДЖЕТНОЙ КОМПЛЕКТАЦИИ

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


ОСТАНОВИСЬ, МГНОВЕНЬЕ…

«Топливо». Основано на интервью с Давидом Яном. Pop-up театр. Режиссер Семен Александровский.

В качестве эпиграфа к статье о новом спектакле Семена Александровского «Топливо» вполне подошли бы слова из песни Юрия Шевчука «Это все, что останется после меня» или пара строк из композиции другого рокера — Бориса Гребенщикова: «А ежели поймешь, что сансара — нирвана, то всяка печаль пройдет». Верно было бы и так, и сяк. Но я не решилась — упустила момент, не схватила мгновенье, не зафиксировала его. А зря. Спектакль как раз про настоящее, про желание данное тебе искомое настоящее длить бесконечно, непременно, правда, задаваясь вопросом о собственном бессмертии. Войти в историю, не поломав — преобразив и обогатив себя. Запомниться человечеству, не причиняя зла — помогая. Не израсходовать запас внутреннего топлива — приумножить. Такими принципами руководствуется герой «Топлива» Давид Ян, создавая компанию. На поле игроков, где все думают о наживе, он — абсолютный аутсайдер, рокер. Рокер, перебравшийся из андеграунда в массовую культуру, но все же не потерявший драйва, ставший супергероем, главным действующим лицом истории с happy-end’ом.

Это не выдумка и не сказка. Реальная история, основанная на биографии армянского физика Давида Яна. Он, переехав в середине восьмидесятых из Еревана в Москву и поступив в МФТИ на факультет общей и прикладной физики, уже в девяностые принимает участие в разработке программы «Lingvo», а позже — основывает фирму «ABBYY», на базе которой создается распознаватель языков и электронный переводчик «Fine Reader».

Монолог, рассчитанный на час двадцать, читает Максим Фомин. В черном зале, где из декораций лишь названия глав, отображаемые на стене, стоит невысокого роста парень. На нем — серый пуловер, горчичного цвета джинсы, кеды. Все. Из арсенала у парня — обаяние, интонация и жест.

Историю Давида Яна он рассказывает, кажется, без запинок и затей, максимально просто. Но простота обманчива. Прозрачность, неуловимость образа, противопоказанного описанию, полтора часа сценического времени крепко держат внимание аудитории. Зрители шушукаются, вертятся по сторонам и вздыхают только в начале представления, и то строго по команде — им так голос велел: «Взгляните направо. Теперь — налево. Что вы чувствуете? Как вы себя ощущаете?» Но выходит актер, улыбается, говорит пару фраз о детстве изображаемого героя, и все смеются. И смотрят перед собой. И ловят мгновения, спрессовывая их в минуты; вслушиваются в отдельно звучащие слова, проникаются паузами, улыбаются предложениям, радуются сложившейся истории. Доверяют Давиду — Максиму, отождествляя себя с простым парнем в джинсах и пуловере. Коммуникация на грани фантастики, взаимопонимание — за гранью.

Чем ближе к триумфальному финалу, тем меньше живой речи — больше картинок и электронных, звучащих из небытия голосов. Это уже не Давид Ян говорит — его детище (переводчики и программы), собственная история, ставшая частью истории всеобщей. Живой голос, увековеченный в голосе оцифрованном.

«Топливо» Семена Александровского — далеко не первый спектакль, поставленный на основе реальной истории. До этого были «Ручейник» и «Элементарные частицы» по пьесам В. Дурненкова в Новосибирске и «Рисунки на потолке» в ТЮЗе им. А. А. Брянцева. Но в первых было слишком много всего наносного, затмевавшего актеров. В последнем — очевидный перебор по времени: казавшееся поначалу любопытным действие тянулось и тянулось, финал следовал за финалом. Теперь же — голый человек на голой земле. Актер и зритель. Временами к творческому тандему добавляется видеопроекция. Но проекция так точно и умело подобрана, что нисколько не затмевает артиста, а, напротив, помогает, придавая истории еще одно измерение. Беседуя со зрителями, он говорит о живом слове, о мгновениях жизни, а там, беседуя с собственным отображением, с проекцией себя, — о переходе в качественно иную форму, попытке преодолеть смерть, зафиксировать собственное «я», забронировать место в летописи.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


«ОН ЖИЛ НА СКАЗОЧНЫХ ОЗЕРАХ…»

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


«LA GAZZETTA.COM, ИЛИ ЖЕНИХА В СТУДИЮ!»

Впервые на российской сцене состоялась премьера оперы-буфф Джоаккино Россини «Газета». Премьерой порадовал зрителей в конце мая Санкт-Петербургский детский музыкальный театр «Зазеркалье».

Сценическая судьба «Газеты», вышедшей на сцене неаполитанского театра почти двести лет назад, в сентябре 1816 года, поначалу складывалась успешно. Композитор находился в расцвете сил, ему было двадцать четыре года. Жизнь бьет ключом: признание публики, заказы на музыку поступают со всех сторон, у него бурный роман с будущей супругой… «Газету» Россини написал в промежутке между двумя шедеврами «Севильский цирюльник» и «Отелло», но ее судьба сложилась менее успешно. Даже партитура дошла до нас с утратами. Много лет спустя Россини вспоминал: «…У меня быстро возникали идеи, и мне не хватало только времени, чтобы записывать их. Я никогда не принадлежал к тем, кто потеет, когда сочиняет музыку». Истинный жизнелюб, гурман — ведь другой его страстью, как известно, была кулинария — он мог писать музыку, чтобы сдать заказ к сроку, и во время дружеской пирушки! «Дайте мне счет из прачечной, и я положу его на музыку», — эти слова тоже принадлежат итальянскому композитору.

В XX веке упоминаний о постановке этой оперы нигде не встречается. В XXI веке сумели оценить изысканность музыкальной «кухни» оперы «Газета». В 2001 году на родине композитора, в итальянском городе Пезаро, где проходил россиниевский фестиваль, спектакль был хорошо встречен публикой. Его повторили в 2005-м в Барселоне — и вновь успех.

В оригинале название оперы звучит так: «Газета, или Брак по конкурсу» (La gazzetta, ossia Il matrimonio per concorso). На афише зрители Петербурга увидели современный вариант «La Gazzetta.com, или Жениха в студию!»

Сюжет комедии Гольдони «Брак по конкурсу» закручивается вокруг ситуации, когда неаполитанский коммерсант, желая выгодно выдать замуж дочку, хитрую и вздорную, дает брачное объявление в газете. (В лучших традициях современной науки по самопрезентации…) Потенциальные женихи должны предстать пред очами отца и дочери. Разумеется, будет и приданое.

В сценической версии оперы молодого режиссера Софьи Сираканян, выпускницы кафедры музыкальной режиссуры Санкт-Петербургской консерватории, интрига закручивается вокруг событий на итальянском телеканале La Gazzetta. Действие перенесено в нынешний 2015 год. Здесь готовится пилотный проект реалити-шоу, вовлекающий в водоворот обманов, недоразумений, переодеваний, а также поисков истинной любви всех: от новоиспечённого директора до охранника. Участниками процесса становятся и трепетные девушки, и звезды эстрады. «Жертвам» шоу предлагается найти свою судьбу буквально вслепую в прямом эфире.

Но по каким бы перипетиям ни проводила героев рука режиссера, в спектакле, поставленном по музыке Россини, важно, чтобы пели и играли хорошо. А это артистам «Зазеркалья» удалось: арии звучали на итальянском, языке оригинала, что составляет особое удовольствие.

Начало спектакля — зарисовка действительности. Всюду кризис, все в редакциях происходит именно так: у СМИ нет средств, и число подписчиков, и рейтинги программ падают. Выход один — запуск новых реалити-шоу, поиск тем для статей-«гвоздей» в номер… Деловито снующие с озабоченным видом мальчики с телекамерами, электронными гаджетами в руках. В их репликах звучат слова Gougle, YouTube, Facebook. Звезда эстрады в джинсах и клетчатой рубахе навыпуск Альберто Трендуччо (Антон Росицкий) не расстается с электрогитарой. (Стиль «гранж» этой весной как никогда популярен.) Секретарша мадам Ля Роз (Екатерина Курбанова) — образец деловитости и сексапильности, администратор Траверсен (Егор Пропопьев) — воплощение современного офисного планктона.

Актеры выходят на сцену прямо из зала. Может, от этого режиссерского хода появляется ощущение, что и не спектакль это вовсе, а реальность шагнула в театральный зал. Режиссер Софья Сираканян в спектакле особых находок и не предлагает. Использование известнейших реплик-цитат типа: «У вас ус отклеился…»? Или новый русский в малиновом пиджаке с устрашающего вида охранником в спортивном костюме? Все это уже было.

Нынешний мир новости качает из Интернета. Но герои постановки, как и двести лет назад, узнают новости из газет — респект Карлу Гольдони. Забавно из зала читать их заголовки.

Героям даны «усиливающие» их характеристику фамилии. Дон Помпонио Деньгелла (Александр Подмешальский), новоиспеченный директор телеканала, жадный и наглый. Звезда эстрады с неизменной гитарой, в общем-то неплохой парень, осаждаемый поклонницами, Альберто Трендуччо, охранник телеканала Филиппо Недалече (Дмитрий Танеев) (ни убавить, ни прибавить), подхалим и карьерист телеканала администратор Траверсен Гадеэтти.

Творческий коллектив «Зазеркалья» использует весь арсенал современных технических средств для создания выразительной атмосферы комической оперы: фотографии, видеоконтент. Уютная сцена «Зазеркалья» становится местом совещаний, свиданий, рабочим кабинетом… В начале спектакля на сцене среди интерьера — и овальный портрет автора музыки Джоаккино Россини. Потом меняется директор телеканала, а новый велит заменить всю обстановку, портрет снимают. В финальных сценах среди всеобщего веселья трех свадеб одновременно портрет композитора появляется снова. Как прав художник-постановщик Алексей Левданский ненавязчиво, тактично используя эту деталь.

Ведь именно он, Джоаккино Россини, с его невыразимо прелестной музыкой незримо был главным героем этой постановки. Действие оперы можно переносить во времени — сто лет назад, сто лет вперед, придумывать новые коллизии взаимоотношений героев и героинь — изящный, легкий, все сметающий на своем пути поток жизнерадостных звуков делает эту постановку успешной. Оркестр под руководством молодого дирижера Анатолия Рыбалко — полноправный участник премьеры — звучал в этот вечер превосходно.

Хочется пожелать премьерному спектаклю «La Gasetta.com, или Жениха в студию» Джоаккино Россини, «солнцу Италии» по высказыванию Г. Гейне, радовать петербургских зрителей не один сезон.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


МИР МЕНЯЕТСЯ, ТРАГЕ

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 


Обычно разбирать спектакли Жолдака — все равно что взрезать воду, и каждый возомнивший себя Моисеем неминуемо оказывается Ксерксом. Они густы и тучны, но бесхребетны, изобильны идеями и стилем, но скудны мыслью и методом; их неистовство отдает расхристанностью; сценическую форму они носят навыпуск, не заправляя, и загонять их в стройные концепции так же глупо, как повязывать галстук на косоворотку. От спектакля же, который громогласно именуется «ZholdakDreams» (пусть и не по авторской воле, в девичестве он прикидывался «Слугой двух господ», но худсовет лишил его стеснительности и пустил во все тяжкие), можно было ожидать уже совершенной феллиниевщины. А уж когда в начале спектакля на заднике-экране появляется луноподобный лик режиссера, рассказывающего, как он-де через неделю репетиций «заскучал и решил отключить логику», — триумфа центробежности чаешь с неизбежностью: ох, все, сейчас зарядит сплошь деконструкция, грехи наши тяжкие… И вдруг все оказывается… ну, не совсем так. Не как обычно.

Нет, ни измены себе, ни лукавства здесь, разумеется, нет: скука преодолена, логика отключена. От гольдониевского оригинала оставлена, собственно, лишь завязка: Федерико Распони погиб, так что влюбленные Сильвио и Клариче могут пожениться, о чем и переговариваются их отцы. Все остальное — бесконечные фиоритуры, гэги и лацци, расцвечивающие и растягивающие сцену близкого счастья, за которой у Карло Гольдони некогда следовала полная пьеса испытаний — и которая ныне у Жолдака пребывает в стерильной пустоте. И потому, что, кроме нее, в спектакле почти ничего нет. И потому, что сцена эта — не та, которая, согласно драматургической нумерации, один или там четыре, а та, которая Малая БДТ и по которой ходят актеры, — буквально окружена космосом. Из нее вторгаются то ангелы, то иные какие пришельцы, из нее струится таинственная музыка (в кинопрологе представлены документальные показания астронавтов, якобы слышавших некую музыку при пролете над темной стороной Луны), в ней отсутствует вносимое гравитацией деление на верх и низ (засланный Труффальдино парит за окном, как за иллюминатором, и на реплике «я только что оставил его внизу» тычет пальцем куда-то вверх)… Се пустота, чреватая судьбой, и она сгущается вокруг уютно обставленной комнаты-капсулы, вокруг воркований Сильвио и Клариче и ужимок их родителей — то останавливая действие, словно стоп-кадром, то зацикливая его, то проступая тревожно-мутным заревом за высокими окнами. По своим функциям жолдаковское пространство — нечто среднее между метерлинковским домом из «Там, внутри» (если увидеть его не снаружи, как у Метерлинка, а «извнутри») и особняком из «Ангела-истребителя» Бунюэля, за порог которого нельзя было выйти без каких-либо рациональных причин. Однако, в отличие от Бунюэля, Жолдак своего ангела-истребителя показывает — их тут даже несколько. Рациональнее от этого замкнутость дома, впрочем, не становится. Зато, страшно сказать, становится — кинематографичнее.

Потому что «Zholdak Dreams» строится на скрещении двух глобальных формальных мотивов: одного — пространственного, другого же — масочного. Маска здесь понята широко, намного шире даже, чем понимали ее мастера commedia dell’arte: Жолдак (возможно, сам того не осознавая) идет точно вослед теориям Ивана Голля, великого лотарингского сюрреалиста, согласно которым маска в театре — аналог крупного плана в кино, основа и первейший закон театра, позволяющий работать не с реальностью («театр — это не та реальность, в которой вы живете», заклинает зрителей Жолдак в своем прологе), но с «вещами за вещами», со сферой сверхреального, соответствующей детскому и архаическому сознанию. В «ZholdakDreams» маска — это и гипертрофированная лицевая деформация, которой подвергают себя пришельцы — «отражатели людей», и сама декорация, словно наложенная на космическую бездну и тем (мнимо) очеловечивающая ее, — и особенно голоса, переданные от персонажей двум актерам, сидящим на авансцене спиной к залу и вдвоем озвучивающим (с изумительной, надо заметить, виртуозностью и не меньшим обаянием) почти весь спектакль — за почти всех героев.

Жолдак не столько ставит, сколько наколдовывает спектакль, извлекая персонажей из густой материи сцены, будто раввин Лёв — Голема из глины стен Пражского гетто.

Дело даже не только в том, что «наложенный», как в кино, голос становится единой — за счет единства исполнителей и их вынесенности вовне площадки — звуковой маской действия, позволяющей (опять же в точном соответствии с метафорой Голля), словно на крупном плане, разглядеть-расслышать каждый шепоток и вздох; сцена, упирающаяся в экран, сама оборачивается экраном для озвучивающих, плоским подобием нарочито глубокой реальности — недаром получающаяся «фонограмма» так живо напоминает способ работы со звуком в некоторых фильмах Муратовой и Сокурова. Дело еще и в том, что весь спектакль благодаря этому приему оборачивается гигантским сеансом чревовещания: так своим голосом и своей волей оживляли кукол тираны немецкого киноэкспрессионизма, и те впечатывали мертвечину своей деформированной пластики в окружавшее их пространство кабинетов и замков, останавливая и раскалывая время — и перенимая сомнамбулическую поступь Судьбы. Жолдака здесь менее всего уместно именовать «режиссером» — человеком, организовывающим текст и формирующим единое пространство стиля; он не столько ставит, сколько наколдовывает спектакль, извлекая персонажей из густой материи сцены, будто раввин Лёв — Голема из глины стен Пражского гетто.

Все это делает спектакль Жолдака, при всей медитативной пробуксовке сценического времени и всей энтропии действия под взглядом пустоты из окон, на диво цельным, но, по-видимому, для Жолдака — слишком уж классическим. И потому в «Zholdak Dreams» вводится еще один формообразующий мотив — киберпанк, становящийся во втором акте (точнее говоря, уже в финале первого) основным. Со всеми остальными мотивами он монтируется вполне органично: метерлинковская пустота оборачивается дигитальным бездушием, кукольность — автоматизмом, маска — машинной панелью; и даже деревянный смех ангелов X75, словно под копирку срисованный с «Маргариток» Хитиловой, образует чудный дуэт с металлическими интонациями заглавных «похитителей чувств» X101. Более того: сценичность киберпанка предъявлена Жолдаком столь убедительно (за исключением слишком уж навязчивых и потому поверхностно-техничных цитат из «Матрицы»), что может дать иным культурологам-энтузиастам прекрасный повод для ревизии, скажем, кроненберговских рефлексий (30-летней, впрочем, давности) о коррозии телесности в свете телесности театральной. И все же — киберпанк не столько встраивается в общий рисунок спектакля, сколько постепенно подчиняет его, не размывая, но разлагая, а то и разрушая. Энтропия и фатум, которые в первом акте порождали трагедийную реверберацию, во втором все чаще