Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

24 июня 2015

С ЮБИЛЕЕМ, ГЕНРИЕТТА НАУМОВНА!

Г. Н. Яновской 75.

Дорогая Генриетта Наумовна!

Знаете историю про володинский 80-летний юбилей? С утра его разбудил звонок в дверь, и ему вручили телеграмму от президента, в которой было написано: «Дорогой Александр Моисеевич! Вы выдающийся драматург, написавший пьесы „Фабричная девчонка“, „Пять вечеров“, „Старшая сестра“…» — и далее по списку. И, стоя в трусах посреди прихожей, Володин читал список своих пьес, пока не дошел до последнего: «Позвольте поздравить Вас…»

Вот я сейчас ощущаю себя ровно такой телеграммой, в которой должно быть написано, что Вы выдающийся режиссер и всю свою историю «Петербургский театральный журнал» следил за Вашим творчеством, рецензируя «Иванова» и «Грозу», «Гуд-бай, Америка!!!» и «Соловья», а недавно и «С любимыми не расставайтесь».

А потом финальное: «Поздравляем! Здоровья! Успехов! Привет Каме Мироновичу!»

Но под юбилеи тянет к мемуарам…

Вы вошли в мою жизнь словами «Ой, бедабедабедабедабеда». Их произносил В. Рожин в Ваших «Плутнях Скапена» Красноярского ТЮЗа (1972-й? Что-то в этом роде) — и мы бесконечно повторяли потом это все институтские годы, гордясь, что у нас с Вами общая Моховая, белая лестница и вообще Ленинград.

А относительно недавно, после Ваших «Любимых», я написала в нашем блоге:

«Спектакль Яновской произвел на меня очень сильное впечатление.

Дело не в отдельных решениях (блистательная Верберг, такой судьи не бывало!!!). Дело не в ошеломительной полифоничности спектакля, где все со всем связано в кружевные скатерти.

Дело не в том, что играют одновременно про любовь и про то, что „все с ума посходивши“.

Дело в архисложном способе актерского существования. Они у Яновской „выкручивают“ такую внутреннюю смесь психологизма самой высокой пробы, жизни в двух временах и абсолютной театральной эксцентрики! Вот эта смесь человеческой точности и открытой театральности, игры, вот эти кульбиты — самое дорогое для меня в театре Яновской и ее феномен. Хрен бы с ними, с концепциями — играют невероятно!»

И это относится к каждому Вашему спектаклю. К Вашему театру, о котором когда-то Леонид Попов писал: «Театр Яновской, существовавший в разное время то в Красноярске, то в Риге, то в Ленинграде, то во Пскове, отличался непременным желанием режиссера перевести на сценический язык текст, изначально для сцены не предназначенный, намеченный лишь штрихами (а также лежащий в промежутках штрихов)».

А еще помню, как мы сидели с Вами после интервью о Володине, и Вы говорили мне, что надо сидеть в лавке — как продавцу мануфактуры, и тогда только будет толк. Что надо ходить с аршином и самому стоять у прилавка.

Вы выдающийся сиделец в лавке (это я прямо, по-солдатски, как сиделец сидельцу!), и урок этот я затвердила. Когда в редакцию в воскресные 12 ночи звонит кто-то и застает меня на рабочем месте, — это я починяю аршин…

Думая, что же может Вас сегодня удивить и заинтересовать, неожиданно вспомнила. В начале 1980-х мы, критики, в целях заработка 120 руб. и для общего порядка дел были поставлены ВТО на писание ежегодных обзоров деятельности театров. За мной, совершенно начинающей, были закреплены наименее ответственные — областные. Поэтому сегодня я полезла в шкаф и с трудом отыскала пожелтевший третий машинописный экземпляр отчета (!) за сезон 1982/1983 гг. в МДТ. Он, в основном, посвящен Вашему спектаклю «Стеклянный зверинец» — лучшему Уильямсу на моей теперь уже долгой театральной памяти. Тогда я этого еще не понимала столь отчетливо и вообще писала левой ногой безоценочный отчет за 120 руб. Но править архивный черновик (по сути, это же не статья) не буду, хотя сегодня прочла его впервые с 1983 года, не испытав особой радости, но заново восстановив в памяти спектакль. А Вы-то и вовсе не читали… Это и будет моим скромным подношением в Ваш день рождения.

С днем рождения, дорогая Генриетта Наумовна! И чтоб никакого «Ой, бедабедабедабедабеда»!

Из отчета за сезон 1982/1983 годов…

«Стеклянный зверинец» — ранняя пьеса Т. Уильямса — возник в репертуаре этого театра закономерно. На протяжении последних лет одной из репертуарных линий Малого драматического была традиция постановок современной зарубежной драмы, обращался театр и к собственно Уильямсу (до сих пор в репертуаре — «Татуированная роза», поставленная Л. Додиным). В нескольких спектаклях этой репертуарной линии театру был важен молодой герой («Оглянись во гневе» Осборна, «Инцидент» Баэра, «Вкус меда» Ш. Дилэни), так что «Стеклянный зверинец», в центре которого два молодых человека, Том и Лаура, в этом смысле продолжал линию поисков театра.

Режиссер Г. Яновская, приглашенная для постановки, тоже не была случайным человеком для этого театра, ее «режиссерскому перу» принадлежит «Вкус меда», спектакль-долгожитель, много сот раз прошедший и на стационаре, и в области.

В. Гвоздицкий (Том) в  сцене из спектакля «Стеклянный зверинец».
Фото из семейного архива.

Г. Яновская и театр точно угадали современность старой пьесы Уильямса. В 60-е годы, в начале 70-х «Стеклянный зверинец» довольно широко шел в театрах (в том числе в ТЮЗах) страны как спектакль чисто лирический, как спектакль о Лауре, что не противоречило пьесе (пожалуй, самой лирической из пьес Уильямса), но несколько сужало ее содержание, не давая выхода в разговор о Времени.

Для Яновской проблема Времени, его движения и жизни человека в нем оказалась центральной. Она поставила спектакль не о девочке Лауре и не о начинающем художнике Томе (хотя и это в спектакле есть), а о течении Времени, истории, в потоке которой мучается, живет, страдает и стремится к недостижимой гармонии человек. О разобщенности, предопределенной временем, о мучительном контакте поколений, который сами они трагически сознают как отсутствие контакта.

Уильямс воссоздал типы, сформированные временем начала века, вернее, конца 1910-х — начала 1920-х годов (Аманда) и периодом накануне Второй мировой войны (Том, Джим, Лаура). Яновская точно угадала созвучие этих характеров характерам более поздних поколений: Аманда — В. Быкова в спектакле напоминает не только героинь американских фильмов, но и более знакомый нам женский тип, воспитанный 1930–50-ми годами с его определенностью желаний, задач, намерений, с энергичной и часто напрасной уверенностью в своих силах и в возможности достижения поставленной цели. Том и Лаура имеют много общего с сегодняшним молодым поколением, а общественный момент преддверия последней войны часто впрямую, часто косвенно перекликается с проблемами нашего настоящего.

Кроме того, Яновская еще расширила и усложнила временную конструкцию спектакля, введя в него Отца. Отец в пьесе отсутствует, на стене лишь висит его портрет, с которым вступают в контакт герои. Яновская «оживила» отца, передав ему, с одной стороны, функции экрана (который в пьесе Уильямса «комментирует» действие: на нем вспыхивают поясняющие надписи, экспонируются фотографии и т. д. Прием, кстати, уже изживший себя в театре и потому справедливо замененный режиссером). С другой стороны, Отец в спектакле дает отсылку в третий временной пласт: он похож на киношного фата 20-х годов и всем поведением «отослан» к периоду конца 1910-х — начала 1920-х годов. Будто вышел из их с Амандой молодости. А, может быть, таким он существует в сознании Тома, вспоминающего историю своей семьи, на наших глазах сочиняющего пьесу.

Отец — С. Мучеников несет в спектакле еще одну функцию. Дело в том, что «Стеклянный зверинец» — пьеса не только лирическая, но местами и сентиментальная. Яновская, которой свойственен трезвый и жесткий взгляд на действительность, сентимента не приемлет и боится. Отец появляется на сцене каждый раз, как у зрителя готовы навернуться слезы, он сбивает чувствительность, переводя историю, рассказываемую Томом, в трагикомический, иногда фарсовый, чисто театральный ряд.

В. Гвоздицкий (Том) и М. Самочко (Джим) в  сцене из спектакля «Стеклянный зверинец».
Фото из семейного архива.

Последнее тоже немаловажно. Яновская — из той когорты режиссеров, которые входили в театр с верой в яркую театральность, с чувством этой театральности, с широким использованием ее в своих спектаклях, словно призывая зрителя ни на минуту не забывать, что он сидит в театре и смотрит спектакль. Это было и в ранних ее спектаклях, это проявилось и в «Стеклянном зверинце», где психологическая безусловность решения многих сцен сопряжена с условностью существования на сцене Отца. Он — комментатор-«экран», он — олицетворение определенной эпохи, он — персонаж творческих видений Тома, и он — фарсовое, театральное лицо, словно призванное напомнить нам то, что неоднократно по ходу пьесы и спектакля повторяет Том: «Это пьеса, пьеса…» Это театр, театр…

Символическое название «Стеклянный зверинец» (хрупкость, «стеклянность» каждого человека, параллель Лаура — единорог, покалеченный нечутким Джимом, и т. д.) обыграно и в оформлении спектакля Яновской (художник А. Коженкова). Сцена представляет собою мансарду, где-то под крышей. Конфигурация комнаты необычна: она срезана наискосок какой-то стеной. Стеклянное окно, как будто переходящее в стеклянный купол-крышу. В эту комнату ведет лесенка сверху, то есть с какого-то еще более высокого, «чердачного» этажа. Правая часть авансцены занята выстроенной лестничной клеткой с выбитыми кое-где стеклами. То ли шахта лифта, то ли лестница, на которую мы смотрим через шахту лифта. Стеклянный колпак, под которым живут герои спектакля. Стеклянная клетка Тома, где он сочиняет. Часто Том — В. Гвоздицкий именно отсюда наблюдает происходящее, повторяя: «Это пьеса, пьеса…»

В начале спектакля Том появляется перед зрителями, чтобы ввести их в условия игры. Как фокусник, он зажигает и гасит движением руки висящую без абажура голую электрическую лампочку: «Фокус». Проделывает фокус с платком, пытаясь настроиться на волну воспоминаний, рассказа. Перед нами, несомненно, художник, почти Уильямс, демиург сценического мира, творимого на наших глазах. Яновская намеренно акцентирует творческую нервозность Тома, ей важно, что центральный герой — художник, и речь идет о формировании, становлении творческого мира. Том — Гвоздицкий, в свитере с длинными рукавами, свисающими с рук, похож и на грустного театрального персонажа, какого-нибудь Пьеро или Арлекина. Ему задана нервозность и некоторая болезненность. Это человек до крайности уязвимый, словно его ранит движение воздуха. Но порой Гвоздицкий слишком физиологичен, патологичен. Художник как человеческий тип приравнивается к человеку, по сути, больному, психически ненормальному.

К ранней пьесе Уильямса Яновская подошла, вооруженная опытом Уильямса зрелого, со знанием мотивов, которые еще не прозвучали в «Стеклянном зверинце», но стали принципиальными в поздней уильямсовской драматургии. Так, в «Стеклянном зверинце» еще нет мотивов наследственности, сексуальные мотивы тоже приглушены, герои не больны болезненными влечениями. В спектакле несколькими моментами даны намеки на влечение Тома к матери и к Лауре, на присутствие в его отношении к ним любви не сыновней и не братской. Причем воспринимается это еще одной гранью болезненности Тома, психо-физиологической неуравновешенности его.

Сильна в «Стеклянном зверинце» Яновской лирическая струя. Это спектакль камерный, напоенный мягким светом, негромкими диалогами Лауры (О. Белявская) и Тома, световыми бликами на стекле аквариума, в котором держит Лаура часть своей стеклянной коллекции. Это спектакль точной, рассчитанной по звукам голосовой партитуры, в нем есть несколько сцен необычайно тонкого, непрерывного психологического плетения, применительно к которым можно говорить об атмосфере, о воздухе, ауре, возникающей вокруг героев.

Так выстроена и сыграна сцена ночного возвращения Тома из кино, когда они шепотом разговаривают с Лаурой на диванчике в прихожей. Так сделана и длинная центральная сцена «за ширмой» — сцена Лауры и Джима. Эти тонкие психологические сцены перемежаются с фарсовыми, когда выскочивший из окна Отец начинает помогать Аманде в уборке, когда он танцует с Джимом «Кукарачу» и т. д.

Первый акт условно мог бы назваться «Будни», а второй — «Праздники». Комната приобретает нарядный вид: абажур, занавески, Аманда в платье, явно вытащенном из старого сундука, напряженно-праздничная Лаура, которую, как куклу, наряжает мать. Сцена Лауры и Джима построена как сцена неожиданно возникшего счастья, идиллии, которые в жизни вообще недостижимы и могут возникнуть, как недолговечный островок в мутном потоке жизненной дисгармонии. Недолговечность, непрочность, иллюзорность этого счастья видит Том, разрушая иллюзию возникшего контакта Лауры и Джима, из своей клетки-лестницы он произносит: «Это пьеса, пьеса», — призывая нас не доверяться разливающемуся в душе умилению. Но ощущение счастья возникает: Лаура и Джим общаются глазами, интонацией, они словно перебирают веревку, за которую взялись с разных концов и, держась за которую, приближаются друг к другу.

Лауру играет Ольга Белявская, сравнительно недавно пришедшая в Малый драматический после окончания института. За первые сезоны она стала ведущей молодой лирической героиней, сыграв в «Стеклянном зверинце», «Даровано солнцем и морем» (Алтынай), «Двадцати минутах с ангелом» (Виктория), «Фиесте» и пр.

Лаура Белявской — существо трогательное, слабое, очаровательное и довольно обыкновенное. Она — не единорог, просто трогательное создание. Актриса стремится к непрерывности сценической жизни, подчеркивает нервозность и болезненность Лауры. Многое в передаче характера ей удается, но Лаура становится героиней по преимуществу лирической, а не драматической. Режиссером и актрисой снят финал — почти сумасшествие Лауры, тем самым сглажена внутренняя конфликтность образа, хотя, несомненно, работа Белявской — из удач молодых ленинградских актеров.

Джим в исполнении М. Самочко, пожалуй, стилистически более близок к образу Отца, чем к образам Лауры и Тома. Самочко играет молодого человека здорового, определенного, и в характеристике этих свойств персонажа склоняется скорее к показу, чем к психологическому обоснованию. Образ построен и решен в более комедийном ключе, хотя в сцене с Лаурой Джиму дано (и Самочко сыграл это) лирическое откровение. Джиму открывается какая-то неведомая жизнь, он смотрит на Лауру, как завороженный, и ясно, что такого контакта он не сможет обрести нигде больше. Покидая дом Аманды, это сознает, кажется, и сам герой…

Аманда — еще одна превосходная роль В. Быковой, которая в последние годы стала одной из самых интересных ленинградских актрис среднего поколения, сыграв Марго в «Законе вечности», Евдокию в «Доме» и пр. Ее Аманда пытается внести в рассеянную жизнь детей понятные ей локальные цели. Быкова играет человека, у которого реальной твердой почвы под ногами нет, но она делает вид, что крепко стоит на ногах и знает, что делать. Но иногда останавливается в какой-то детской растерянности, понимая, что выхода, в сущности, нет. Механическая, самоцельная энергия часто захлестывает Аманду, она начинает действовать, действовать, руководствуясь понятиями своей прежней жизни, времени, где были точно обозначены полюса хорошего и дурного, — и эта суматошная деятельность сменяется приступами истерии, потому что и ей понятно: изменить ничего невозможно…

В именном указателе:

• 

Комментарии 2 комментария

  1. Е. Гушанская

    24 июня – юбилей Генриетты Наумовны Яновской. В конце 2014 года вышла книга К. Гинкаса и Г. Яновской «Что это было?»

    Кама Гинкас и Гета Яновская.
    Ленинграду, нашему городу, достался лишь ранний период их творчества – самый плодотворный и безнадежно несостоявшийся.
    То был лучший выпуск Г.А. Товстоногова с дипломным спектаклем «Люди и мыши» по Дж. Стейнбеку (еще до «Зримой песни» и «Вест-сайдской истории»). К. Гинкас и Г. Яновская – его лучшие ученики.
    Мы привыкли, что театр – это здание, актеры, репертуар. В бытность этих режиссеров в Ленинграде ничего этого у них не было. Почти двадцать лет случайных постановок со случайными актерами в случайных городах, редкие постановки в Ленинграде, два года в Красноярском ТЮЗе, успех которого на ленинградских гастролях описывался словами – «с конной милицией».
    Но театр Гинкаса и Яновской тем не менее существовал. Он формировался и оттачивался без актеров-исполнителей, без сцены, – дома, на кухне, – где сочинялись и ставились «в уме» их собственные спектакли и спектакли более удачливых коллег, оказавшихся, так сказать, в творческим кризисе.
    Само по себе это невероятно, просто потому, что режиссер по роду деятельности никак не может работать для себя, «в стол», в театре, как ни где, мерой результативности является сиюминутный успех.
    Но искусство и происходит именно что из невероятного. Здесь в Апраксином переулке создавались спектакли по Достоевскому, Чехову, Пушкину. Самый знаменитый свой спектакль тех лет – «Пушкин и Натали» – Гинкас делал «как прощание с профессией».
    После Достоевского и Пушкина, после почти двух десятков лет работы, истовой, свободной и почти безрезультатной, чем должны были обернуться разовые постановки в Москве? Триумфом. Им они и стали: «Вдовий пароход» по И.Грековой – у Г.Яновской. «Вагончик» Н. Павловой о пэтэушницах, избивших одноклассницу, и «Пять углов» С.Коковкина о стареющей балерине – у К. Гинкаса. Потом были спектакли в Москве, Европе и Америке, Московский театр юного зрителя (МТЮЗ) в качестве театра-дома, успех, признание.
    Впрочем, это абсолютно внешняя сторона дела, бульварная драматургия.
    Суть дела в том, что это за театр. Суть их театра отчетлива и неуловима, мощна и трепетна – одновременно.
    «Режиссер – это человек, который не умствует о своем времени, а шкурой его чувствует»,- приводит Г.Яновская слова Товстоногова. Но и самое острое ощущение времени можно передавать по-разному. Г.А. Товстоногов был режиссером громадного эпического размаха. За точной и глубокой психологией его героев, за поразительной социо-культурной правдой его постановок всегда ощущался ход истории, гул времени. Чтобы он ни ставил: «Пять вечеров» никому не известного тогда автора, гениальное «Горе от ума» или затрепанных «Мещан», мощная поступь истории и мощное дыхание времени формировали плоть сценического действия.
    Другая конгениальная режиссура того времени – эфросовская.
    А.В. Эфрос был тончайшим лириком. Он ставил спектакль как исповедь. Театр Эфроса отличался от товстоноговского совершенно другим регистром чувств. Он был проникнут пронзительно нежным и горьким лиризмом – индивидуальной непереносимостью бытия.
    Казалось, все, что ставил А. Эфрос с О.Яковлевой ли в главной роли, с Н.Волковым ли, с А. Мироновы или с В. Гафтом, был ли это Шекспир или Корнейчук, – все исповедь, все личное, сокровенное страдание, острая горечь и невообразимая трепетность. «Его спектакли – это просто воздух, никак не ухватываемый воздух» (Г. Яновская).
    Взявши от Товстоногова абсолютное, не знающее себе равных владение профессией, глубочайшее ощущение времени и понимание сути психологического театра, Гинкас и Яновская привели на сцену человека 1970-х годов, воплотили его психотип: резкую, даже взвинченную психофизику, обналичили его горькую житейскую правду, необычайно отчетливое ощущение окружающей ватной стены, в которой тонет крик и вязнет удар… Они создали сценический мир, равный поэтическому высказыванию, и построили его с беспрецедентным запасом историко-культурной прочности.
    Их театр также исповедален, как театр Эфроса, и также отчетливо историко-культурно и социально детерминирован, как театр Товстоногова.
    Эти двое знали свое дело, плюс, испытали такое профессиональное изгойство, такое отлучение от профессии, из которого редко кто выходит дееспособным.
    И хотя Гинкас и Яновская никогда не были единым театром, не были обозначены вместе ни на одной афише (за исключением «Судьбы барабанщика» в Красноярском ТЮЗе) – это общий, ими обоими рожденный и созданный театр: «Мы с Гетой как Сакко и Ванцетти, /…/ это не Ромео и Джульетта, а два человека, которых убили в США на электрическом стуле. /…/ если вдруг вспомнят, произнесут обязательно вместе, потому что мы подключены к одному электрическому стулу» (К. Гинкас).
    Какая безудержная печаль, какая острая тоска, какое сновидческое отчаяние, когда задыхаешься во сне от слез, пронизывали «Стеклянный зверинец» Геты Яновской. Каким пронзительным был там Виктор Гвоздицкий, актер, по всей вероятности, гениальный, но способный быть таковым только у Яновской и Гинкаса, в его же «Пушкине и Натали», в его же Достоевском. Как трагичен гинкасовский Чехов и как апоколиптически смешон его Достоевский…
    В театре Гинкаса-Яновской так силен нравственный императив, что им обоим, кажется, все равно, что ставить: американскую ли пьесу про учительницу и слепоглухонемую девочку («Сотворившая чудо»), или про очеловеченную собаку («Собачье сердце»). Трагедия, каждый раз обнаруживается не там, где ее предполагает поверхностный взгляд: в случае с учительницей – в результатах этого подвижнического труда, в случае с собакой – в предательстве. «Когда я думаю о преступлениях советской власти, я вспоминаю, что ни один из двадцати актеров, обсуждавших пьесу, не воспринял письмо Шарикова насчет Преображенского как донос и не сказал, что донос – мерзость» (Г.Яновская).
    Они всегда находят самую больную точку, и самого горького, самого обездоленного, и самого подлого, всегда обнаруживают сегодняшнюю сердцевину трагедии, и чтобы они ни ставили, это всегда – трагедия бытия.
    По-человечески у них все сложилось. И московское, и европейское признание, постановки по всему миру, наконец, свой театр, которым руководит Гета и который может, наконец, считаться домом. И Чехов поставлен – как никто никогда – и Достоевский, и Островский, и Булгаков, и Володин…
    Каким бы мог стать наш театр, если бы эта «ветвь, полная цветов и листьев» прошелестела в полную мощь и не была бы обломана… Их отсутствие в театре 1970-х сильно обеднило и обескровило наш театральный процесс, нашу культуру, и это неискупимо последующими успехами, – театр всегда здесь и сейчас. Все, что они сделали, – наше. Все чего они не сделали, – наш убыток, «сплошной убыток», как говаривал чеховский Бронза.
    Но есть и радостные обретения.
    В самом конце 2014 года вышла их книга «Что это было?». Нечто вроде мемуаров, запись разговоров Гинкаса и Яновской с критиком Натальей Казьминой (судя по всему, лишь малая толика магнитофонных лент), книга, способная стать таким же бестселлером, как и «Подстрочник» Лилианы Лунгиной.
    Почему эту книгу не рвут из рук, не обсуждают, почему ею не наслаждаются, не цитируют … не знаю.
    Книга «Что это было?» не о театре. Это особый жанр.
    Записей репетиций Г.А. Товстоногова ничего не добавляют к его искусству: сухая фиксация путей и способов анализа, режиссерских находок остается академическим знанием, применить конкретный прием в другой ситуации невозможно.
    Изумительная театральная проза А. Эфроса, именно что – проза, где театр – лишь среда обитания, источник радостей и горестей автора. Это мир, очищенный и отчасти даже вымышленный. Это повествование о человеке, живущем театром, дышащем театром и страдающем в нем. Судить о театре из книг Эфроса – все равно, что о Пушкинском Доме по одноименному роману А.Битова.
    Книга К. Гинкаса и Г. Яновской – одновременно – роман воспитания и учебник режиссуры.
    Сначала об учебнике. Один такой учебник К.Гинкасом давно написан, но нам не доступен. Он издан только по-английски.
    А здесь, в постоянных рассказах о историях их создания, в смешных и выразительных эпизодах, маленьких притчах и скетчах сконцентрировано то, что дал им Товстоногов, и что они оба на своем опыте довели до афористичной ясности: «Меня учили, – пишет Гинкас, – что, читая текст, надо распознавать: что случилось, зачем пришел, в какой логике существует персонаж». – Вот оно «действие – размышление – действие» – базовый алгоритм профессии.
    Нужно ли и можно ли овладеть профессией, если театр это искусство? – «Вы же не дадите оперировать человеку, который говорит, что чувствует, как надо оперировать» (К.Гинкас).
    Но главная составляющая книги это то, что можно было бы называть «романом воспитания» (такой жанр литературы, где герой проходит путь становления личности). Во всей этой истории – и в жизни, и в книге – личность – главная составляющая, тем более «умноженная на два».
    Многое из монологов Гинкаса уже было опубликовано. О Яновской больше узнаем из книги.
    Вот девочка в послеблокадном Ленинграде, из школы, подшефной театру (Товстоногова там еще нет и в помине), увлекающаяся математикой, каждую среду проводящая в Эрмитаже, у импрессионистов. Если компания оболтусов – так это молодые питерские поэты 1950-х, где Бродский, в числе других. Вот молодая женщина. На брошенное мимоходом «жидовская морда» разворачивает мужика к себе и бьет его кулаком в лицо. Такого такой страсти, такого мужества, такой человеческой яркости, силы, и отваги, такой «оголтелой самоотдачи» (Гинкас о Яновской) давно не встречалось.
    Спектакль и литература вещи разные. В спектакле до режиссера еще надо докопаться. Книга – это личное, исповедальное пространство. «Что это было?» обнаруживает такую абсолютную внутреннюю свободу человека (двух «человеков»), что становится отчаянно завидно… О таком даже читать – счастье. А они так прожили.

  2. Татьяна Воронцова

    Марина Юрьевна, использую Вашу статью, чтобы просто связаться с Вами – визитка куда-то затерялась. Такая вот история: 23 июля в регистратуре 40 поликлиники случайно услышала, как пожилая дама громко сказала, что она из ДВС. Я спросила ее о Дине Петровне, она сказала, что в ДВС недавно, всем очень довольна, с ДП не знакома, так как она болеет, из своей комнаты даже в столовую не выходит, в концертах и культурных мероприятиях не участвует. На мой вопрос, кто сейчас возглавляет Совет ветеранов, она ответила, что такого органа просто нет, все вопросы решает директор. А также добавила, что за эту райскую жизнь они все благодарят Басилашвили. Я ей возразила, сказав, что Олег Валерианович – это знамя, а подняла его на борьбу за лучшую жизнь в ДВС именно ДП. Но дама осталась при своем мнении, из этой беседы я сделала вывод: ДП там не сладко. Я была у нее в гостях осенью 2013 года, последний раз звонила год назад. В 2006 году, когда она была свидетелем на суде, она называла дату своего рождения. Мне кажется, что это был 1929 или 1930 год, но месяц точно август. Пожалуйста, напишите мне поточнее, хочу подъехать и поздравить ее с Днем рождения. С уважением, Татьяна Воронцова (voroncova_tm@inbox.ru)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога