Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

13 января 2021

СТАРЫЙ НОВЫЙ ГОД: ИГРАЕМ В ДОРОШЕВИЧА

Старый Новый год — всегда актерский праздник.

Отдедморозив, оттрубив елки, отыграв утренники, именно Старый Новый год актеры празднуют особенно воодушевленно и весело.

Старый Новый год — Новый год по старому стилю.

Старый стиль есть и в критике. На нынешний Новый Старый год мы решили сыграть в старую критику с самыми молодыми — студентами 2-го театроведческого курса РГИСИ. Каждый из них вот-вот обретет в критике собственный стиль и голос, а пока мы предложили им побыть Власом Дорошевичем, блистательным золотым пером русской критики. Влас Михайлович праздновал Новый год именно по старому стилю и любил актеров.

Итак, в Старый Новый год играем в Дорошевича.

Иван Батарев — Лукашка. «Беглец». Театр им.Ленсовета.

И. Батарев (Лука).
Фото — Юлия Смелкина.

— Кто? Батырев? А, Батарев. Нет, впервые слышу.

— Ну как же. Казачок из Ленсовета.

У каждого неизвестного актера есть роль на Малой сцене, за которую зрители готовы отдавать деньги хоть каждый вечер.

Иван Батарев не запомнится широкой публике Архиепископом в «Испанской балладе» или Бобчинским в «Ревизоре», а его Лукашка в «Беглеце» останется в памяти театралов и театральных критиков.

Он, конечно, не

— Легенда.

Про него скажут:

— Был когда-то в театре Ленсовета очень атмосферный спектакль по «Казакам» Толстого.

А какой там был главный казак! Прямо-таки эквилибрист!

Да и играл нутром, за живое задевал.

Театральный критик поностальгирует:

— Да я благодаря этому спектаклю и этому актеру на факультет поступил! Да если бы не он, я, может, актером бы стал!

— Чудесная постановка! И с душой!

Батарев в роли молодецкого казака Лукашки затмевает главного героя и не замечает этого.

Становится если не главным героем, то Главным вообще.

Каждый в зале ждет, когда же снова влетит резвый казачок.

Ревет.

Скачет.

Кидается на сцену и со сцены.

Огонь разжигается в глазах и в теле.

Хвастливый стук каблуков.

Хваткие руки.

Пьяница.

Жонглирует топорами.

Срубает шашкой в воздухе огурец.

Все критики сходятся на слове «удалой» — и актер, и герой.

В жизни же Батарев неловкий, скромный малый.

Такой же и его Архиепископ — невзрачный.

Молодой Батарев — вечный задорный, резкий Лукашка.

Таким он «отпечатается» в истории Театра им. Ленсовета.

Лидия Григорьева

Татьяна Рябоконь — Шут. «Король Лир». НДТ.

Е. Карпов (Лир), Т. Рябоконь (Шут).
Фото — архив театра.

Она — испанка, она инвалид. Она — Ольга. Она — мать семейства, она — сестра.

А теперь она — оно, Шут.

Буйная россыпь наивных кудрей. Грязные неухоженные пряди. Гладкий и строгий пучок. Сегодня волосы Рябоконь тщательно спрятаны в шапку.

С женским никуда не годится.

Высокий умный лоб прикрыт по самые брови.

С умом никуда не годится.

Любые намеки на формы скрыты безразмерной одеждой. Толстовка. Штаны. Какой-то облезлый тулуп.

С красотой никуда не годится.

Круглые выразительные глаза с волнующим взглядом:

пьяны хмельным огоньком площадного фарса, кровавой клоунады, брутальной шутки.

С трагедией никуда не годится.

Все части тела Рябоконь тщательно спрятаны в шапку. А сама Рябоконь не спрятана вовсе. Снаружи — чистенькая от всего лишнего актриса. Такая как есть. В ее сути. В ее актерском существе.

Вся с игрой. Вся в игре. Вся игра.

Сегодня ее торжество на сцене — это торжество смеха, торжество игры из грязи.

Ее Шут — сплошная реакция. Реакция на своего хозяина, реакция на мир, реакция на зрителя, реакция на Шекспира. Когда Шут на сцене — все взгляды к нему. На каждое слово партнера — у Рябоконь яркая эмоция, ответ, оценка. Мимика свободно гуляет по лицу. Хрипловатый голос пестрит интонациями. Джазовая импровизация в средневековой сценической обработке.

Шут прилаживает к голове фату Корделии. Петушиный гребень. С попугайской наглостью она позволяет себе все:

гаерствует, паясничает, режет правду-матку.

За это получает смех, получает ботинком, получает кинжал в живот.

Ее герой/героиня всегда рядом с Королем. Она его постоянно слышит. Все время чувствует, на все откликается. Часто заглядывает ему в лицо.

Становится рядом. Присаживается на колени. Ложится, нежно обняв.

Ключ к отношениям Короля и Шута в сцене бури. Она перевязывает рану спящего Лира той самой фатой, нежно качает его руку, как младенца, обнимает, желая защитить от невзгод.

Конечно, она любит его.

Но разве этой любви прежде не было на сцене? Все было. Все было понятно и так. Все и так было понятно, ч-черт возьми!

Медицинский чемоданчик в руке. Шут поспешно следует за Королем. Калечит и лечит.

Смех наше лекарство:

пилюля, чтобы забыться, или горькая настойка для очищения?

Финальные строки сказки Андерсена звучат в Татьяне Рябоконь явственно:

а «Лир»-то не трагедия.

Драма спрятана в шапке.

С драмой никуда не годится.

Прочитав Шекспира, они рассмеялись.

Арина Хек

Виктор Бугаков — Виктóр. «Сектор Газа». ЦЕХЪ театр.

В. Бугаков.
Фото — архив театра.

Полуподвальное помещение театра ЦЕХЪ.

Железные балки, неряшливые куски бывшей конструкции, склад старья — барахолка, металлолом.

Два танцующих человечка в стиле Баския на стене (контуры сбежавших дезертиров или..?).

Вместо сцены — просторная клетка с колючей проволокой по периметру.

Внутри — Виктор Бугаков, актер. Выполняет упражнения по сценречи. Не играет.

— Покинув царский свой дом и весло корабельное взявши…

Бугаков, читающий отрывок из «Одиссеи» Гомера, становится героем «Одиссеи» Праудина.

Именно становится. Дает в аренду свое тело. Документальной точности.

Сосредоточенное лицо Бугакова с выраженной межбровной морщиной от чрезмерной задумчивости вдруг расплывается в глупой нерусской улыбке — во все зубы, без причины.

Голубая бандана заостряет подбородок и растопыривает уши.

Болгарский акцент, зажатая гортань, слегка заметная шепелявость.

За Виктóром не видно Бугакова, зазор минимальный — насколько возможно. Роль строится на антитезе «да, но… нет» (любимое выражение Виктóра). Бугаков находится в режиме «но», играет эмоциональные качели.

Вербатим — та же антитеза. Виктóр или Бугаков? Роль или актер?

— Слухай, як ти здесь оказался?

Это Жека — невидимый собеседник Виктóра. Бугаков возмещает отсутствие живого партнера предельной собранностью — концентрирует внимание зрителя на себе.

— Victór, you don’t have to feed the snake, Victór!

Илон — начальник, Бог. Появляется изредка. Вместо маленького кусочка неба на экране.

Праудин дает концепцию рая: вот Бог, вот Адам, скоро позвонит по скайпу Ева.

Где-то в ящике затаилась змея — уже понятно, что из этого выйдет.

Библейский сюжет развивается стремительно.

Сапуш и Илон терроризируют безмятежный разум Виктóра. Первая хочет новый пылесос, второй дает неконструктивные советы.

Райский уголок на границе Израиля и Палестины разрушают не бомбы, а истеричная вартовчанка.

Внутренний конфликт весомее внешнего — неудовлетворенность своей жизнью, внутренняя дисгармония действуют на психику сильнее, чем постоянно орущие «цева адом».

Виктóр срывается, подносит бутылку к губам.

Щеки краснеют, рот слегка кривится, глаза наливаются кровью — пьяный угар.

Личностное разложение. Выбегает из клетки: самоизгнание.

Больше нет ни рая, ни Адама.

Бугаков на авансцене — сосредоточенный, задумчивый, твердый.

Бежит на месте.

— В землю весло вогрузив, ты закончил свое роковое странствие.

Актерское странствие-вербатим закончилось — Бугаков вышел другим, опытным, что-то пережившим человеком.

Алиса Куроптева

Анна Блинова — Нана. «Нана». Александринский театр.

А. Блинова (Нана).
Фото — архив театра.

Анна Блинова, молодая актриса. Интересно увидеть ее в роли Нана в новом спектакле Андрия Жолдака.

Молоденькая, тонкая.

— Очередная роль проститутки?

После Сонечки Мармеладовой.

Но и — Ксения Блаженная в новом составе спектакля Валерия Фокина. Слишком много «кокоток»!

Будет желать:

сыграть как-то иначе.

Необходимо играть по-другому.

Мы обсудим:

— При осознанности смыслов актриса стремится к их раскрытию — эмоционально, интуитивно, иногда — технически.

Какие:

— Эмоции?

— Интуиции?

— Техники?

Никто не знает, что это за абстракции.

Но так звучит убедительнее.

Мы любим, чтобы было расплывчато.

В курилке, на пятом этаже, на третьем, мы любим:

— Театр не столько стал, сколько становится самим собой.

А кто скажет внятно про актрису Анну Блинову?

— Тоже мы.

Худенькое, на грани с подростковым, тело и умные, широко раскрытые глаза.

— Тоже о ней?

— О ней.

Мы хотим спросить и спрашиваем:

— Зачем так буквально?

Но актрису не спросили. А. Блинова отчаянна в откровенностях.

— Хочется иначе.

Правильно. Режиссер поможет сделать по-другому. Не так, как было раньше.

— А как было раньше?

— Иначе.

А. Блинова пластична. Через пластику она показывает, какая она иная.

Иногда нескладная, иногда смешная. Но чаще всего — уверенная и добивающаяся сочувствия на сцене.

— Сочувствия?

— Иного.

Говорят, что роль падшей женщины обречена на двойственное отношение зрителя.

— Двойственное? Значит, и «за» и «против»?

— Да. Если удалось сыграть.

Удалось. За актрисой следить интересно, не следить — невозможно.

— Вульгарность?

— Откровение!

Кто-то из зрителей скажет, не тая, что смотрит с интересом:

— Исследование телесности.

А вы скажите про актрису!

— Смотрим на ее ножки.

Зато человеческий интерес.

А других заинтересует судьба героини. Неглупая, но «слепая». Нана расчетливая, но совестливая. Избалованная, но страдающая.

Идущая вперед, подавляя жалость.

«Хорошенькая?..»

— Хорошенькая!

Взяли бы на роль Нана другую?

Интересно наблюдать, как актриса присваивает текст.

— Присваивает текст?

Опять какие-то терминологические кружева и снова — не к месту.

Зато убедительно.

Присваивает. Подлинно. Органична.

— А еще?

Еще!

Внутренний текст. Круг обстоятельств. Освоение роли. Сценическая связь.

— А про актрису скажете?

Скажем. Талантливая.

Евгения Ульман

Ольга Муравицкая — Маша. «Три сестры». Театр им. Ленсовета.

О. Муравицкая (Маша).
Фото — Виктор Васильев.

Муравицкая играет неуловимо.

Ее Маша в «Трех сестрах» — целый оркестр чувствований.

Оркестр, который никто никогда не услышит на полной громкости. Внутреннее не становится внешним. Но свободно протекает через намеренно сдержанные пластику и мимику.

Коридор. Открытое окно.

Она не вытаскивает на поверхность никакие чувства — но они звучат как бы поверх.

Ее Маша существует в режиме постоянного неузнавания.

Жамевю. Дистанция между собой и миром.

Она как будто бы замерла, устала.

Никакого психологизма, ее игра условна. Душевные процессы даны не в постепенном развитии, а в монтажной склейке.

Но появление Вершинина будит героиню.

В голосе Маши появляется интонационная гибкость. Больше человеческого, не только скачки из одного полюса в другой.

Хотя скачки сохраняются — только с градациями, вариантами.

Вся роль построена на изломах и переходах.

Временами ее Маша впадает в оцепенение.

Кулыгин играет на ней, как на виолончели, Вершинин стягивает одежду, навешивая свои душевные невзгоды.

Кулыгин же таскает ее по полу в тщетных попытках растормошить — ноль реакции.

Статичность здесь не примирение, а протест. Беззвучный и упорный.

Маша Ольги Муравицкой по-своему экспрессивна.

Периоды обмирания сменяются активным сопротивлением.

В сцене отъезда Вершинина она кричит «я с ума схожу!» — кричит на разрыв аорты.

Разбросанные по спектаклю звуковые всполохи организованы почти музыкально. По нарастающей.

Крещендо идет еще от начала третьего акта. Сцены инобытийного кабаре или декадентского балагана.

Там Маша после сбивчивого монолога-признания выходит на отчаянный вопль «люблю!!!».

Выходит, буквально складываясь пополам.

В страдании героиня Муравицкой становится больше самой себя.

Страдания актриса играет без мелодрамы. Без меланхолии.

Иронии в спектакле много.

Муравицкая — не остается в стороне.

Ситуация любовного треугольника. Банальная. Пошлая.

Но все равно всем больно.

Избитость положения — повод для клоунады.

Смешная и жуткая сцена отъезда Вершинина.

Муравицкая не смеется. Играет эпизод абсолютно серьезно.

Но комизм — в самих обстоятельствах. Беганье по кругу. Бесконечное повторение фраз — одних и тех же.

Гримасничают и актерствуют Федоров и Андреев, но не Муравицкая.

Она подстраивается под фарс, но почти незаметно.

Чуть больше неловкости. Неповоротливости.

Отстраненности и непонимания в лице. Почти гротеск.

Но действительно иронизирует ее Маша — только над собой. Над своими несчастьями.

Перенимает от Вершинина интонацию героического отчаяния.

Бравирует с горя. Насмешничает.

«Скучно жить на этом свете, господа!» — крик почти торжественный.

Алексахина проводит напряжение через железную сдержанность. Пицхелаури — через предельную раскрытость.

А у Муравицкой — чуть ли не минус-прием.

Ее Маша и не умеет ничего выражать.

Она странная. Неловкая. Мрачная.

Не держит лицо, не пытается быть женственной.

В ней клокочут внутренние борения.

Она и мучает, и мучается.

Агрессивное бравирование, ирония — с одной стороны. Чуткость и ранимость — с другой.

Внутренние борения не заявляются нарочито. Но они есть. Чувствуются.

Муравицкая играет неуловимо. На отзвуках.

Ее героиня — замкнутая. Сама в себе. Она никогда не сможет сказать всего, что думает и чувствует.

Слова не хватит.

Поэтому оркестр почти не слышно.

Но он звучит.

Даже когда героинь уже застраивают кирпичной стеной.

И остается только «надо жить».

Алина Арканникова

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога