Петербургский театральный журнал
16+

7 декабря 2011

СТАНОК ДЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АКТЕРА

Б. Брехт. «Покупка меди»
Экспериментальная сцена п/р А. Праудина
Режиссер Анатолий Праудин

СВОЙСТВО КОММЕНТАРИЯ

Нужно сразу оговориться: показанная на фестивале «Пространство режиссуры» «Покупка меди» — не вполне спектакль, в большей степени — лабораторная проба, вынесенная на зрителя. И этот отзыв — не вполне рецензия, в большей степени — попытка зафиксировать впечатления и соображения.

Вообще, отвлечься на какое-то время от собственно постановок, изучить брехтовский учебник по технике актера, посмотреть, как это работает (и применимо ли в современной театральной практике вообще), — серьезный поступок. «Покупка меди» — в лучшем смысле процессуальна, будто совсем не стремится к завершенности, цельности. Спорность, противоречивость, неоднозначность этой работы гораздо важнее и очередного успеха (или неуспеха) спектакля театра Праудина.

Возникновение такого эксперимента вполне закономерно и с точки зрения лабораторных поисков Экспериментальной сцены, и с точки репертуара. Предпосылок у «Покупки меди», как мне кажется, две. Комментарий возникал в праудинском «Вишневом саде» как пояснение к упражнению, как объяснение того, что и как делает актер. Комментарий возникал и в последней премьере театра, «Фальшивом купоне»: персонажам была передана часть прозаического текста Толстого — как пояснение действия, как уточнение подробностей.

Фото — Алексей Гущин

Фото — Алексей Гущин

Праудинская «Покупка меди» — спектакль-урок. Выходят четверо актеров, садятся на стулья — начинается занятие по актерскому мастерству. Сначала Александр Кабанов, в своем роде учитель, наставник, после долгой преамбулы (он рассказывает об увиденном накануне спектакле, в Перми это был «МИгрировала СОЛЬ на СИцилию Регистрировать ФАмилию») поясняет, как играть не следует, а как следует. Дальше ученики (Юрий Елагин, Алла Еминцева и Маргарита Лоскутникова) пробуют не играть персонажей, а представлять, показывать их — чего, собственно, и требует Брехт. И делают это, надо сказать, один другого заразительнее, азартнее, остроумнее — так, что сидеть и исключительно головой воспринимать происходящее на сцене получается не всегда. Собственно, первый вопрос, первое противоречие этого эксперимента (их, как в хрестоматийном пушкинском романе, «очень много», но, в отличие от классика, сам Праудин на обсуждении сказал, что противоречия будут устранены — на данный момент работа не завершена) связано с понятием комментария. Брехтовский комментарий привычно связывается с социальным содержанием, с нравственной оценкой происходящего, с выражением определенной гражданской позиции артиста. «Вот такие у нее губы», — говорит Ю. Елагин, смешно выпячивая «утиные» губы, показывая, как выглядит инспектор ГИБДД. Или «Она воооот так растягивает слова», — рассказывает М. Лоскутникова о своей знакомой, подражая ее интонациям, намеренно утрируя. Комментарий в «Покупке меди» выражает не социально-политическое содержание, это театрально-художническое пояснение акта творчества, объяснение деталей создаваемого на наших глазах сценического образа.

Попробовав индивидуальные упражнения, актеры переходят к отрывкам, двум эпизодам брехтовской пьесы «Страх и нищета в Третьей империи»: «Шпион» и «Жена-еврейка». На материале драматургическом предложено опробовать найденный способ существования. Праудин и актеры принципиально отказываются от зонгов — этот вопрос не затронут (и не оговорен) в первой части работы, не берутся за него и во второй. Зонг как тот же комментарий, только выраженный отчетливее, рельефнее, не является предметом исследования. Гораздо важнее найти ту меру естественности, сценической правды, степени перевоплощения, которая позволит актеру органично комментировать творческий процесс.

В отрывках возникла та же проблема, что и в предыдущем лабораторном опыте праудинцев — «Вишневом саде». В первой части актеры делали упражнения по Михаилу Чехову, во второй — играли отрывки чеховской пьесы. Методика не срабатывала, найденное в упражнениях не находило опоры. Начинали играть отрывок, учитывая центр персонажа (или используя психологический жест), к концу отрывка это опускали и играли как умеют. Отчасти это повторилось в «Покупке меди». Комментария, выхода из роли в первом отрывке («Шпион»), в дуэтной сцене Мужа — Ю. Елагин и Жены — А. Еминцева практически нет. Актеры играют персонажей-масок, зрительское внимание держится многообразием деталей. Так, Муж, читая газету, осторожно ее опускает, чтобы были видны только глаза — остекленело-тревожный взгляд влево, взгляд вправо, — и снова закрывается газетой. Несколько жестов дают почувствовать страх и неуверенность персонажа, становится ясно, что страшно ему до одеревенения членов.

Иначе сделан второй отрывок. М. Лоскутникова одна играет длинную сцену Юдифи Кейт — собирает вещи и прощается с окружающими. Объясняя ее манеры, положение, в которое она попала, актриса постепенно меняет природу комментария. Если в начале она объясняет персонаж как актриса, то к концу отрывка комментарий дается от лица персонажа. Проследить, где меняется оптика, вряд ли возможно — вкрадчивые интонации, чуть дрожащий голос, убеждающий в беззащитности Юдифи, с самого начала отрывка являются «зерном» интонационного рисунка роли. Такое голосоведение вызывает сочувствие к персонажу (чего Брехт, как известно, не одобрил бы). Происходит крайне любопытная вещь: через комментарий и отстранение возникает эмоциональное «подключение» зрителя — катастрофичность положения Юдифи, ее подчеркнутая беспомощность вызывают неподдельное сострадание зрительного зала. То есть, открывая брехтовским ключом брехтовскую же пьесу, Праудин приходит к тому самому аристотелевскому театру, от которого вначале постарались откреститься. Вот такой своеобразный парадокс — через Брехта к Станиславскому — и составляет сейчас, как мне кажется, суть работы. Вот такое неожиданное свойство комментария открыл Анатолий Праудин.

Фото — Алексей Гущин

Фото — Алексей Гущин

СТАНОК ДЛЯ ДРАМАТИЧЕСКОГО АКТЕРА

Чтобы держать себя в форме, балетные и оперные артисты упражняются по три часа в день помимо репетиций. А в большинстве драматических театрах этого просто нет, актеры перестают заниматься тренингом сразу же после окончания вуза. Необходим станок для драматического актера. Двадцатый век дал три сложившихся учебника, три системы: Станиславского, Михаила Чехова и Брехта, и все три сегодня нужно заново проверить на прочность. Может быть, эти упражнения уже не работают?

В течение нескольких лет на Экспериментальной сцене Анатолий Праудин занимается исследовательской, лабораторной работой. У Станиславского выбрал самое известное упражнение — «этюд на сожжение денег» — и максимально усложнил его: заставил актеров существовать в полностью воображаемой квартире (только полоски белого скотча обозначали границы стен). Вторым этапом работы стала подготовка к спектаклю «Отелло»: актеры этюдным методом выстраивали жизнь своих персонажей до начала пьесы. Сверхзадача — с помощью бессловесных этюдов максимально органично перейти к произнесению шекспировского текста. Но такой переход не всегда получался. По схожему принципу строилась и лабораторная работа по Михаилу Чехову: сначала упражнения, потом попытка сыграть несколько сцен как подготовка к спектаклю. В первой части актеры подробно рассказывали о работе над своими персонажами (в качестве материала был выбран «Вишневый сад»), анализируя, где у них центр, — все в строгом соответствии с «Техникой актера». Второй частью стало упражнение на борьбу атмосфер — и были сыграны несколько сцен пьесы в костюмах и с декорациями.

Наконец, завершающий этап работы — «Покупка меди» по Брехту. Показ строился иначе с точки зрения композиции. В первой части — импровизированный разговор актеров о театре сегодняшнего дня. Разговор этот содержательно и композиционно придерживался тем, заданных Брехтом в первых сценах «Покупки меди». Потом «философ» — Александр Кабанов отклеивал бороду, свертывал, бросал на пол и говорил, что это мышь. Таким был переход к упражнению: актеры рассказывали о людях, встреченных ими в жизни и заинтересовавших, и показывали их в точном соответствии с методом Брехта. Алла Еминцева в финале прочитала стихотворение — как зонг спела.

Третий этап работы — сцены из пьесы «Страх и отчаяние в Третьей империи». И здесь принцип отстранения стал более тонким, это не просто выход из роли, комментарий к ней, раскрывающий отношение к персонажу. Так, Маргарита Лоскутникова, играя монолог Юдифи Кейт, сначала описывает ее внешность: беззащитный, близорукий и в то же время открытый взгляд, балетная походка, нервный жест — убрать волосы за уши. Актриса нарочито точно встает в позу своей героини, приподнимает подбородок, говорит высоким голосом интеллигентной женщины. Она сочувствует своему персонажу, показывает человека не от мира сего, возвышеннее, чем это можно позволить себе в «Третьей империи». И постепенно разрыв актриса—роль становится все меньше и меньше, но не исчезает, словно актриса пользуется делением тела по секторам подобно тому, как это делают в пантомиме: глубоко переживая эмоции Юдифи, она при этом не присваивает ни одного ее жеста, каждое движение служит функции отстранения, напоминает о том, что актриса играет почти комического персонажа. Побочный эффект лабораторной работы? Возможно. Вторым шагом в освоении Брехта станет спектакль, сделанный по его методике. Но Праудин специально хочет взять не брехтовскую пьесу, а «Орфея» Кокто — иначе условия эксперимента будут недостаточно жесткими.

А после освоения Брехта, как сказал Анатолий Аркадьевич на обсуждении «Покупки меди» на «Пространстве режиссуры», придется изобретать каждый раз новую технику для постановки спектакля.

Комментарии (2)

  1. Н.Таршис

    По Брехту следили за смыслом этого вечера – именно за работой актеров. Новейшие тексты в основном смущали, и очень хотелось, чтобы актеры по-брехтовски его разоблачали… Кубики в трико были абсолютно кстати! Дуэт Ю.Елагина и А.Еминцевой и, особенно, А.Кабанов, его явление из-за портала в профиль (одновременно по-брехтовски провокативное и по-аристотелевски драматичное!); звонки М.Лоскутниковой, их переключения; и, конечно же, Н. Дьяченко, брехтовский божок в углу на авансцене, слуга просцениума без слов, озвучивающий при этом пространство театра.
    И главное: разве А. Праудин до сей поры совсем был лишен брехтианства некоторого?

  2. Алексей Пасуев

    Проблема в том, что каждую демонстрируемую систему Праудин как-то неуклонно сводит к патологии. В Станиславском был юноша-аутист, в Брехте аутисты уже родители. Ну, на худой конец – кубики эти варикозные. Между тем, тот же Кабанов блестяще демонстрирует, что патология не нужна – что подростка можно показать просто закатав штанины и слегка взъерошив волосы, а респектабельного мужа – раскатав штанины и волосы пригладив.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога