Петербургский театральный журнал
16+

16 мая 2018

СОВРЕМЕННЫЙ ОПЫТ ТРАГЕДИИ

Первый фестиваль негосударственных театров «Центр».
Никитинский театр, г. Воронеж.

Место возникновения первого всероссийского фестиваля негосударственных театров сегодня нисколько не удивляет — да, это не Москва и не Петербург, даже не Екатеринбург или Новосибирск, это черноземный Воронеж. Город, в котором все четыре сезона года — театрально-фестивальные. Лето в Воронеже — непрерывный карнавал предощущения и постпереживания «Платоновского», фестивального гиганта, погружающего город в общеевропейский театральный контекст. Осень — пора детского театрального фестиваля «Маршак», одной из ветвей того же «Платоновского». Зиму Воронеж переживает в поэтической атмосфере «Мандельштамфеста», проводящегося раз в два года. Центром всех трех фестивалей является Воронежский Камерный театр под руководством Михаила Бычкова. И при всей разнонаправленности и вариативности программ фестивалей остается очевидной монопольная структура театральной жизни Воронежа. Складывается интересная ситуация: в процессе децентрализации театра в масштабе страны организуется авторитетный театральный центр внутри города. Но именно этой весной (единственный не занятый фестивалем корпорации Камерного сезон года) возникает первый всероссийский фестиваль негосударственных театров, организованный Никитинским театром. И, как ни курьезно, имя ему — «Центр».

Никитинский — это молодой негосударственный репертуарный театр, обитающий в воронежском Дворце культуры железнодорожников, где до 2014 года располагался Камерный. Корневые связи с этим театром у Никитинского достаточно крепкие: его создатель и художественный руководитель Борис Алексеев — бывший актер труппы Михаила Бычкова. Создание собственного фестиваля, не зависимого от государственного финансирования и поддержки ведущего театра города, — значимое событие как для самого Никитинского театра, так и для всероссийского процесса развития формы независимого театра. Сегодня в нашей стране, в ситуации сверхстремительного роста числа негосударственных театральных объединений, только начинает обозначаться тенденция к организации общего коммуникативного поля для обмена опытом и взаимной поддержки частных театров. Одна из таких платформ — Форум независимого театра «Площадка» в Санкт-Петербурге. Однако программа этого форума географически ограничена — два года подряд участниками становятся исключительно петербургские театры. Целью фестиваля «Центр», напротив, стало объединение опыта негосударственных театров из разных городов России (Екатеринбург, Белгород, Воронеж, Москва, Санкт-Петербург) и проведение экспериментальной лаборатории на сцене Никитинского театра.

«Змея золотая». Коляда-театр.
Фото — архив театра.

Выбор спектаклей-участников фестиваля не обусловлен конкретной темой и не ограничен рамкой концептуального замысла. Шесть спектаклей программы — жанрово и стилистически разносортны, отчего у воронежского зрителя возникает возможность составить представление о многообразии форм современного независимого театра. Но в одном все программные спектакли созвучны — в каждом разными способами исследуется категория трагического.

Начало фестиваля было задано самой громкой нотой, самой яркой картинкой русского театрального пейзажа — спектаклем Николая Коляды «Змея золотая». «Хедлайнер регионального театра», как заявлено в фестивальной афише, «Коляда-Театр» действительно один из ветеранов негосударственной формы существования с более чем пятнадцатилетней историей. Коляда привез в Воронеж нетипичный для себя спектакль, лаконичный, немноголюдный, лиричный. Идея пьесы родилась из заданной локации — шиномонтажка на железнодорожном переезде. Сказочное перепутье, клубок расползающихся дорог, где своей чередой идет жизнь обитателей пограничного мирка. В центре — юный герой, здоровый, сильный, а главное, невинный Виктор — Антон Косачев. И все у Виктора как в сказке: работа в этой самой шиномонтажке, красавица-невеста и даже тотемное животное имеется (ручная крыса в клетке). Да только нежданно-негаданно злая сила на Виктора находит, змея проклятущая души невинной доискивается. Катализатор драматического действия, дива среднеуральской моды Светлана — Татьяна Бунькова — в мехах и стразах по классике жанра, предлагает несметные богатства юному богатырю. Тут-то и начинаются мытарства героя. Соблазн принять дары искусительницы подпитывает невеста Ира — Екатерина Ряшина, со змеиной расчетливостью отправляющая жениха на сомнительный заработок.

Форме сказочного повествования подчинена и сценическая структура спектакля: как проводник в волшебный мир, периодически выбегают титры, рассказывающие нам о злоключениях Виктора и отсчитывающие пролетевшие дни. Время от времени русский богатырь с несметной и бессмысленной силой выходит покрутить на одной руке шины на забаву зрителю. А пока зритель радуется, судьба героя все больше становится схожей с участью крысеныша, запертого в клетке. Сказка — не сказка без отталкивающе-привлекательного персонажа, будь то Баба-яга или Леший. В спектакле Коляды эту роль берет на себя баба Люба, умудренная и проспиртованная жизненным опытом. Беспредельно обаятельная Вера Цвиткис ведет сниженно-лирический лейтмотив всего действия, мечтательно глядя в глубину зала в моменты ностальгических излияний бабы Любы. Но и в этой высокохудожественной фигуре кроется змея золотая, сгубившая собственного сына. В незамысловатой сказке-трагедии Николая Коляды с прозрачной моралью красной нитью проводится простая мизогинная истина: в каждой женщине — корень зла.

«Наташина мечта». Театр «Новая сцена_2» (Белгород).
Фото — архив театра.

Следующий спектакль программы напрямую соотносится с именем Николая Коляды — белгородский театр «Новая сцена — 2» привез моноспектакль по пьесе Ярославы Пулинович «Наташина мечта». Несмотря на солидный возраст произведения (почти 10 лет), Наташи продолжают волновать российских режиссеров. Оксана Погребняк избрала для моноспектакля первую часть дилогии Пулинович, трагическую исповедь воспитанницы детского дома. Рассаженные в круг на планшете сцены зрители замыкают актрису Анастасию Оболенскую в кольцо пристального наблюдения. Простое пространственное решение одновременно работает и на создание атмосферы тотального прилюдного одиночества героини, и на выстраивание интерактивно-интимного отношения между актрисой и зрителем. Анастасия Оболенская, босая, в ночной рубашке, беспрерывно кружит внутри своего живого вольера, закручивая внимание даже того зрителя, что слышит текст в десятый раз. За время спектакля актриса успевает установить индивидуальный контакт практически с каждым, что выводит текстуальную Наташу из 2000-х в почти реальный пласт существования. Зритель невольно впускает актрису в роли отчаянной девочки в свою интимную зону, безотчетно принимая ответственность за происходящее с Наташей. Манипуляция зрительским восприятием подкрепляется еще и звуковым рядом: постоянно звучащие песни Земфиры, ставшие для целого поколения чем-то архетипическим, выбивают из строя критическое сознание и включают почти животный механизм со-переживания. Анастасия Оболенская играет Наташу с минимальной дистанцией между собой и героиней, присваивая образ на всех уровнях: пластическом, речевом, психо-физическом. В результате «Наташина мечта» Оксаны Погребняк получается камерной историей, в которой трагическое остается в масштабах личного.

Противоположный принцип отношений с материалом обнаруживается в «Грозе» Никиты Бетехтина театра «СТУДИЯ. project». Здесь трагическое с первых секунд заявлено как вневременное и внеличностное — на задник проецируются строгие лики византийских икон, беспрерывно следящие за действием. Никита Бетехтин и художник Надя Скоморохова создали такую сценическую интерпретацию пьесы Островского, где православное христианство с его атрибутикой превращено в утилитарный стиль. Массивный нагрудный крест становится частью образа Кабанихи на высоких каблуках и в темных очках, иконы — личным фетишем, который она пытается навязать окружающим. Вразрез с модным христианским стилем на сцене существует персонаж-знак, прямолинейно обозначенный символ рока, предощущения гибели — женщина в черной вуали с красным воздушным шариком. Параллельно со строгими ликами святых она молча следит за происходящим. А в «темном царстве» все идет по плану, и люди вновь отчего-то не летают, как птицы. Только Катерина в этом спектакле вовсе не светлый луч, заточенный в оковы традиционного уклада, а равная Кабанихе сила. Надежда Ларина играет жесткую, уверенную в своей исключительности героиню, надрыв и меланхоличность которой проистекают из очевидной фрейдовской проблемы. Тихон — Даниэль Андрущук, откровенно потрепанный, пластически бесшарнирный, вызывает не меньше жалости, чем Борис — Василий Молодцов, трусоватый и скованный строгим костюмом. У Катерины даже стремление к смерти объективировано и физически воплощено — дама в черном и есть ее адресат перед гибелью, не народ и не Бог, а конкретный персонаж, с самого начала присутствующий на сцене. Телесность и животное начало героини гиперболизируются режиссером в финале спектакля — на площадку выносят укутанное в простыню тело, весомое, застывшее. В мире Бога, ставшего стилем, Катерину Кабанову ожидает не освобождение, а тление плоти.

«Белое на черном».Никитинский театр (Воронеж).
Фото — архив театра.

Проблема физического функционирования, ограниченности телесных возможностей, противопоставленная духовной силе, стала главной идеей спектакля Никитинского театра «Белое на черном». Режиссер Борис Алексеев выбрал для постановки автобиографическую прозу Рубена Гальего, известного писателя и журналиста, детство которого прошло в советском детском доме. О преодолении ада, гарантированного человеку с диагнозом «церебральный паралич» в позднесоветских реалиях, Борис Алексеев поставил лаконичный, сдержанный в выразительности спектакль. Черно-белое пространство, железные решетки кроватей и подиум в центре организуют холодный мир общего быта ничьих детей. Роль самого Гальего исполняется нескольким актерами, что позволяет избежать опасности излишне исповедального тона спектакля. В работе с таким материалом очень важно не переступить грань и не переключиться на регистр сентиментальности. И эту грань режиссеру удается соблюсти — актеры играют через зал, дистанцируясь от текста, не опошляя его эмоциональным присвоением. Обреченность на трагедию существования в обездвиженном теле, замкнутости в физической клетке без надежды на помощь — невозможно сыграть, но этому можно найти адекватную сценическую форму. Без попыток вызвать слезы или разбудить высокомерное чувство жалости Борис Алексеев провел через весь спектакль главную мысль автора: «Я герой. Быть героем легко».

«Король Лир». Малый театр кукол (Санкт-Петербург).
Фото — архив театра.

Герой спектакля санкт-петербургского Малого театра кукол изъят из трагедии Шекспира «Король Лир» и перекодирован в кукольный формат. В фестивальной программе «Лир» Варики Купоровой-Экономски — уникальный образец театра предмета. Хотя нужно оговориться: в этом спектакле происходит слияние драматического искусства с предметной формой, что для театра давно не ново. Текст «Короля Лира» переработан режиссером и адаптирован под нарративный склад сказа. Актер Станислав Демин становится одновременно и рассказчиком, и персонажем, и партнером куклы, в то же время ею управляя. Здесь Шут делит королевство, держа над кругом планшета мягкую, утрированно простую куклу Лира, и, насмехаясь, представляет одну за другой его дочерей. Гротескно, иронично, на грани с клоунадой актер ведет несложный сказ о судьбе дурака, променявшего государство на голод да холод. Партия Лира проиграна — на круглой шахматной доске Регана и Гонерилья поставили ему мат. И только молчаливая Корделия, воплощенная в виде куклы-ангела, остается в стороне. Бесспорно, трагедии Шекспира тесно в формате упрощенных языковых средств с четким делением мира надвое: на хорошее и плохое, черное и белое. Но из эксперимента с формой вытекают и новые возможности существования текста — «Лир» Варики Купоровой-Экономски открывается детской аудитории, способной в откровенно смешном услышать глубоко трагическое.

Квинтэссенцией современного опыта трагедии стал заключительный спектакль программы фестиваля — «Снег любви» Николая Русского петербургского «Этюд-Театра». Поэтический текст с бытовым сюжетом, умещающимся в одно предложение, стал материалом сложного, полифонического, филигранного в своей форме спектакля. История школьника Миши, принесшего домой из кружка по стрельбе пистолет, чтобы показать его отцу, становится сценической одиссеей благодаря плотности ненарративной театральной событийности. Сценографически аскетичный (стол, два стула и телевизор), спектакль существует в собственном предметном измерении — каждый объект в нем меняет свое значение. То же и с актерами — Анна Донченко и Владимир Антипов играют не определенных персонажей, тем более не характеры, они воплощают поэтизированные образы бытовой реальности. Предчувствие трагедии задается в «Снеге любви» с самого начала, атмосферно протягивается через весь спектакль, и только в финале трагическое артикулируется — пистолет выстреливает в отца. Этот спектакль, возможно, открывает собой новую форму современной трагедии и точно требует отдельного анализа, как и все работы программы фестиваля «Центр».

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога