«Вертинский. Русский Пьеро». Драматург А. Шклярская.
Александринский театр.
Режиссер Антон Оконешников.

Много, много раз брались за этот материал. Александр Вертинский своим песням находил сценический эквивалент — записи этого не передают, но остались выразительные свидетельства. «Квинтэссенция артистизма» (по слову К. Л. Рудницкого), заключенная в его наследии, не оставляет в покое. Вот сцена и гоняется десятилетиями за его тенью.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Николай Мартон идет своим особенным путем, не заставляя нас переноситься в мир образов песенок Вертинского, категорически не пытаясь имитировать его манеру. Спектакль (режиссер Антон Оконешников) построен таким образом, что мы приходим в Царское фойе Александринского театра к Мартону и встречаемся с его собственным, исключительным артистизмом и его личностным сюжетом.

Спектакль и начинается встречей с актером, который простодушно размышляет с нотами вековой давности в руках: для чего они издавались, ведь были пластинки? Значит, сам Вертинский предполагал соавторство в воплощении этих песен. Здесь, конечно, все не так просто. Вертинский преодолевает банальность бытия, которая фиксируется и в фортепианном сопровождении, артистическим совершенством, сложным драматическим послевкусием каждой своей «новеллы». У Николая Мартона, повторим, свой путь. Фактически артист транслирует сегодняшнее послание Вертинского с того берега, откуда нет возврата.

Песни звучат жестче, но и нежность рельефнее: ни в аккомпанементе (за роялем пианист и автор новых аранжировок Александр Богачёв), ни в уникальном голосе актера, ни в самом выборе «песенок», а на самом деле полноценных новелл, нет места игривости, но иронизм важен, и он очень в средствах александринского артиста. Шутливость и трагедийность (сюжет про «цирковую балерину», например) сплетены воедино. Но есть и прямой трагический жест: «Я не знаю, зачем и кому это нужно…».

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Вертинский — предвестник позднейшей плеяды российских «аэдов», со своим отношением к драматической связи человека и эпохи — становится вновь чрезвычайно значимым, остро отзывающимся в современной аудитории. Во всяком случае, Николай Мартон так играет. Вертинский оказался для него существенным автором, возник резонанс этих двух художников — и возникает эффект мощного поля, в которое попадает зритель. (Непременно стоит сказать о Дарье Клименко, студентке РГИСИ, с чудесным тактом ассистирующей Мастеру: она слуга сцены, бессловесный и весьма сценичный персонаж, и тоже своего рода Пьеро.)

Мартон является в костюме Пьеро в самом конце, перед тем сменив домашний костюм, смокинг, фрак… Граммофон, откуда прозвучит голос самого Вертинского, фрагменты из его книги (в записи Сергея Мардаря) — все это минималистичные штрихи уникального моноспектакля 85-летнего артиста, вдохновленного своим собратом, давно ушедшим из жизни и все же остающимся с людьми.

То сочетание иронической отстраненности и порывистого лиризма, что характерно для Вертинского, становится естественной нормой и для сценического существования Николая Мартона в этом спектакле. Ничего не имитируя, современный актер ведет свою тему: о драматической судьбе не только артиста, но и человека вообще. Через Мартона Вертинский обращается к зрителям, чтобы вновь промелькнуть незабываемой «беззаконной кометой». Но это сам Николай Мартон, это его голос, его интонации, его мысли, волнующие каждого.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

Предыдущий его моноспектакль назывался «Монологи в Царском фойе» и дал начало одноименному циклу работ мастеров Александринской сцены. Так вот, тот спектакль с феерическим абрисом десяти ролей мирового и отечественного репертуара (Шекспир, Мольер, Пушкин, Гоголь, Чехов), никогда не сыгранных актером, и новый, не всуе потревоживший тень одного-единственного артиста ХХ века, составляют, конечно, поразительный диптих, дающий представление и о богатой актерской палитре, и о масштабе артистической личности Николая Мартона.