Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

4 июня 2016

«РАДУГА»: НАЦИОНАЛЬНЫЕ МИФЫ И НОВАЯ РЕАЛЬНОСТЬ

XVII Международный фестиваль «Радуга»

Фестиваль «Радуга» существует вот уже более 15 лет: за это время на сцене ТЮЗа им. А. А. Брянцева играли свои спектакли Кшиштоф Варликовский и Алвис Херманис, Гжегож Яжина и Филипп Жанти. Фестиваль, адресованный в первую очередь молодому зрителю, формирует свою афишу как презентацию современного театра в разнообразных его проявлениях.

Семнадцатая «Радуга» показала четырнадцать спектаклей, помимо этого — несколько встреч и бесед, самая неожиданная из которых — разговор с режиссером Резой Сервати о современном иранском театре. Его «Макбет», синтезирующий средневековую мистериальную традицию и европейский лаконичный минимализм, стал одним из главных событий фестиваля. Театр, существующий в условиях политической и религиозной цензуры, ищет в классических текстах возможность актуального высказывания. Иранский «Макбет», сокративший Шекспира до сцены убийства Дункана, транслирует мировоззрение 30-40-летних, тех, кто родился сразу после исламской революции, взрослел во время затяжной ирано-иракской войны. Этот «Макбет», решенный как притча, начинается с монолога о смене вех: коронованный убийца размышляет о том, что раньше смерть означала конец, а теперь мир населен призраками. Сервати, подробно рассказавший на встрече об эстетике уродства, свойственной молодому театру Ирана, поставил спектакль о засбоившей истории, о том, как одно преступление множится в бесконечных своих повторениях, превращая пространство жизни в чистилище.

Сцена из спектакля «Макбет».
Фото — Оксана Васько.

В афише «Радуги» встретились спектакли из Грузии и Латвии, Казахстана и Москвы, Болгарии и Дании. Много камерного, возможно, по финансовым причинам. Событий не так уж много, большая часть увиденного — скромные работы, эстетическая природа которых связана с традициями прошлого, уходящей натурой. Поэтический спектакль «Слезы больше глаз» театра «Свободное пространство» из Орла — искусно выполненная виньетка, напоминающая о традиции ностальгических литературно-салонных вечеров. Актриса Валерия Жилина читает воспоминания Марины Цветаевой об актрисе Сонечке Голлидэй, презентуя поочередно двух персонажей. Цветаева-рассказчица нейтральна и иронична, героиня-Сонечка — вся порыв и горение. В бесконечном потоке слов рождается не только образ рано угасшей театральной звездочки, но и в большей степени — образ времени, ощущение ушедшей эпохи с ее особенным языком, с ее любовью к отвлеченным размышлениям, привязанностью к особенной топографии, в системе которой Третья Мещанская не просто адрес, но целая безвозвратно ушедшая беззаботная жизнь. Впрочем, спектакль грешит лобовыми эффектами: если читают стихи — включается синеватый, отвечающий за таинственную элегичность, свет. Спектакль похож на человеческую память, которой свойственно облагораживать прошлое: здесь и Цветаева, и ее героиня существуют будто бы в идеализированном вакууме, оторванные от жесткости и жестокости своего времени.

О другой театральной традиции напомнил спектакль «Полет»: монолог латышского актера и телеведущего Андриса Булиса в режиссуре Галины Полищук решен в иронично-сентиментальной, исповедальной ноте, в традиции новой искренности, заложенной пару десятилетий назад Евгением Гришковцом, уловившим потребность зрителя в интимном разговоре, без пафоса, назиданий и обобщений. Драматургическая рамка спектакля — ситуация полета: на сцене три самолетных кресла; человек в хорошем костюме и с портфелем устраивается в одном из них, пристегивается, перебрасываясь со зрителями первого ряда короткими мыслями и наблюдениями. Полет — состояние зыбкости, подвешенности, незащищенности: в воздухе человек, окруженный случайными попутчиками, особенно сиротлив и способен на особую откровенность. Герой Андриса вспоминает детство, первосентябрьские линейки, пластмассовых и железных солдатиков. Личный опыт — то, что рождает в зале доверие, но как только, ближе к финалу, актер выходит на обобщения, пытаясь сформулировать смысл жизни и прочие философские категории, спектакль теряет свое обаяние, превращаясь в тенденциозную проповедь.

Одной из тем семнадцатой «Радуги» стал вопрос о Боге и судьбе, о предопределенности и личной ответственности человека, решившегося на поступок. Может быть, единственной очевидной перекличкой на фестивале стал диалог московской «Электры» в постановке Тимофея Кулябина и «Язычниками» из Астаны в режиссуре Йонаса Вайткуса. В «Электре», полемизирующей с идеей Бога с позиции современной науки и философии, герои трагедии Еврипида оправдывали кровь и убийство божественным умыслом. Бритоголовая Электра в грубом сарафане и тяжелых ботинках на толстой подошве запихивала свою роскошную, ухоженную мать в маленькую каморку, уставленную швабрами и химическими средствами для уборки. Медленно движущаяся лента транспортера (действие происходило в аэропорту) вывозила на сцену обнаженное, измазанное темной химической кровью тело убитого Эгисфа. Орест, только что убивший свою мать, садился на металлическую скамейку зала ожидания и сосредоточенно ел яблочное пюре из маленькой баночки с детским питанием. Механистичная остервенелость молчаливых убийц помещалась в интеллектуальный контекст, сотканный из цитат ученых XX века. По стенам бегущей строкой «крутили» слова Эйнштейна, Павлова, Вайнберга. Спектакль, увидевший героев античной трагедии сквозь призму истории XX века с ее научным наследием, противопоставлял веру — знанию, бессознательное — осознанному, увязывая крепость морали с интеллектом, а не с традицией.

«Электра».
Фото — Н. Кореновская.

Если «Электра» рассматривала вопрос веры с философско-этической точки зрения, то спектакль Русского драматического театра из Астаны «Язычники» по пьесе Анны Яблонской увязывал метафизику с социальным контекстом. Социальное и бытовое — от самого текста, в котором агрессивное неофитство конфликтовало с практикой ежедневной жизни, с инстинктивным гуманизмом. Метафизическое — от режиссерского решения, в котором драматические коллизии пьесы помещались в ситуацию Страшного cуда. Спектакль предельно аскетичен: отсутствие декораций, статичность мизансцен. Ряд стульев на голой сцене, актеры сидят в ряд с закрытыми глазами. Существование — сугубо театральное при минимуме жестов: нейтральная интонация исполнителя роли отца в контрапункте со взвинченным, с модуляциями, громким интонированием актрисы, играющей мать. Из предметов на сцене — искусственное, нереально большое пасхальное красное яйцо рядом с бабушкой, одетой монашенкой, и языческая маска, о которой пространно рассказывает Боцман. Анна Яблонская написала о языческой, варварской, наивно-агрессивной вере современных людей. О разрушении культурного слоя, беспочвенности сегодняшнего фанатизма, основанного на страхе и растерянности перед новыми реалиями. Вайткус рассказал эту историю как приключение пограничного сознания, заблудившегося между тем и иным светом. Истовая религиозность, помноженная на разорванную внутрисемейную коммуникацию, оборачивается трагедией: юная Кристина выбрасывается из окна не столько от несчастной любви, сколько от безысходного ощущения фальши, разрушившей ее мир. Актеры встают и открывают глаза только в финале: монологи героев в эпилоге «заземляют» эту притчевую историю в конкретных повседневных реалиях продолжающейся жизни. «Язычники» Вайткуса, нивелирующие отчаянную болезненную интонацию драматурга с помощью отстраненного взгляда режиссера, внезапно опровергают сами себя в финале, «утепляя» интонацию матери, внезапно и иллюстративно уверовавшей в Бога.

«Язычники».
Фото — Н. Кореновская.

Политическую остроту в афишу «Радуги» внесли московский спектакль «Бунтари» Александра Молочникова (МХТ) и петербургская премьера Николая Рощина «Носороги» по пьесе Ионеско (ТЮЗ им. А. А. Брянцева).

«Бунтари» стали логическим продолжением дебютного спектакля молодого актера и режиссера Александра Молочникова «19.14», выстроенного на аналогии настоящего и истории Первой мировой войны в формате кабаре. Если первый спектакль был строг и скромен в своей структуре (гэги от конферансье, игровые сценки, песенки), то в масштабных «Бунтарях» монтаж менее очевиден, а общий тон более агрессивен: исследование природы русского протеста решено в рваных ритмах отечественного рока. В спектакле Молочникова разные времена наплывают друг на друга, и юный народоволец, вдохнувший революционного воздуха Европы, ставит себе зеленый ирокез и ссорится с родственниками, распевающими «Бричмулу». Постепенно спектакль сосредотачивается на восстании декабристов: режиссер и драматург спектакля комически травестирует высокие смыслы и пафос дворянской интеллигенции, описывая заговорщиков как группу смешных, наивных, трусливых незрелых людей. Насмешливый Пушкин на роликах в исполнении Григория Сиятвинды наматывает круги вокруг растерянного Кондратия Рылеева, единственного, кому дан хоть какой-то шанс пробиться к зрительскому сочувствию. Спектакль держится на ощутимой энергии недовольства, и политического, и эстетического, но, тем не менее, в отличие от «19.14», где пацифистский посыл был внятен, здесь содержание погребено под формой, и каждый из зрителей, хоть консервативный, хоть либеральный, может использовать его для подкрепления собственной политической позиции.

Сцена из спектакля «Бунтари».
Фото — Наталья Кореновская.

Некоторая двусмысленность читается и в новом спектакле Николая Рощина «Носороги», где действие пьесы Ионеско перенесено в стерильное пространство некоего санатория для стариков: в фойе зрителей заставляют надеть бахилы, чтобы почувствовать себя непосредственными участниками происходящего. Антифашистская пьеса Ионеско — о том, как умные, интеллигентные, образованные люди стремительно и легко расстались с многовековой культурой, отринули цивилизацию, сбившись в стаю тупых агрессивных животных. Спектакль Рощина — о старой, больной, уходящей Европе: молодые мусульмане, девушки и юноши, ставят капельницы, приносят напитки, укутывают стариков. Эта забота скрывает агрессию, комфорт оборачивается несвободой: выглянувшего за пределы больничного пятачка Беранже грубо вталкивают обратно. Сами носороги (на сцену выводят огромную пластиковую фигуру животного) остаются абстракцией: что за мировоззренческая метаморфоза происходит с персонажами, остается загадкой. В финале отчаявшийся Беранже играет на синтезаторе Баха, на звуки стекаются смуглые парни и девушки в черных платках и затягивают мусульманские песнопения. Диалога не случается, и Беранже в гневе разбивает инструмент в щепки. С пьесой Ионеско в этом спектакле 2016 года произошла странность: ключевой диалог Беранже со своим коллегой о мнимой терпимости, в связи с изменившимися вводными (речь идет не о фашизме, а о мусульманах, исламизации, мусульманской миграции), звучит по-новому, и текст против фашизма оборачивается текстом против толерантности.

Сцена из спектакля «Носороги».
Фото — Наталья Кореновская.

Финальным аккордом фестиваля стал спектакль молодого польского режиссера Михаила Задары «Шопен без фортепиано», где в течение полутора часов актриса Барбара Высоцка в сопровождении симфонического оркестра исследует миф о композиторе как выразителе польского духа. Работа с мифом — одно из главных достижений польской сцены, в течение многих лет безжалостно и кропотливо разбирающейся с болевыми точками истории и национального самосознания. Шопен с его тоской по Родине, с его музыкой, воспевшей, как принято считать, романтическую, идеализированную Польшу, — краеугольный камень официального патриотизма, не терпящего рефлексии. Структура спектакля строится на мозаике текста, собранной из писем композитора, цитат из критики, фрагментов воспоминаний и публицистики, официальных речей, художественных предположений. Оркестр играет два концерта Шопена, фортепиано молчит: на его крышке разбросаны книжки, тетрадки, газеты. Вместо фортепианных партий — голос актрисы, существующей в разных регистрах: то нейтральная, сосредоточенная интонация композитора-ученого, придумывающего и анализирующего музыку будущего, то горькая эксцентрика изгнанника, то высокопарное важничание высоких чинов у микрофона, то ерническая злоба, передразнивающая захлебывающуюся от пафоса журналистику. Вспоминают здесь и о разбитом рояле Шопена, и о том, что музыка композитора, звучащая по радио, — верный признак беды и плохих новостей, и о том, что Шопен не только беззаботный певец романтизма, но и современник Маркса и Бакунина, современник неспокойной, смятенной Европы. Спектакль Задары, болезненный и беспощадный, говорит о культурном мифе и его общественном бытовании, работает с разными временными контекстами, историческим и современным, с официальным обобществленным дискурсом, приватизировавшим историю.

Сцена из спектакля «Шопен без фортепиано».
Фото предоставлено театром CENTRALA.

XVII Фестиваль «Радуга» завершился традиционной дискуссией о новом театре, о тех формах диалога, которые сегодня театр способен предложить молодому зрителю с его эклектичным сознанием, способным к потреблению большого количества информации по разным каналам на разных скоростях. Сама дискуссия, которую провели Адольф Шапиро и Николай Песочинский, — примета времени: разговор о театре получился нервным, болезненным, выявив мировоззренческие противоречия в профессиональной среде, которой так сложно договориться, что же такое театр, насколько подвижны его границы, должен ли он конкурировать с гаджетами и воспитывать.

Комментарии (2)

  1. Евгения Тропп

    В продолжение начатого Анной Банасюкевич разговора о финальной конференции.
    Действительно, порой было ощущение, что выступающие говорят на разных языках (хотя язык общения был русский). И времени, чтобы найти общий язык, не хватило – все-таки двух часов для бесед на таком крупном фестивале очень мало. Кажется, организаторам стоит вернуться к форме ежедневных профессиональных обсуждений спектаклей, чтобы потом на конференции уже и впрямь только подводить итоги и вести общие разговоры.
    Николай Викторович Песочинский, модератор конференции, задумал ее не как обсуждения спектаклей прошедшего фестиваля, а как дискуссию о новом зрителе (новый – с смысле «молодой», для которого театр – еще не вполне освоенное, новое искусство) и о том, какой театр может быть ему особенно интересен, какого рода театр в большей степени способен эстетически развить юного зрителя. Для этого разговора, в частности, был приглашен магистрант РГИСИ Иван Куркин, который рассказывал о своем опыте интерактивных игроподобных театральных событий (в них были задействованы дети и подростки). В дальнейшем обсуждении прозвучала мысль, будто такие акции представляют для традиционного театра чудовищную опасность и буквально уничтожают театр как вид искусства… Не могу сказать, что я поклонница игро-спектаклей (кстати, в самых разнообразных вариантах подобная форма неоднократно возникала во многих тюзах за его 90-летнюю историю; ее применяли, от нее отказывались, к ней вновь и вновь возвращались…). Но считать столь невинные забавы чем-то опасным и угрожающим такому крепкому и непобедимому организму, как «традиционный театр», – это уже, кажется, мания преследования. А на самом деле – желание не пущать и запрещать.
    И потом, где же еще, как не на фестивале, рассматривать и обсуждать какие-то экспериментальные, спорные, странные театральные формы?..
    Очень жаль, что на фестивале нет лаборатории! Ведь когда «Радуга» была учреждена, она позиционировала себя, в том числе, как фестиваль, ищущий новую пьесу для подростков. К сожалению, эта важная тема сейчас не разрабатывается (и лаборатория новой пьесы для подростков в этом году состоялась на фестивале «Арлекин», там молодые режиссеры показывали эскизы по современной немецкоязычной драматургии для подростков).

    На конференцию «Радуги» был приглашен настоящий, реальный новый зритель – подросток, один из победителей Городского конкурса рецензий для школьников, который уже трижды проводил театроведческий факультет РГИСИ. Десятиклассник Егор Джуана – истинный театрал, за прошедший год он посмотрел восемь десятков спектаклей. Но, надо сказать честно, театральные деятели молодежных театров совершенно не заинтересовались тем, что говорил их зритель! Они его почти не слушали, почти вслух продолжали толковать между собой о чем-то своем… А вот Адольф Яковлевич Шапиро слушал внимательно и после конференции продолжил разговор с юношей. Мэтру отечественного театра была важна эта возможность обратной связи со зрителем.

  2. Zinaida Guliaeva

    Женя, спасибо за вдумчивый комментарий. Да, фестиваль "Радуга" постоянно ищет новые формы. когда-то было и жюри во главе с Л. Гительманом, режиссерские эскизы, драматургические лаборатории и читки пьес, которые подбирали нам М. Бартенев и О. Лоевский. И были ежевечерние обсуждения. Прочитала твой комментарий и теперь буду думать, куда при ежедневных трех спектаклях +семинар включать и остальное. Задачка на лето!))

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога