Петербургский театральный журнал
16+

10 июня 2018

ПОГОВОРИ С НИМИ

II Международный фестиваль «Буа: Пространство диалога» в Буинске.

Большинство театральных фестивалей в России инспирируются сверху. Фестиваль же, проходящий в маленьком татарстанском городе Буинске, своеобычен тем, что является местной инициативой. Два года назад его придумали директор и художественный руководитель Буинского драматического театра Раиль Садриев и театроведы Нияз Игламов и Александр Вислов.

Когда перед глазами пример театров в маленьких городах вроде Шарыпово или Лесосибирска или в поселках городского типа вроде Мотыгино, наличие театра в 30-тысячном Буинске само по себе не представляется ничем особенным. А вот наличие своего фестиваля — выходящий из ряда вон случай. Как я писала год назад, театр в Буинске возник из любительского коллектива, но стремительно профессионализируется — благодаря инициативам своего директора: ездит на гастроли, приглашает режиссеров уровня Фарида Бикчентаева или Дамира Салимзянова, проводит режиссерские лаборатории. Но при этом остается в чем-то по духу студийным, «домашним»: здесь нет как такового разделения труда — артисты (некоторые из которых — бывшие менты или строители) могут выступать в роли администраторов, а монтировщики дебютируют на сцене.

В мае 2018 фестиваль проходил во второй раз, в этом году — в статусе международного, который ему обеспечили театры из Азербайджана и Казахстана. Для привлечения внимания местной администрации и чиновничества пошли ва-банк — пригласили «генерала», Сергея Безрукова, сыгравшего на закрытии в местном ДК «Маленького принца». Зал был полон, буинцы рыдали, охрана не могла защитить артиста от желающих сфотографироваться вместе, а за его машиной еще долго бежали дети и собаки.

Общего принципа, объединяющего сейчас спектакли, вошедшие в программу, как бы нет. В афише наблюдались спектакли драматические и кукольные, больших и малых городов, больших и малых театров, режиссеров знаменитых и нет, на татарском, русском и многих других языках. Но этот разнобой в афише фестиваля сейчас — не порок, а своего рода фишка. Он производит впечатление некоего практикума, встречаются профессионалы и зрители очень разного театрального опыта: бабушки в платочках вытирали слезы на «Полыни сладкий вкус» Оренбургского татарского театра — наивной истории о судьбе репрессированной крестьянской семьи; школьники, совершенно захваченные ходом действия, не шелохнувшись, следили за перипетиями «Ромео и Джульетты» из казахского города Талдыкоргана. И, наконец, коллективный катарсис накрыл всех на «Вине из одуванчиков» глазовского театра «Парафраз». Потому, конечно, что спектакль Дамира Салимзянова, про который в «ПТЖ» писали уже не раз, трогает какие-то струны коллективной памяти детства, создает иллюзию того, что ты пережил опыт, который, возможно, в действительности никогда и не переживал. У Р. Брэдбери есть рассказ про старушку, которая пряталась от смерти, закрывшись в доме, но однажды в ее дом постучал юноша с чудодейственным элексиром, возвращающим один день юности в обмен на всю оставшуюся жизнь. В спектакле Салимзянова именно такая концентрация событий лета, заключенного в волшебный флакон, проносящегося будто бы в один день, подсвеченного июньским солнцем и озвученного стуком августовского дождя по крыше, где есть все — и рассвет, и закат, и предчувствие приключений, и опыт расставания. Конечно, оправдан режиссерски ход, когда детей играют взрослые артисты — именно детям свойственен скепсис, непреложная уверенность в понимании законов, по которым устроен мир; и напротив, молодые артисты передавали своим пожилым героям растерянность, хрупкость, состояние беззащитности перед ходом времени. Сам же Дамир Салимзянов, выступивший в роли главного героя и рассказчика, кажется, своей персоной объединил и примирил эту двоякость: детская непосредственность и понимание конечности жизни.

«Омлет». Театр Российской Армии.
Фото — архив театра.

Буинский театр небольшой. А афиша фестиваля была плотная. Многие из спектаклей игрались на площадках районных ДК. Например, в знаменитых (упоминаемых Булгаковым) Тетюшах, старинном, потрясающих красоты и достатка городе на Волге, показали «Омлет» в постановке Александра Вислова по его же пьесе. Не уверена, что место показа обеспечило спектаклю, действие которого происходит за кулисами некого крупного театра, метатеатральный сюжет. Напротив, уверена, что в куда более полном информационном объеме этот сюжет звучит у себя, на родной сцене Театра Российской армии, где зрители считывают контекст, знаки и карманные «фиги» и, наверное, испытывают «радость узнавания». Герои пьесы и спектакля — двое не слишком успешных и не слишком молодых, переживающих свою неуспешность, артистов, готовящихся в гримерке к выходу на сцену в роли своих «двойников» — таких же незадачливых Розенкранца и Гильденстерна. Время действия — от первого звонка до финала спектакля. Гримируясь и одеваясь, персонажи, прислушиваясь к громкой связи, обсуждают тот «нафталин», который, по всему видно, разворачивается в этот момент на сцене, приводят сравнения с Электротеатром, возмущаются тем, как играет «премьер», сами пытаются читать «Быть или не быть», цитируют и обыгрывают реплику А. В. Бартошевича «сейчас не время для „Гамлета“», жарят омлет на электрической плитке (отсюда и название, созвучное названию шекспировской трагедии) и невзначай напиваются. Напиваясь, теряют текст, парики и шляпы и являются в матросских костюмах, явно попутав Шекспира с Вишневским. А сам спектакль из режима реального времени переходит в режим «shotcut монтажа» сцен, перемежающихся пьяными зтм. Пьеса и спектакль пытаются балансировать на той грани, где, с одной стороны — расхожие представления о том, как и чем живут артисты, а с другой — интеллектуальные размышления о природе творчества и шутки для внутритеатрального пользования.

«Ромео и Джульетту» представила хорошо сбалансированная по возрасту и амплуа, музыкальная, динамичная труппа театра из Талдыкоргана. Стремительный темп действия, необычайная плотность событий, отсутствие рассинхрона с современным сознанием — вот основные, наверное, качества спектакля. С одной стороны, он сделан в той как бы условно-поэтической манере, которая свойственна многим студенческим спектаклям. Отсюда — некоторая пренебрежительность как к среде (фон — фотообои с изображением Вероны), так и к деталям душевной и физической жизни героев — Ромео и Джульетта что в первой, что в последней встрече прикасаются друг к другу примерно одинаково.

С другой стороны, режиссура спектакля работает с местным специалитетом, так, что можно предположить, будто сделан спектакль в рамках антинаркотической программы. Пространственно действие сосредоточено между двумя этическими полюсами: на одном «добро» в виде благостного брата Лоренцо, на другом — зловещий «травник», которого крышует сам Герцог в обмен на дань и в притоне которого исчезают те или иные представители кланов Монтекки и Капулетти, а свара Тибальта и Меркуцио завязывается после того, как герои накуриваются каких-то изготовленных этим аптекарем смесей. Таким образом, не вражда семей, а аптекарь, продавший яд Ромео, становится косвенным виновником гибели героев. В финале отчаявшийся Лоренцо стреляет в аптекаря, встает на путь мести, после чего, кажется, уже все герои сейчас схватятся за оружие и перестреляют друг друга. Однако персональное зло наказано, и спектакль заканчивается традиционной сценой примирения.

«Медея (Миф)». Альметьевский драматический театр.
Фото — архив театра.

Самый сложный спектакль фестивальной программы — «Медея (Миф)» Альметьевского театра в постановке Эдуарда Шахова. В главной роли Мадина Гайнуллина, в прошлом сезоне номинированная на «Золотую Маску» вместе с «Магазином» все того же театра и режиссера. Удивительно, в этом сезоне «Медея» (еврипидова ли, хайнермюллеровская ли) стала топовым материалом. Почему так — только предстоит осознать. Возможно, потому, что мюллеровская «Медея» несет тему войны и разрушения. Подобно тому, как это сделали в петербургском Театре им. Ленсовета, Шахов соединил тексты Еврипида и Мюллера. Античный препоручил хору. У него это мужчины: босые, в одинаковых черных костюмах и белых рубашках, в маленьких черных шапочках. Им отдан помост и все физическое движение. Мужчины чередуют статуарные позы и танцы войны и насилия — своего рода фрикции, телесность подавляет знаковость, становится самодостаточной, выходит на первый план (хореограф Алина Мустаева).

Очень красивая, с выбеленным лицом Медея Гайнуллиной вознесена на некую эстраду, возвышается над хором и практически неподвижна весь спектакль. Система знаков, которой оперирует эта Медея, тоже достаточно скромная — у нее в руках скрипка, на ней героиня выводит сиплые звуки. В финале скрипка и смычок взмоют на веревках вверх, обозначая смерть детей. Поза ее с широко расставленными крепкими ногами напоминает, конечно, позу Медеи Анатолия Васильева — впрочем, любой спектакль на том же материале обречен на сопоставление. Ограничивая свою героиню в средствах физической выразительности, режиссер и актриса тем самым усиливают значение речевого рисунка. Текст Мюллера, переведенный на татарский язык, исполненный актрисой, изменил фонетическую и ритмическую природу, но сохранил музыкальность, речевые периоды, энергетический посыл — иногда кажется, будто Медея выстреливает текст, точно гадюка свой яд. При всем том к этой Медее нет этических вопросов — за счет ли мизансценического противопоставления, за счет ли игры актрисы, в которой нет ничего бытового или психологического: состояние героини — это состояние «пост», уже за гранью добра и зла, когда последняя дань миру войны отдана, долг крови возвращен, и больше ничего не связывает ее с этим миром. Удел же человечества — воинственная возня и месиво потных тел внизу…

«Шинель». Актюбинский театр кукол «Алакай».
Фото — архив театра.

Было на фестивале много спектаклей театров кукол. Например, сразу несколько постановок для детей с грамотным кукловождением, внимательным художественным решением марионеток и перчаток привез очень мастеровитый Набережночелнинский театр кукол. Но я бы чуть подробнее хотела остановиться на «Шинели» Актюбинского театра кукол «Алакай». Во-первых, конечно, Гоголь с его предметными метаморфозами, одушевлением неодушевленного и наоборот — для театра кукол самый благодатный материал. Во-вторых, «Алакай» и конкретно решение художника Асии Курманалиной — на пути к театру объектов, фигуративному театру. Главный герой Башмачкин здесь буквально хлам — марионетка составлена из печально позвякивающих консервных банок, в которые, как в урны, коллеги бросают бумажный мусор. Окружение же Акакия — огромные роскошные дизайнерские шинели, управляемые изнутри: одна украшена пуговицами всех размеров, другая — черно-белыми принтами старинных открыток, третья — точно орденами, елочными игрушками и т. д.

Момент, когда выходит из строя старая драная шинель героя, поставлен как гибель — шинель с жалобным треском разрываемой ткани падает плашмя во весь свой рост, Акакий же «оттаскивает» ее, пытаясь реанимировать у Степаныча.

Спектакль играет противопоставлением фактур и объемов. Но иногда этого оказывается недостаточно: казалось бы, все уже понятно в этом конфликте дизайнерского социума и угнетаемого им железного человечка, а корпоративный геноцид все продолжается и продолжается.

Хозяева фестиваля буинцы представили «Метлу» по пьесе Владимира Жеребцова — вторую постановку Дамира Салимзянова в театре. Конечно, надо понимать, что комедия — главный хлеб татарского театра, а в маленьком городе, где спектакль обычно не идет более 10–15 раз, вдвойне.

«Метла». Буинский драматический театр.
Фото — архив театра.

Комедию Жеребцова про дворника в маленьком провинциальном городке, однажды проснувшегося знаменитым (на главной городской площади в одну ночь по необъяснимым причинам внезапно возник фотографически точный памятник ему самому, работнику метлы и лопаты), здесь адаптировали к среде. И дворник, и городок стали татарскими. И легло, и зазвучало.

Конечно, комедия положений в чистом виде — слишком незамысловатый труд для режиссера. Поэтому Салимзянов наполнил ее всевозможными культурными аллюзиями и отсылками. Герой, лазящий на крышу с телескопом, — несомненный привет шукшинским «чудикам». Сон героя, где тот попадает на прием к Президенту, — абсолютно кафкианский. Сами же ситуации, способ организации сюжета отсылают к «Ревизору». И психология маленького человека, мятущегося от тотального самовозвеличивания к полному самоуничижению и страху, — тоже гоголевская. И артист Ильфир Султанов великолепно вписывается в это состояние «качелей» — в будущем из него непременно получится отличный Хлестаков.

Вообще органика — отвратительное слово! назовем иначе — звериное чутье, интуиция на смешное и дар его трансляции, — врожденное свойство татарских актеров, и буинская труппа обладает им вполне. Воинственные татарские старухи, самодовольные вульгарные чиновницы, вороватые менты, вездесущие школьницы с селфи-палками — здесь целый калейдоскоп запоминающихся типажей и характерностей.

Многоадресность сейчас — самое важное свойство буинского фестиваля. Возможно, со временем оно уйдет, программа станет более выстроенной и однородной. Но пока это очень важно — воспитать своего зрителя разными примерами театра, разработать и «прочистить» всевозможные каналы связи.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога