Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

7 сентября 2017

«ПЛОЩАДЬ ГЕРОЕВ» НА ФЕСТИВАЛЕ «АЛЕКСАНДРИНСКИЙ»

«Площадь героев». Т. Бернхард.
Литовский национальный драматический театр.
Международный театральный фестиваль «Александринский».
Постановка, сценография, свет Кристиана Люпы.

«Я думала, это весна, а это оттепель…»

«Площадь героев» — спектакль строгой формы, выверенных мизансцен, точных жестов. На сцене — то одна, то другая из комнат квартиры Шустеров, с большими окнами, кучей дорожных ящиков с надписью «Oxford». Бытовые подробности не угнетают — утюг, которым госпожа Циттель гладит рубашки покойника, обилие его же ботинок, поминальный стол, стулья к которому надо собирать по всей сцене. Затертый образ обуви, оставшейся от сгоревших в нацистских печах людей, у режиссера обретает другое значение. Обувь — фетиш профессора. Ботинки профессора Йозефа Шустера бесконечно чистит и полирует служанка Герта. Во втором акте действие происходит в парке, где почему-то стоит шкаф, накрытый тканью или целлофаном, как при ремонте или переезде, впрочем, может это и монумент — не суть важно. Важно, что, приподняв край целлофана, Роберт Шустер, брат покойного, видит все ту же свастику.

Томас Бернхард, написавший пьесу в 1988 году, не предупреждал о возвращении нацизма, он констатировал факт: нацисты не истреблены, не пропали, не спрятались. В 1988 году нацизм так же горд и победоносен, как и в 1938-м, когда Австрия без сопротивления приняла фашистский режим. Вернувшись в 1958 году в Вену, профессор Шустер покупает квартиру с окнами, выходящими на Площадь героев. Через несколько лет его жена начинает слышать гул толпы из 1938 года, приветствующей Гитлера. В его детей плюют на улице, но он не хочет опять бежать. В 1988 году, накануне своей вторичной эмиграции в Англию, Шустер кончает с собой: слишком долго собирался, хотя давно не верил в перемены. За социальными прозрениями профессора Шустера не скрыта его собственная, не такая уж добропорядочная, хоть и любвеобильная личность: нежелание уступить просьбам жены о переезде, даже рискуя ее здоровьем и пр. Но Йозеф Шустер не спрятался в старость, как в нору, как его брат Роберт, не прикрылся подступающим безумием, как жена, не сделал вид, что все хорошо и что его это не касается, как его дети. Тщательно скрываемый разлад между внутренним взглядом на мир и острой социальной реальностью проявлялся у профессора в желании все упорядочить, привести к гармонии, и настиг Йозефа не сразу, но точно. Он не идеалист, а скорее всего такой же мизантроп, каким был драматург Томас Бернхард. В Шустере жила отчаянная надежда на «весну» — перемену в обществе, иначе почему он так долго тянул с самоубийством.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

«Площадь героев» — ритмизованная пьеса, лишенная знаков препинания, она не диктует эмоциональную окраску. Действие начинается уже после самоубийства профессора, главный герой появляется только в монологах остальных персонажей и из них мы узнаем всю предысторию.

«Площадь героев» — спектакль медленного чтения, вдумчивого проживания каждой фразы, пусть и повторяющейся много раз. Актеры подробно «разминают» очень понятные человеческие темы, впрочем, скрывая их за многими словами: ревность — зависть — соперничество проявляются в дуэте старой экономки Циттель (Эгле Габренайте) с молодой служанкой Гертой (Раса Самуолите) в первом акте. В трио Ольги, Анны и их дяди Роберта многосоставные чувства — взвинченность с усталостью, смирение с сопротивлением, соглашательство с обвинениями. Чувства Роберта Шустера (Валентинас Масальскис) сложные, мучительные, требующие постоянного озвучивания, но никак не изживаемые. У каждого из них свой ад, но такой, знаете, уютный ад человеческих страстей.

Другое дело — госпожа профессорша. Ее появления мы ждем весь третий акт. Она — нелюбимая жена и понукаемая мать, но только ей даровано постоянно слышать гул толпы, приветствующей Гитлера на площади 1938 года. В узнаваемых страхах остальных персонажей (через родовое имение Шустеров собираются провести дорогу, дядя Роберт не протестует, он уже много раз протестовал, это ни к чему не привело) чувствуются отголоски сомнений чеховских персонажей, а вот страх госпожи профессорши из другого ряда. Он иррациональный и неподавляемый. Весь четырехчасовой спектакль мы подбирались к финальной мизансцене — герои сидят за поминальным столом, ведут привычный разговор, но свет выхватывает из общей картины только ее лицо… и гул, который слышит только она, разрывает нам барабанные перепонки. Стекло вибрирует от приветственных криков «хайль, Гитлер!» и разлетается вдребезги, а виртуальные осколки, благодаря современным технологиям, летят в нас, зрителей. И должны были бы ранить, а шрамы — оставаться на память.

Когда мы, мертвые, пробуждаемся

Когда пишешь в блог — никогда точно не знаешь, кто адресат. Кому надо объяснять, что такое режиссура Кристиана Люпы? Кто-то видел многое, кто-то ничего…

Надо ли повторять, что у Люпы (а он непременно сам оформляет свои спектакли, будучи художником) всегда пыльные стекла, обязательно — стены, штукатурка, облупившаяся тусклая краска… В «Площади героев» тоже — огромное окно, из которого много лет смотрел на Хельденплатц (на этой площади когда-то под рев толпы выступал после аншлюса Гитлер) вернувшийся в Австрию из британской эмиграции профессор Йозеф Шустер. Правда, на видеопроекции — не Вена, а Вильнюс. В сущности, какая разница? Служанка, бесполезно начищающая бесчисленные пары ботинок после самоубийства профессора, в течение первого акта расставляет их так, будто невидимый нам профессор идет к этому окну… Вещи упакованы для «обратной эмиграции» в Оксфорд, но, видимо, и Оксфорд не представлялся Шустеру избавлением. Болен весь мир.

Э. Габренайте (Циттель).
Фото — архив театра.

Надо ли напоминать, что центром спектакля Люпа часто делает героя «зеро», и вокруг этого «зеро» идет тусклая жизнь — сквозь стекло, не мытое с осени… В «Площади» центральный герой действительно отсутствует, это покончивший с собой от депрессии, безвыходности и антисемитизма-1988 антифашист и еврей Йозеф Шустер. Лишь раз он появится в видении служанки бледной видеопроекцией на стене. Профессор бесконечно правильно складывает поглаженную белую рубашку… белые одежды. И еще раз. И еще. Учитесь…

«Лупа (тогда его имя еще транскрибировали именно так. — М. Д.) делает спектакли, идущие от четырех до девяти часов, его как будто не заботит, какое впечатление он производит на зал, созидая свой „театр состояний“… имеющий основой некий „драматизм отсутствия“», — написал некий критик в 2003 году, посмотрев «Калькверк» по тому же Т. Бернхарду. Этим критиком была, как неожиданно оказалось, я, очень кстати обнаружившая после «Площади героев» это соображение в архиве журнала. «Площадь» идет долго, переходит за четыре часа, и все эти часы не оторваться от сцены, где все действие, выстроенное на среднем плане, имеет эффект крупного и заставляет некоторых зрителей сравнивать себя, скажем, с «Земляничной поляной» Бергмана.

При этом спектакль, в котором, по выражению самого Люпы, актеры должны иметь «сонное тело», — мужественное и трагическое публицистическое высказывание, попадающее по всем мишеням современной (не 1988!) действительности Польши, Литвы и России. Мишени эти, сто раз прострелянные в предыдущие эпохи, снова стоят и покрашены новой краской. Видимо, почувствовав историческое сходство моментов, театровед и продюсер Аудронис Люга, руководивший в тот момент Национальным театром Литвы, и предложил Люпе пьесу Бернхарда. Литва не хочет признаться в своем антисемитизме (и Марюс Ивашкявичюс пытается бороться с исторической амнезией родного городка Молетай, и мало кто хочет слышать Руту Ванагайте, написавшую книгу «Наши» об истреблении евреев в Литве). Польша с трудом переживает сюжет своей национальной вины перед преданными ею евреями. Россия пополняет арсеналы национал-патриотизма, боеприпасы которого заряжены юдофобией, а, впрочем, не поздоровится и всем прочим иноверцам.

И Люпа «расстреливает» этот тир-мир, где все действия правительства — ложь и бесчестие, где коррупционные спайки власти и бизнеса решают все, где юдофобы в чести. Это все произносится, слов в пьесе много, и все они «попадают» в 2017-й. Только вот и евреи у Люпы бесполезно озлобленно-мрачны, как дочь Шустера Анна (Виктория Куодите). Или бесполезно болтливы, как брат Шустера философ Роберт, блистательно сыгранный Валентинасом Масальскисом. «Пока наш театр барахтается в грудах барахла, не зная, какими игрушками порадовать себя еще, Люпа освобождает сцену для исследования эманации духа ушедшего века», — написал в 2010 году критик, и в 2017-м я не отказываюсь от своих слов. Исследует. Исследует трагически, не видя никакого выхода из экзистенциального тупика. Того тупика, в котором жил Т. Бернхард, предпочевший в конце концов полную аннигиляцию. Как и Йозеф Шустер.

Люпа идет отважным режиссерским путем (да и Бернхард дал непривычную архитектонику). Весь первый акт — это прерывистый монолог служанки Циттель, самого близкого профессору собеседника (как Эгле Габренайте ведет этот монолог — отдельное восхищение). Она занята вещами профессора, глажкой и складыванием его белых сорочек, ревнивыми отношениями с Гертой, явно влюбленной в профессора (в финале Герта снимет траурную шляпку с безумной вдовы Шустера, всю жизнь слышащей крики-1938 с Хельденплатц, и наденет ее на свою белокурую голову: вдова она). Одна из служанок гладит белую «неземную» ткань (верх), другая начищает то, в чем он ступал по земле (низ). Таких образных оппозиций в спектакле много, но они как будто растворены в медленном движении воздуха.

Здесь многое не проговорено и все дано только в предположении. Жизнь. Проблемы. Отношения. Мы ничего не знаем наверняка. «У человека нет доступа к себе самому», — сказал на встрече К. Люпа. Тем более у него нет доступа к другому. И от этого тоже — только пулю в висок…

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Матвеев.

А во втором акте, где на кладбище витийствует дядя Роберт, Люпа зажигает в зале свет, приглашая нас на диспут. Но это, знаете ли, опять ничего не значит. Ну, поговорили… А надо?

«Лупа извлекает из происходящего новый драматизм — „драматизм отсутствия“… стертая жизнь приобретает общий смысл именно потому, что ее, как ластиком, „стирает“ время…», — давным-давно написал критик, посмотревший еще в 90-е «Лунатиков» по прозе Броха, и через двадцать лет я не отказываюсь от этого соображения.

Тем и завораживает «Площадь героев», что ее публицистика завернута в «драматизм отсутствия», и этот «драматизм отсутствия» становится острейшим публицистическим высказыванием. Нет, не высказыванием — депрессивным размышлением человека, не видящего выхода.

Но из театра выходишь наполненным энергией. Странность? Нет, это тот случай, когда гармония искусства преодолевает дисгармонию жизни и самою собою заполняет экзистенциальный тупик. Поэтому все реплики героев о том, какой кризис переживает искусство вообще и Национальный театр в частности, — это на сей раз милое ироничное кокетство, паузы смеха и отдохновения перед очередным взглядом в пропасть. В пропасть, которую Люпа и его актеры преодолевают стоицизмом: и профессиональным (когда Габренайте больше часа держит зал монологом), и человеческим — они не испугались стать собеседниками Кристиана Люпы и пойти за ним в опасную зону, чтобы собою, своими «сонными» телами закрыть хотя бы часть экзистенциальной дыры и наполнить сюжет о смерти — совсем не сонной жизнью.

В именном указателе:

• 

Комментарии (2)

  1. Татьяна Джурова

    Когда рыжеволосая, кажущаяся такой хрупкой в масштабе опустелой квартиры, с разбросанными тут и там ботинками, которые уже никто никогда не наденет, служанка Герта вглядывается в окно, из которого выбросился профессор Шустер, этот тусклый серый свет, эти пустота и длящееся безмолвие сдавливают грудь какой-то болью.

    Чем дальше, тем больше спектакль уводит от таинства смерти, непостижимой загадки, которую оставил добровольно ушедший. Загадки, которую вычитывает, вглядываясь в окно, рыжеволосая Герта, единственная свидетельница смерти профессора. Этот план, по ходу действия, звучит все тише, и все громче звучит другой – социального ада, в который погружен человек. Смерть профессора – нечто большее, чем отверженность, переживание социального ада, того, который слышит профессорша, который звучит в ее ушах воплями беснующейся толпы, однажды услышанной на венской Площади героев в 1938-м. Если семейная сцена второго действия на кладбище – еще драма, то поминки третьего действия – почти фарс. Фарсовость здесь – не эстетическая краска, Фарсовость здесь затаенное качество жизни, в данном – случае интеллигентной профессорской семьи, где закипающая желчь, душевная «подагра» профессора Роберта выворачивается геноцидом для других.

    Обнаженность, как казалось нам после «Мерилин» и «Симоны», непременное условие, качество спектаклей Люпы. Обнаженнсть психических процессов, мучительное перерождение, трансформация души, текучесть сознания, растворение или сгущение «я».
    Зато там есть много чего другого. например, та работа с подтекстом, какая была только в “старом” театре, говорящие зоны молчания, процессуальность, какую мы уже вряд ли где увидим. Персонажи тут, по Чехову, не прозрачны, не говорят, а проговариваются подтекстами. И режиссер «усиливает» чеховские качества пьесы. Так, например, молчание Ольги “говорящее”, и куда красноречивее всех сказанных всеми слов.

  2. Евгений Авраменкр

    Может, неправильно смотреть спектакль через шлейф других работ режиссера, но ничего с собой поделать не могу.
    Лучшее из трех действий — первое, а самый лучший момент для меня — начало, когда еще не произнесены первые реплики. Да-да, когда молодая служанка подходит к чрезмерно вытянутому окну, раздаются размытые, но вдруг саднящие душу звуки музыки… И возникает то, что определяешь, обращаясь к лексикону раннего МХТ: “настроение”, “атмосфера”, “пауза”.
    Первое действие — смутное, многоплановое, бередящее душу. Во многом благодаря тексту: здесь Бернхард, что ему свойственно в принципе, заставляет уловить “реальность, как она была” через разговоры персонажей о ней. Кем он был, этот убившийся профессор? Этакий доктор Штокман, “враг народа”, который видел рифмы времен и мог об этом заявить, или же профессор Серебряков, дутая величина? Лицо страдающее или монстр, тиранящий близких? Или и то, и другое?
    Здесь мелькают и Метерлинк, у которого действие тревожно застыло в ожидании Кого-то, и Ибсен с его “возвращающимися” — призраками прошлого, не оставляющими живых. Ибсен с его властью пространства — и интерьерного и ирреального одновременно.
    На этом можно было остановиться.
    Во втором и третьем действиях атмосфера пропала, вместо этого возникли обличающие все и вся реплики, конечно, созвучные нашему времени, но то был эффект скорее публицистический, а не художественный. Текст стал прямолинейным, плоским, и, собственно, к тексту как-то все и устремилось.
    Для меня Люпа (в “Чайке” меньше всего державший пьесу как точку отсчета, а в “трилогии персон” сам писавший сценарий на основе актерских импровизаций) не был литературоцентристом. Здесь он как будто не может оторваться от пьесы. Чем ближе к финалу, тем больше я ощущал себя зрителем театра “говорящих голов”.
    Чем здесь блистает В. Масальскис — не понимаю; выглядело, как если бы сильный актер середины XIX века играл в “новой драме” начала века XX.
    В третьем действии были удачные актерские моменты (когда в ожидании профессорши говорятся разговоры, между двумя мужчинами сидит жена одного из них и слушает, здесь почувствовалась чеховская комедия), но это потонуло в потоке текста, довольно лобового.
    По большому счету, не хватило того, чем Люпа так в свое время зацепил, — его дышащей, вибрирующей сценической материи, трагического “импрессионизма”.
    В актерской игре не было ни той экспрессии, которой пленили польские артисты, того внутреннего экстремизма при внешнем спокойствии; не было здесь и эмоциональной отзывчивости александринцев… Это были сильные литовские актеры, но как будто из совсем другой оперы.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога