Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

16 октября 2017

ПЕР ГЮНТ — МЕЖДУ БЛОНДИНКОЙ И РЫЖЕВОЛОСОЙ

«Пер Гюнт». В. Эгк.
Театр ан дер Вин (Вена).
Режиссер Петер Конвичный, художник Хельмут Браде, дирижер Лео Хуссейн.

На афише Театра ан дер Вин появился «Пер Гюнт» Вернера Эгка. Произведение было написано в 1938 году и поставлено тогда же в Берлинской государственной опере, капельмейстером которой Эгк являлся. Всего этого было бы достаточно, чтобы понять, почему сегодня к творчеству Эгка обращаются весьма редко. Гитлер к тому же был на премьере «Пер Гюнта» и вообще любил ибсеновского героя.

На постановку в Вене пригласили Петера Конвичного, не отличающегося особым пиететом по отношению к другому любимцу Гитлера — Вагнеру. Может, расчет был на то, что к Эгку Конвичный проявит еще меньшее почтение, осуществив деконструкцию лежащих в нем культурных мифов. Однако деконструкция имеет смысл применительно к сочинению, которое все знают и по поводу которого существуют стереотипы восприятия, которое обладает своим собственным «мифом». Случай Эгка и его оперы все же другой.

Большое интервью с Конвичным в выпускаемом Театром ан дер Вин журнале посвящено его постановке «Дафны» Рихарда Штрауса в Эссене в 1999 году. Прошло 18 лет, а режиссеру все еще приходится объяснять, почему он обратился к опере, имевшей успех в нацистской Германии. Ответ, почему же Конвичный взялся и за «Пер Гюнта», кажется просто «приклеенным» к обстоятельному обсуждению «случая 1999 года». Конвичный объясняет, что, мол, это режиссер и только он был виноват, что в первой постановке «Пер Гюнта» в 1938 году в нацисткой Германии тролли были загримированы под расхожий образ евреев. Меня это не убеждает, поскольку Эгк был не только автором музыки, но как капельмейстер, в конце концов, отвечал и за художественный облик всего спектакля. За свой конформизм он, впрочем, хоть и не сполна, но расплатился — произведение, несмотря на ряд сценических обращений к нему, может считаться основательно забытым.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Кметич.

Однако, если всего этого не знать, музыка «Пер Гюнта» без всяких скидок завораживает своей сложностью, внутренним надломом, прямо-таки зловещей тревогой, разлитой даже в тех сценах, которые, казалось бы, должны звучать умиротворенно и обнадеживающе. На самом деле, совершенно непонятно, как эта опера не была заклеймена в качестве образчика «дегенеративного искусства».

Пожалуй, самая ударная сцена спектакля — его начало. Музыканты еще разыгрываются, а на занавесе-экране плывут облака (эта «заставка» будет надолго появляться между отдельными сценами спектакля) и появляется неуклюжий угловатый великан в рабочей одежде. Это Пер Гюнт — Бо Сковхус. Невероятное попадание в роль, в саму стилистику и ибсеновского, и эгковского героя. Мечтатель, прикованный к земле, словно из нее вырастающий, словно только еще оживающий из глыбы, из скалы, так что движения его порой дерганные (словно надо вырвать руку из чьих-то каменных объятий), а мимика — неконтролируемая, выдающая «топорность» его создания, вроде никак не подходящая к «высокому полету» его мысли. Однако именно в момент «полета мысли» Пер Гюнт в прологе и показан. Он — на вершине горы, но скорее — он и есть тот «утес-великан», что замечтался о тучке. Возможно, в 1938 году такой пролог и звучал как презентация супергероя, но спектакль Конвичного представляет этого Пера во всем его «безобразии» — то есть в отсутствии оформленности, в судорогах рождения, оживания… Вдруг экран становится прозрачным и за ним — то одна, то другая — проявляются фигуры. Это те, для кого забраться на вершину — развлечение. От них уже и тут спасу нет. По сюжету, то достопочтенные бюргеры, которые принимают Пера за нищего пьяницу. В спектакле пьяны именно они; их фигуры согбенны, но это не согбенность тяжелого труда — они заползли сюда полупьяные, и их качает из стороны в сторону; они не властны над собственными движениями, резкими и утрированными.

Такое зрелище, однако, — лишь прелюдия, она позволяет оценить, что мы увидим в следующем за прологом первом акте. Тут фигурами такого рода заполнена вся сцена. Все они, пришедшие на свадьбу Мадса и Ингрид, — в отличие от Пера, в праздничной одежде вечных «дачников»: на женщинах белоснежно все, но и мужчины — по преимуществу в светлых летних костюмах. Однако это внешнее указание на легкость, чистоту и добропорядочность полностью перекрыто вульгарностью и разнузданностью пьянки. Бутылка в руках у каждого и каждой, и каждый и каждая — как на шарнирах (еще одна невероятная работа Хора Шенберга).

Сцена из спектакля.
Фото — В. Кметич.

Сольвейг (Мария Бенгтссон) появляется девушкой в круглых черных очках, которую ведет маленькая девочка-поводырь. Ведь только не видя всего этого, можно продолжать верить в пристойность праздника венчания, всерьез поздравлять молодых… Да и поздравлять особо некого — Ингрид, осознав свою ошибку, заперлась в комнате. Ее жених, спасая положение, готов подыграть блаженной Сольвейг: слепая его обнимает, а невесты-то рядом нету — Мадс подсовывает ей свою руку, и Сольвейг целует ее… Все кругом хохочут, а неудачливый жених напрасно пытается приструнить своих разнузданных гостей.

В пьесе Ибсена Пер Гюнт противостоит деревенской общине, сильной своими патриархальными устоями. В спектакле Конвичного (да, пожалуй, уже и в музыке Эгка) от этих патриархальных устоев уже ничего не осталось. «Община» эта объединена теперь только одним — законом сплоченного большинства, злого ко всему, что от него отличается. Для этой толпы смешно, что Пер Гюнт воспевает «свет очей» Сольвейг, — но ее отгороженность от мира черными очками, на самом деле, и есть залог непричастности к «общине», идеалы которой она «слепо» продолжает сохранять. Эта отгороженность, аутсайдерство и есть то, что для Пера оказывается привлекательно.

Такой поворот дела, однако, грозит слишком однозначно расставить акценты. Во время сцены хвастливых мечтаний Пера толпа, на эти излияния его и спровоцировавшая, изощреннейшим образом его избивает — так, что к каждому витку своих мечтаний Пер должен восставать после очередного повергшего его наземь унижения, — и он восстает. Трудно не сочувствовать изгою общества, тем более — такого. Сочувствовать, даже если он сам бывает груб и неотесан, чем поначалу отталкивает и Сольвейг. Пер и Сольвейг рискуют превратиться в парочку романтических героев, не понятых обществом… Однако дальнейшее развитие событий заставляет в этом усомниться.

М. Бенгтссон (Сольвейг), Б.  Сковхус (ПЕр).
Фото — В. Кметич.

Как мы помним, обретению героями друг друга мешает встреча Пера с троллями и сопряженные с ней соблазны. В опере все это воплощено прежде всего в дочери короля троллей, именуемой Рыжеволосой. Вот с ней-то и связан главный концептуальный момент венской постановки…

В своем интервью, анекдотическим образом отвергнув спекуляции на тему, мог ли Гитлер ассоциировать Сольвейг с ожидающей его в горах Евой Браун, Конвичный предлагает обратиться «к гораздо более глубоко запрятанной социальной проблеме: к некой фальшивой аксиоме, лежащей в основе нашей западной цивилизации, а именно — к фальшивому распределению ролей между мужчиной и женщиной».

Посмотрев спектакль, можно сказать, что речь идет скорее о фальшивом распределении ролей между женщиной и… женщиной. Хотя, не спорю, виноваты во всем этом, конечно, мужчина и его противоречивые фантазии о «женском». Потому что, попадая в сети Рыжеволосой (которая, как и подобает такому персонажу, обольщает, заявляет притязания, и чьи объятия в конце концов сродни удавке), раз за разом в критический момент Пер стаскивает с нее рыжий парик, чтобы… обнаружить под ним гладко зачесанную блондинку «нордического типа». Это, как нетрудно догадаться, и есть Сольвейг с ее пресловутыми черными очками (в партии той и другой — обладательница хрустального сопрано Мария Бенгтссон). В первый раз это можно считать отрезвляющим наваждением, плодом воображения Пера, вдруг припоминающего, что ведь еще есть и идеальная Сольвейг… Второй раз такая интерпретация не работает, поскольку Пер как раз очень хорошо в этой сцене помнит о Сольвейг — она уже зашла к нему в построенную на отшибе избушку, и они уже пропели свой умиротворенный дуэт о счастливом будущем, как тут появилась Рыжеволосая, да еще и с рыжим сынком… Перу даже не надо особо противиться соблазнам, он только старается Рыжеволосую перехитрить, и пока та, закинув ему на плечо свою длинную ногу, грозит упереться каблуком прямо в пах, Пер и стягивает с нее парик — и вот опять перед ним беззащитная, передвигающаяся на ощупь Сольвейг. Затолкнув эту новую Сольвейг все в ту же избушку и уповая, что та действительно, может, ничего не видит, Пер именно от этого уже бежит куда глаза глядят… Третья встреча, по идее, происходит много лет спустя, когда Пер уже настранствовался. Опять — соблазнение, в каком-то унылом и подозрительном кабаке, где уже Перу приходится развлекать Танцовщицу, столь похожую на Рыжеволосую, и где уже просто на всякий случай он и ей устраивает «пробу волос», разумеется, находя и тут все ту же Сольвейг…

Понятно, что концы с концами в такой концепции никак не сходятся, и внятного нарратива никто нам не предлагает. Раз за разом после таких «разоблачений» скромная Сольвейг стыдливо куда-то удаляется, а жизнь Пера делает тот или иной судорожный скачок. В сцене в кабаке «разоблаченная» еще пытается заново «обрести лицо», надевает обратно свой парик и старается не замечать черных очков, которые вопросительно протягивает ей Пер. И опять — цезура, обрыв нарратива, «провал памяти», встреча со смертью и отсрочка ее, смерти, на год. Понятно почему — Сольвейг еще ждет.

В последней сцене, когда перед нами, вроде бы, должна быть самая-самая настоящая Сольвейг (уже седая), Пер, упиваясь своим счастьем, все же рискнет снять с нее очки. Да, черные очки были всего лишь антуражем. Теперь обретшие друг друга Мужчина и Женщина могут этот антураж отринуть, как и рыжий парик, превращенный в красную тряпку, которой размахивают перед «быком». Такая вот перспектива счастливого будущего, когда «фальшивые роли» будут осознаны и можно будет ими уже играть чисто как «ролями».

Несмотря на какую-то фундаментальную наивность концепции Конвичного, местами она, однако, имеет большую силу воздействия. «Отгороженность от мира» Сольвейг предстает тут не данностью, а выбором. И даже в качестве выбора предлагается понимать ее существование в ипостаси Рыжеволосой. Потому что, как показывает опыт, это Перу одновременно нужна и та, и другая. При всей свой «исключенности» из общества, он, тем не менее, продолжает копировать его стереотипы. Ему нужна Сольвейг, которая согласилась быть слепой, только чтобы сохранить «устои». Ему нужна и Рыжеволосая, которая согласилась быть меченой, клейменой — назовите как угодно (помним, что тролли помечены косым глазом — в спектакле это черная косая полоска поперек лица), — чтобы проявлять свою сексуальность, заявлять свои права, соблазнять и заинтриговывать. Перу давно бы пора понять, что это могла бы быть одна и та же женщина, и тогда ему не пришлось бы постоянно убегать то от одной, то от другой.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога