Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

12 августа 2014

ПАА-БИИИ-БАМ

В прошлом месяце мы опубликовали в блоге интервью Марины Дмитревской с композитором Александром Маноцковым из предпоследнего ПТЖ № 75. Теперь хотим предложить вашему вниманию беседу Елены Вольгуст с Леонидом Десятниковым из того же музыкального номера…

Беззаботно, весело, ритмично (наши диалоги похожи были на игру в пинг-понг) мы разговаривали сто лет назад. В Ленинградском ТЮЗе.
Он писал музыку к спектаклю «Сверчок в очаге», я в ТЮЗе служила. Он был нечеловечески рыжим и ослепительно талантливым. Работал много и дотошно. Музыка к Диккенсу казалась мне похожей на строчки Мандельштама: «В игольчатых чумных бокалах мы пьем наважденье причин…».

Мы сохранили общий (человеческий, то есть бытовой) язык через эти сто лет. Но я робею все больше и больше.

Еще восемь лет назад, в канун 50-летия композитора Леонида Десятникова, почти легко беседовала с ним для одного солидного издания. Нынче не так. Сымитировать непринужденность не получается. Он сосредоточен и глубок. Мне же в каждой обращенной к нему фразе не хватает чего-то. То ли музыковедческой оснащенности, то ли…

Елена Вольгуст Когда по телефону договаривались об интервью, ты все повторял (видимо, в надежде, что отстану), что не любишь, не любишь, терпеть не можешь драматический театр. Почему?

Леонид Десятников Начну издалека. В детстве, знаешь ли, никакого театра не было — только кино и телевизор. Я помню это ощущение: сидишь в кино, зачарованный чем угодно, какой-то полной стерней. Конец фильма — и через минуту опрокидываешься из мира грез в новостройку, отвратительный унылый пейзаж. Этот переход всегда был болезненным. Попадая в драматический театр, взыскуя аналогичной «грезы», ты как бы сразу ошарашен неестественностью реальности. То есть мир, запечатленный на целлулоидной пленке, в силу некоего условного рефлекса представляется более подходящим для «искусства», чем мир, который дан в ощущениях, мир, который можно потрогать (если вам вдруг взбредет в голову взобраться на сцену и нарушить общественный порядок). Неестественность реального, натуральность фантомного.

Вольгуст Но это было в детстве, в отрочестве. А позже? Неужели фатально попадал на плохие спектакли?

Десятников Дело не в пропорции плохих и хороших спектаклей. Дело в театре как таковом. Это как… бокс. Или гладиаторские бои. Ты принимаешь или отвергаешь это, так сказать, оптом, in gross. Попадая время от времени в драматический театр, я видел (но в первую очередь — слышал), как некоторое количество людей на сцене разговаривают неестественными голосами, видел тщетные попытки воспроизвести аристократизм и благородство, не свойственные этим людям просто антропологически. Это невозможно было выносить.

Были редчайшие исключения. «Холстомер» в БДТ, «Братья и сестры» в МДТ или, скажем, Виктор Гвоздицкий в «Мизантропе» в театре Комедии. Он же в «Стеклянном зверинце», поставленном Генриеттой Яновской в том же Малом драматическом. Но Гвоздицкий — это было что-то отдельное, вне какой бы то ни было традиции. Ему никто не предшествовал, невозможно себе представить и его последователей. Он опровергал само понятие актерской школы.

Вольгуст И все же, превозмогая отвращение, ты работал в театре. Вернемся в то далекое время, когда ты сочинял музыку к тюзовскому «Сверчку в очаге». Мне помнится, ты приходил в театр часто и надолго; вы работали с режиссером Станиславом Митиным скрупулезно, кропотливо.

Десятников Ты знаешь, абсолютно не помню подробностей композиторской работы. Помню только, что в театре был плохонький, но живой оркестрик — редчайшее по нынешним временам исключение (редчайшее — что живой, а не плохонький). Помню, как сочинял вальс для «Сверчка» в коттедже № 13 Дома творчества композиторов в Репино в грозовом июне бог знает какого года. И все. Ах да… еще мелодия, которую ты называешь «пабибам» («паа-бииии-бам» — так неуклюже напевала я одну из тем «Сверчка». Это словосочетание стало устоявшимся между нами паролем — Е. В.), наша с тобой соната Вентейля, ставшая лейтмотивом многолетней дружбы. (Я потом ее еще раз использовал в фильме Митты «Затерянный в Сибири».) А из вальса получилась впоследствии фортепианная пьеса «В честь Диккенса», которая исполняется на концертной эстраде.

Вольгуст Стало быть, Стаса Митина память не сохранила…

Десятников Ну почему же не сохранила? Я отлично помню его. Просто с тех пор мы, кажется, ни разу не виделись. Зато восемь лет назад, во времена «Детей Розенталя», я встречался в Москве с его женой Эллой, которая брала у меня интервью для израильского журнала.

Вольгуст А твоя творческая связь с Валерием Фокиным и несколько работ в Александринке? Это ведь было совсем недавно. Неужто и здесь была без радости любовь?

«Сверчок в очаге». Сцена из спектакля.
Фото — архив ТЮЗа.

Десятников Валерий Владимирович, конечно, очень мощная фигура. Но, сохраняя все дружеские и прочие позитивные чувства к нему, я должен нескромно заметить, что вторая часть «Ревизора» получилась более, я бы сказал, структурированной — во многом благодаря тому, что в ней было просто гораздо больше музыки, чем в первой. На самом деле его спектакли, его театральная эстетика не очень нуждаются в музыке, которую именно я могу ему предложить. Я слишком тяну одеяло на себя. Вот Александр Бакши, который довольно много с ним работает и вообще много занят в драматическом театре, — для него это как-то более органично.

Вольгуст Но после «Ревизора» была ведь еще «Женитьба». Как ты работал над…

Десятников А я не работал над «Женитьбой». Я не написал ни ноты, там все сделано на подборе, которым занимался Иван Иванович Благодёр, драгоценнейший для Александринского театра человек. Для «Женитьбы» я поскреб по сусекам и нашел некоторое количество музыки, которая не вошла в фильм Лунгина «Олигарх». Или вошла, но на фоне выстрелов и диалогов ее практически не слышно. Прибавил к этому обработки советских песен, сделанные для фильма Учителя «Космос как предчувствие», которые в фильме есть, но в гомеопатических дозах, буквально несколько секунд от них осталось. В общем, как говорят в народе, стружка гения. В театре эту стружку, которая у меня хранилась на обросших мхом аудиокассетах, прилежно оцифровали, и Иван Иванович выбирал уже по своему усмотрению, т. е. предлагал Фокину, а тот что-то браковал, что-то оставлял для спектакля.

Вольгуст Вот какие вскрываются душераздирающие подробности. Не хочешь же ты сказать, что и для «Живого трупа» ты не написал ни ноты…

Десятников Нет, ровно наоборот: для «Живого трупа» я как раз написал все от начала и до конца, соблазнившись приличным гонораром и сравнительно небольшим объемом работы. У меня довольно высокая культура отказа: когда Фокин озвучил свое предложение (это случилось, пардон, в Кремле), я мгновенно ответил, что ненавижу цыганскую музыку. (Это правда; но я имел в виду цыганскую музыку в ее советском изводе. Балканские разновидности могут быть вполне симпатичными.) И, соответственно, «Живой труп» с моим участием невозможен. Но Фокин меня переиграл — мгновенно сообщил мне, что в его концепции спектакля цыганский элемент необязателен.

В конечном счете вся музыка оказалась построена на «Невечерней». Эта песня звучит в середине спектакля в довольно-таки глумливой аранжировке, сочетающей фрейлехс с наиболее отвратительными элементами русского шансона. Это, можно сказать, мой излюбленный жанр — поругание святынь. Эта же песня исполняется на сцене в конце первого и второго актов (Элегия и Вальс) скрипкой, виолончелью и фортепиано — нечто вроде домашнего яснополянского музицирования, что-то в духе Аренского. Звуковысотный состав мелодии почти совпадает с оригиналом, но приводится в движение новым ритмом, исключающим возможность идентификации.

Вольгуст Прости, не поняла.

Десятников Ну, это как если бы я написал «Мойд ядясам ыхчест ныхпра», что-то в этом роде.

Вольгуст Давай отмотаем немного назад, из нулевых в девяностые. В чеховской трилогии Гинкаса в двух спектаклях («Дама с собачкой», «Скрипка Ротшильда») звучала твоя музыка. Кама Гинкас — большой режиссер. По каким лекалам «шили» с ним?

Десятников Да ни по каким, Лена. Это тоже подбор. Гинкас разыскал меня в Москве, позвонил, и мы встретились — однократно — на Сухаревке, в квартире моих друзей. Он попросил разрешения использовать киномузыку из фильма Зельдовича «Закат» в «Даме с собачкой», и у меня не было никаких оснований ему отказать: я Каму Мироновича очень уважаю. Затем он самостоятельно раздобыл на «Мосфильме» эти пленки (или кассеты, или мини-диски; я уже не помню, какая технология тогда использовалась, все так стремительно меняется), и… спектакль я увидел много лет спустя.

«Живой труп». Сцена из спектакля.
Фото — Е. Кравцова.

Прошло еще лет десять после той нашей встречи, еще звонок от шефа — и аналогичное разрешение на использование музыки из «Заката» (но других фрагментов) для «Скрипки Ротшильда» было получено.

Вольгуст Я давно живу в уверенности, что музыка в драматическом спектакле — идеальный костыль в том, увы, не редком случае, когда зрелище неудобоваримое. Вот полились божественные/узнаваемые звуки. Они как бы примиряют с происходящим на сцене. Происходит подмена. Начинает казаться: ну, не так уж и чудовищно. Но позже возникает дополнительное раздражение: зачем так вульгарно использовали условный шопеновский вальс. Я права?

Десятников Ты совершенно права. В кино то же самое. Музыка дает оправдание той высокой милой невнятице, которая творится на сцене, на экране. Наиболее ловкий способ — использование классической музыки, которая сама по себе имеет некий анамнез. (То, что ты называешь условным шопеновским вальсом.) Происходит приращение смысла, возникающее за счет готовенького, обладающего своей историей артефакта. Никаких композиторских усилий здесь не требуется.

Вольгуст Не уверена в точности своих скромных познаний, но вроде как два драматических режиссера не отпускали музыку за кулисы ни на минуту: у Мейерхольда в «Учителе Бубусе» сорок фортепианных пьес Шопена и Листа звучали непрерывно. И у Някрошюса музыка Латенаса практически везде существует в сквозном режиме. Латенас вообще считает, что это — норма, что думаешь ты?

Десятников Про Мейерхольда ничего не могу тебе сказать, не знаю. Но «Вишневый сад» Някрошюса я видел — и обратил внимание на то, что музыка там звучит беспрерывно. Чем дольше она звучит, тем больше девальвируется, превращается в эмбиент, звуковой дизайн. Это сонорный бульон, в который милосердно погружен спектакль. Длинное, очень длинное театральное представление уподоблено здесь фрагменту рутинной жизни, звуковым аккомпанементом которой являются неконтролируемые автором/авторами повседневные звуки — дождь, ветер, автомобили, мусоровозы, ругань, детский гомон, церковные колокола и т. д. Вот музыка Латенаса есть нечто подобное. Что тут скажешь? Я бы не хотел этим заниматься, быть фоном чего-то. В этой звуковой магме нет ни верха, ни низа, ни главного, ни второстепенного — нет иерархии, без чего, строго говоря, невозможно опознать произведение искусства.

Вольгуст Как, на твой взгляд, сегодня, именно сегодня должен работать в драматическом театре серьезный композитор? Из чего должно возникать соединение «крючочков с петельками»? По гамбургскому счету?

Десятников Лена, не имею ни малейшего представления. Я же тебе все время толкую, что в театре почти не бываю.

Вольгуст Гипотетически: что может вернуть тебя в драматический театр? Имя театра, режиссер, страна, произведение, гонорар?

Десятников Имя театра? Маловероятно. Режиссер? Маловероятно. Страна? Маловероятно. Произведение? Маловероятно. Гонорар? (Пауза.) Что толку говорить о том, что существует только в сослагательном наклонении? Боюсь, что ничего не может меня туда вернуть.

Вольгуст Ответ исчерпывающий. Плотно (но без стука!) закроем дверь в зал драматического театра и переменим тему. Почему, на твой взгляд, все крупные режиссеры драматического театра оказываются у режиссерских пультов театров оперных?

Десятников Очень мало по-настоящему талантливых людей, специализирующихся именно в опере. В то же время известных драматических и кинорежиссеров часто приглашают в оперу из коммерческих соображений: громкое имя может привести в театр новую модную публику. Так в опере оказались — в разное время и по разным причинам (в том числе, и политическим), но всегда выгода была важнее выделки — Любимов, Сокуров, Кончаловский, Додин. Результат, как правило, не слишком впечатляющий, хотя бывают исключения — Лепаж, Ханеке.

Вольгуст В Интернете, в социальных сетях, в блогах и на оперных форумах беспрерывно муссируется тема оперных режиссеров-«убийц». Больше всего проклятий достается, конечно, «своему», Дмитрию Чернякову — единственному русскому оперному режиссеру, ангажированному всеми без исключения крупными оперными домами Европы (плюс «Метрополитен-опера»). В какой степени разделяешь ты эти инвективы?

Десятников Разумеется, решительно не разделяю. Невозможно солидаризироваться с безграмотностью, матерной руганью, врожденным идиотизмом и т. п. Но если отрешиться от оголтелых интернет-воплей, следует все же признать, что проблема режиссерского доминирования существует. И ответственность за это несет прежде всего публика — те самые визжащие в сети анонимы. В самом деле: разве не хотят они всякий раз слышать «то же самое, но всякий раз иное»? «Кармен», «Травиату», «Севильского цирюльника» плюс 10–12 названий Моцарта, Верди, Чайковского? Это замкнутый круг: оперные боссы из кожи вон лезут, чтобы преподнести «Онегина» в новой упаковке; режиссеры, в страхе не обнаружить self-identity, пересказывают старую историю на новый лад — но публика недовольна всегда.

Ты упомянула попавшего под обстрел интернетной мелюзги Святого Себастьяна — Дмитрия Феликсовича Чернякова, который, с моей точки зрения, является одним из трех-четырех выдающихся оперных режиссеров нашего времени, т. е. одним из тех, кто оправдывает существование этой странной профессии. Как я понимаю, его задача заключается в том, чтобы на основании некой внеположной идеи возвести новую смысловую конструкцию. Не просто пересказать привычную историю своими словами, но расставить новые акценты, обнаружить метафизику там, где прежде было место лишь прекрасной мелодии или головокружительному пассажу. Так Фрейд толковал Леонардо или Достоевского. Напрасно упрекают Чернякова в вандализме; «музыку я разъял, как труп» — отнюдь не его девиз. Публика, именно она выступает в роли злодея, желая видеть в опере нечто неизменное — труп, мавзолей, музей.

Вольгуст Но как же выйти из этой патовой ситуации?

Десятников Просто расширить, насколько возможно, оперный репертуар. Больше Генделя, больше Яначека, Прокофьева, Бриттена, больше новейшей музыки. Публика слегка угомонится, если преподнести ей нечто новое, то, что она не знает до последней запятой, не сможет с ходу напеть.

Вольгуст Есть ли шанс понять новый оперный язык тем, чье ухо настроено на «хабанеру»?

Десятников Я уже отчасти ответил на этот вопрос. Если ухо настроено только на вечнозеленые хиты, то все, что за пределами этого ряда, будет новым — даже опера XVII века. Чтобы постичь что-то новое, всегда требуется некоторое усилие.

Вольгуст Понятно, что любители «хабанеры» тебя не слишком интересуют. Меня же, в свою очередь, мало беспокоят реакции снобов, посетителей модных фестивалей, потребителей культурных «проектов». Конечно, я отдаю себе отчет в том, что в чистом виде того или иного типа публики не существует. Но, наверное, люди, заполняющие филармонические залы, и есть твоя целевая аудитория. В какой степени тебе важна их оценка твоей работы?

Десятников Мне очень сложно воспринимать публику как нечто целое, тем более — как нечто однородное (старушки, хипстеры, полк солдат). Тем более, как ты справедливо заметила, аудитории всегда пересекаются — город-то маленький. (Москва тоже маленький город.) Я всегда вижу в зале знакомые лица, но не всегда — одни и те же. Сложно понять, что обозначают аплодисменты, их продолжительность, интенсивность, ритмическая структурированность, динамический уровень и т. п. Лучше мы не будем о них говорить.

Вольгуст Твое последнее сочинение, балет для Алексея Ратманского, написанный по заказу театра Ла Скала, называется «Опера».

Десятников Нет, не последнее.

Вольгуст Но последнее, предназначенное для театра?

Десятников Да.

Вольгуст Почему такое название? Как соотносятся здесь «балет» и «опера»? Почему Метастазио? Что…

Десятников Стоп, стоп, стоп. Давай не будем делать вид, что ты ничего об этом не знаешь и что читатели «ПТЖ» такие же несмышленыши, не имеющие понятия об Интернете. Ответы на этот ворох вопросов легко найти в любом поисковике.

Вольгуст ОК, вижу, что я тебя уже достала. Ты прав: интервью, твои и Ратманского, и рецензии на «Оперу» я, конечно же, прочитала. Прости, пожалуйста. Еще один, самый последний вопрос, «задушевный», как и полагается в конце беседы. Понятно, что настоящий художник ежеминутно, так сказать, прикусывает губу, пребывая в состоянии непрерывной рефлексии и безостановочного диалога с самим собой. Но случаются же и моменты чистой радости. Ты испытал нечто подобное после премьеры в Ла Скала?

Десятников Сложно сказать. Наверное, нет. Ведь обязательный компонент этой самой радости — некоторая расслабленность, не правда ли? Вот когда сидишь в одиночестве на солнышке, на берегу Эгейского, предположим, моря с сигареткой в зубах и чашкой кофе — это одно. А когда в центральной ложе, в костюме и новых «правильных» туфлях, которые немилосердно жмут, и думаешь, как бы кто-то из певцов или оркестрантов не облажался на пустом месте (а Ратманский, сидящий неподалеку, думает примерно о том же в отношении танцовщиков), — это совсем, совсем другое.

Комментарии (1)

  1. Natalia Lapina

    Он фантастический. Большое спасибо за интервью. Кому-то довелось жить во времени Шнитке, а мы живем во времени Десятникова.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога