Петербургский театральный журнал
16+

10 апреля 2014

ОТРЕЗАННЫЕ ГОДЫ

«Бердичев». Ф. Горенштейн.
Московский академический театр им. Вл. Маяковского.
Режиссер Никита Кобелев, художник Михаил Краменко.

На новый спектакль театра Маяковского я попала, можно сказать, случайно — приехав на пару дней в Москву, собиралась посмотреть премьеру в другом столичном театре, но в последний момент планы изменились. А случайностей-то, наверное, не бывает. Оказалось, что мне совершенно необходимо было увидеть эту работу Никиты Кобелева, выпускника мастерской Олега Кудряшова 2011 года, и вспомнить, что не так уж давно я была свидетельницей его, в общем-то, робкого дебюта на режиссерской лаборатории в СамАрте, а потом — вполне уже не робкого первого шага на профессиональной сцене (содержательная и тонкая «Повесть о господине Зоммере» на малой сцене ТЮЗа им. Брянцева). К нынешнему моменту не достигнув 27-летия, Кобелев уже поставил четыре спектакля в театре Маяковского (кстати, «ПТЖ» писал обо всех). Последняя по времени премьера — впервые осуществленная на большой сцене пьеса Фридриха Горенштейна «Бердичев» — свидетельствует об обретенной Никитой Кобелевым режиссерской и человеческой зрелости. Это по-настоящему хороший спектакль.

Многие умудренные опытом мастера не решались браться за автобиографическую пьесу «Бердичев», написанную Горенштейном в 1975 году. Драма в трех действиях, восьми картинах и 92 скандалах охватывает 30 лет жизни большой еврейской семьи в послевоенном Бердичеве и больше похожа на сагу, чем на пьесу. Миндаугас Карбаускис, худрук театра Маяковского, сам думал о постановке, но потом доверил «Бердичев» молодому режиссеру. В интервью «Новым Известиям» он так объясняет этот парадоксальный шаг: «Хейфец, Розовский, Арье, Фоменко очень любили эту пьесу, да и лично знали самого автора, но по разным причинам не видели возможности ее поставить. Тут и объем текста, и большое количество персонажей, и невероятно сложная партитура главных героинь, да еще пресловутый национальный вопрос. Но главное, конечно, — какое-то правдивое звучание, которое трудно передать. Тогда я нашел человека в театре, который „растет“ рядом и в силу своей молодости не сможет оценить всю сложность момента».

Сцена из спектакля.
Фото — Д. Дубинский.

И вот Никита Кобелев превратил эту «сложную пьесу для чтения» в большой, протяженный, но вовсе не громоздкий спектакль. Художественное решение хочется назвать деликатным, и это не должно прозвучать как дежурный комплимент. Речь идет о всеобъемлющем стилевом выборе. Смягчить все, что могло быть слишком грубо или чересчур ярко, обойтись без восклицательных знаков, без жирных красок — и это в материале, который буквально провоцирует на сочную определенность колорита!.. Цветовая гамма пространства и костюмов, мелодический строй речи и собственно музыки, рисунок движений актеров и способ их существования — все настроено по единому закону. У спектакля бархатная на ощупь и не блестящая — скорее, матовая — поверхность, и актерские оценки, при всей их выразительности, тоже смягчены. Когда пьесу читаешь, воображаешь какую-то несусветную ругань, крики и вопли всех членов семейства Капцанов-Луцких-Тайберов. Но на сцене кричат редко. И витиеватая брань произносится словно не всерьез, как бы по привычке, ритуально. Как только в первой сцене мы видим всех персонажей (кроме Вили, альтер эго Горенштейна, сидящего за столом и читающего энциклопедическую справку о городе Бердичеве на реке Гнилопяти) за закрытой застекленной дверью, облитых холодным, струящимся сверху светом, мы понимаем: они— по ту сторону границы, отделяющей от нас навсегда ушедшую эпоху. Герои, их скудный быт, даже их семейные дрязги и ссоры — все окутано ностальгической дымкой, лишено четких контуров, словно чуть-чуть размыто.

Это ощущение складывается как будто вопреки тому, что на сцене — подробно воспроизведенная квартира, наполненная подлинными, собранными «по людям» вещами, мебелью, посудой. Массивный буфет с бюстом Ленина на видном месте, белая кафельная печь, платяной шкаф, разнокалиберные стулья, этажерка с кружевными салфетками на полках, диван с высокой спинкой, в центре, конечно, стол — вокруг него всегда группируются персонажи, чтобы не только есть, но и вести бесконечные разговоры, обсуждать соседей и родственников, жаловаться на жизнь, вспоминать умерших. Ссорясь, члены семейства Луцких вскакивают и разбегаются от стола кто куда, колючий подросток Виля, огрызаясь и разбрасывая тапки, выносится вон из квартиры своих теток, но потом, в следующей картине, все опять стягиваются к столу.

Т. Аугшкап (Злота) Т.  Орлова (Рахиль).
Фото — Д. Дубинский.

Сценограф спектакля Михаил Краменко (более десяти лет он главный художник израильского театра «Гешер») поместил натуральные вещи в условное пространство. Обстановка квартиры растянута от портала до портала по неширокой полосе передней части площадки, а зеркало сцены перекрыто стеной из огромных серых плит. Глубина отрезана. Только в правой части стены есть проем, в который видна знаменитая бердичевская водонапорная башня. В последнем акте (1975 год), когда башня уже снесена, куски ее вносят прямо в комнату Луцких, и герои присаживаются на них, как на диван. Они живут на обломках прошлого — давнего, библейского, и близкого, сохраненного ими в семейных фотографиях или просто в воспоминаниях, которые тоже можно доставать и перелистывать, как семейный фотоальбом.

Режиссер подчеркивает условность театрального действия демонстративным отсутствием занавеса — его не опускают для перестановок между картинами. Вернее, на штанкете опускается само слово «занавес» на светящемся табло, и в это время рабочие сцены вносят-уносят старую мебель, холодильник, трюмо. И последний штрих — меняют табличку с датой: 1945, 1946, 1956 1969… и так далее. Артисты существуют вроде бы безусловно — их персонажи внешне стареют, толстеют, седеют (используются парики, толщинки, как в старинном театре, и при этом так органично, что даже не в первую секунду замечаешь эти ухищрения). Но вот одна из картин завершается тем, что главные героини, сестры Рахиль и Злота, берут стоящую на трюмо коробку с пудрой, опускают в нее пуховку и потом поочередно сдувают пудру друг другу в лицо. Медленно, словно исполняя ритуал. И физически чувствуется проходящее время, в течение которого сестры стареют. Каждая видит старость не столько в зеркале, сколько на родном лице сестры. Или вот еще один обыденный жест, ставший знаковым: в первом действии Рахиль — Татьяна Орлова, перечисляя всех убитых на войне и умерших родственников, достает один за другим их пиджаки из шкафа… Потом пиджаки остаются висеть на спинках стульев в левой части сцены, это не подчеркивается, просто ты понимаешь, что мертвые семьи Луцких-Капцан всегда здесь, с живыми. Простое будничное действие — примерка очередного платья, которое Злота шьет для заказчицы, — открывает каждую картину. Зритель отмечает, как меняется мода, как постарели и клиентка и портниха, но Татьяна Аугшкап — Злота тоненько и мелодично напевает все ту же песенку («Пой, пташечка, пой…») и все также сообщает: «Здесь будет встречнАя складочка». Эти рефрены, как и бесконечные повторы одних и тех же историй, реплик и целых словесных периодов, задают мерный ритм спектаклю, рождают его особую музыку.

И. Марычев (Сумер).
Фото — Д. Дубинский.

Кобелев отказался от пошлых канонов спектакля «про евреев», вместо этого создатели проделали глубокую работу по освоению уходящей или уже ушедшей культуры советского еврейства. Режиссер с артистами даже съездили в Бердичев (и почти ничего там не нашли — новая жизнь все обломки прошлого уже уничтожила). Над речью с актерами работала педагог Щукинского училища Анна Бруссер, ставила интонацию и акцент, но строго и последовательно добивалась такого звучания, которое бы не напоминало одесский КВН. И большой актерский ансамбль «Бердичева» (в спектакле даже после сокращений пьесы осталось 23 персонажа!) работает с удивительной слаженностью, взятый им верный тон во многом обеспечивает художественность впечатления. Произносить такие реплики: «Я имею от нее отрезанные годы», «Вот так, как я держу руку, я войду тебе в лицо», «Что ты цепляешься ко мне, как мокрая рубашка к заднице», «Этот Бронфенмахер хочет носить помои через моя кухня», «Чтоб тому выкрутило рот, кто так говорит» и не превращать их в репризы — это дорогого стоит. Страшные проклятия, горькие жалобы и сетования, анекдоты и байки, насмешливые и лирические рассказы — огромный текстовой пласт поднят артистами легко и с удовольствием.

Великолепен дуэт Татьяны Орловой (Рахиль) и Татьяны Аугшкап (Злота). Он строится на контрасте — рослая Рахиль гудит трубным голосом, маленькая Злотка вторит ей нежной жалобной флейтой. Они препираются всю жизнь, мать большого семейства Рахиль изводит и донимает свою одинокую сестру, но понятно, что это проявление только одного — любви, не умеющей выразиться иначе. Орлова словно пишет свою героиню на холсте — крупными мазками, тогда как Аугшкап «вышивает» тоненькими стежками. Мощная Рахиль интересна своим разнообразием, перепадами от гнева к насмешливой язвительности, от ярости — к растерянности, от беззащитной нежности к дочери Люсе (а потом к ее дочкам) — к оголтелой злобе на зятя или соседа Бронфенмахера. Это громадный характер, глыба. Миниатюрная героиня Аугшкап оттеняет Рахиль Орловой своим постоянством: Злота беззаветно любит Вилю, этот сирота — ее любимое чадо, свет очей, великая надежда.

А. Паль (Виля).
Фото — Д. Дубинский.

Серьезная работа в спектакле у Игоря Марычева. Он играет старшего брата сестер Луцких Сумера, когда-то владевшего магазином, а после «раскулачивания» — заведующего швейной артелью. Персонаж Марычева сохраняет едва заметную дистанцию — он словно вне всех перебранок и скандалов. И не потому даже, что способен спать в пальто и шапке, сидя за столом, посреди шумного разговора. А потому что частью сознания он все время находится не здесь, а там, где пришли «жлоба из села» и разграбили его магазин, или там, где его вместе с другими евреями петлюровцы заставляли раскапывать могилы расстрелянных чекистами людей… Сумер живет с горечью обиды на несправедливость, которую над ним учинили, и одновременно с удивлением тому, что он выжил в ужасе всех войн и преступлений, которые видел. Его несколько отрешенное, «отдельное» от суеты лицо — одно из сильных впечатлений от спектакля.

Хороши трагикомические супруги Тайбер — старшая дочка Рахили несчастная заполошная Рузя — Зоя Кайдановская, и ее муж Миля, ненавистный теще маленький смешной человек (Виталий Гребенников играет этого во многом жалкого, но со своей драматичной историей героя темпераментно и с юмором). В ответственной (ведь Горенштейн написал ее про самого себя) роли Вили дебютировал на сцене Маяковки Александр Паль (кто-то видел этого молодого артиста в фильме «Горько!», а я видела в интеллектуальной клоунаде Кирилла Вытоптова «В ожидании Годо» в «Мастерской»). Виля — Паль в начале — зажатый, сгорбленный от неуверенности в себе и злобы на окружающих 14-летний мальчик, а в конце — взрослый усатый москвич с грустным умным взглядом, приехавший в давно покинутый им город детства, чтобы что-то важное до конца понять и проверить «на месте» те теории, которые сложились в его голове. Он еще более явно, чем Сумер, всегда держится особняком.

Финальные сцены спектакля, отнесенные к 1975 году, — это долгий, почти убаюкивающий постскриптум, в котором, словно на волнах воспоминаний, качаются две старухи (Орлова и Аугшкап, безжалостно состарившие себя для ролей, мастерски ткут тонкую пряжу диалога) и слушающий их племянник. Когда Виля возвращается с прогулки по городу, с ним вместе как на экскурсию в музей-квартиру Луцких входит весь Бердичев. И живые, но уехавшие отсюда, и уже мертвые герои слушают «экскурсовода», потом уходят за ним в другую комнату, и голос его уже не слышен зрителям. Так и спектакль постепенно, не резко, затихает, словно растворяясь, исчезая. Как будто волны накатывают на берег и смывают рисунки, когда-то так хорошо различимые.

Комментарии (4)

  1. Елена Вольгуст

    Попросила Владимира Смолкина привезти к нам этот спектакль!!!

  2. Оксана Шапарова

    Женя, прочитала с огромным интересом твой текст. Представляешь, две недели уже прошло, а обаяние спектакля сохранилось, правда… Я его вспоминаю, а со мной это нечасто… Со всем абсолютно согласна. Про стиль – особенно. Я бы даже выделила, что стилевое решение здесь главное, лично для меня оно построено на характерности. Стиль в том, что играется точно выбранная характерность каждого героя, и в этой характерности каждого выхватывается общий прием – они будто бы договорились, что актеры будут наслаждаться демонстрацией смешного, выпуклого, всяких специфических черточек, но именно наслаждаться, перебрасываться этим, а не разыгрывать все это долго, подробно и смачно жирными мазками. Иначе было бы не смешно. А тут лично я просто смаковала кайф вот этих мелочей, приемчиков, и понимала, что актеры грань не перейдут, но до смешного или трагикомического точно дотянут, так просто на полпути не бросят… Для меня вот это их блуждание было самым вкусным.
    Знаешь, для меня там была еще какая-то магия сценического текста, который забирал постепенно. И опять же, лично для меня в этой постепенности, в нагнетании насыщенности есть смысл. Потому что сюжетом поддерживается. От просто жанровых зарисовок к развитию уже сценического сюжета самых важных событий семьи. А потом снова как-то стало отпускать, и это было уже к финалу, потому что и сюжетец семьи приблизился к своему финалу… И вот это «забирание» меня не отпускает, на самом деле, до сих пор. Вот это ощущение, что молодой такой еще режиссер, но такой опытной рукой схватил меня и повел за собой… А я еще долго сопротивлялась, и не сразу пошла…
    И на самом деле, у него есть своя фишка, которая для меня очевидна. Я это заметила еще на малой сцене, где «Любовь людей». Мне еще повезло на спектакле, там сорвалась пломба у огнетушителя в финале, я еще неделю потом черный пиджак от белой пены очищала, весь зал залило. Но это частности… И там история такая шаблонная, а люди у Кобелева выпуклые. Вот он ставит про людей, и они ему любые интересны. И чем больше пустоты и шаблона в них, тем больше он их будет живыми с помощью актеров делать. Ему это в удовольствие. У него герои сценические, на мой вкус, сильно смахивают на полноценных людей, и даже когда живут в яркой характерности или в занудном сюжете. И это мне у него нереально нравится. Я с таким зубоскальством жду режиссера, который будет мне объемно и сложно показывать на сцене, даже на средненьком материале, людей во всей их переменчивой объемной сложности. И чтобы я это видела и наслаждалась как изувер долгим рассматриванием! И это же здесь есть, поэтому у него и актеры все прекрасно работают, им с Кобелевым не скучно, это же видно и чувствуется… Он любому, даже для самой маленькой роли, может придумать интересную полноценную жизнь на сцене… Пусть еще что-нибудь поставит, я теперь жду…

  3. Leonid Sokolov

    Согласен, хороший спектакль. И вы просто замечательно "выклевали" весь "изюм" из булки – отметили почти все самое интересное и удачное. Но, предельно огрубляя, если Фридрих Горенштейн написал пьесу о евреях и советской власти (точнее, о гибели еврейского космоса, еврейской цивилизации в советских тисках – от жесткого притеснения времен "безродных космополитов" до мягкого антисемитизма закатных лет СССР), то Никита Кобелев поставил спектакль о людях и времени. (Много лет назад это бы назвали "пропагандой абстрактного гуманизма".) И это понятно – нельзя ставить спектакль о том, чего не знаешь, что не пережито и не прочувствовано, к чему равнодушен (речь идет о спектаклях, относящихся к современности или, по крайней мере, посвященных временам еще не канувшим окончательно в Лету). И такое сглаживание острых углов, смягчение, смена акцентов в конце концов и приводит к тому, к чему не может не привести – к переписыванию финала. Сама по себе концовка, придуманная режиссером, прекрасна и образцово сценична, но она полностью снимает конфликт, конфликт между тихими обывателями замызганной коммуналки и их соседями (большинством персонажей "Бердичева"), удивительным образом сохранившими тем не менее дух седых библейских скрижалей и носителями новых "прогрессивных" идей. Вся пьеса написана так, чтобы этот конфликт между Вилей и Овечкисом в финале выстрелил, а его там не оказывается… Вот и вы его словно не замечаете. Поэтому повторюсь: спектакль хороший, но, если по гамбургскому счету, не имеющий особого отношения к пьесе Горенштейна "Бердичев".

  4. Александр Верник

    Я только сейчас прочел статью Евгении Тропп о спектакле по любимой мной, почти шекспировской пьесе Фридриха Горенштейна “Бердичев”, по гениальной, наверное, пьесе. Которую, как по мне, можно из русских сравнить только с великим Сухово-Кобылиным. Ее все никак не ставили. А на мой вопрос к профи разного толка: мол, почему, – отвечали или молчали уклончиво, но со значением, типа того, что она только для чтения, что слишком много лиц и голосов. А по-моему непросвещенному, все дело в этом самом проклятом вопросе – смелость нужна и деловой толк. В пьесе Горенштейн сумел напрочь избежать ставшую общим местом еврейскую кисло-сладкость и любую параллель с Бабелем. Ее текст словно рваное железо. И потом ему всех жаль, а больше всего ушедшего времени и уничтоженных напрочь всех людей всего народа, вместе с языком, культурой и памятью. То есть вот: пьеса как памятник, обелиск…

    А статья Евгении Тропп – отменная. Спектакль можно не смотреть: он сыгран автором статьи, только другими средствами. Жестко, скупо, любовно написана статья. И при этом в статье уже и отношение – то есть не только описание и разбор, но и несомненная любовь и понимание и к пьесе самой, и к спектаклю. А поскольку один из лучших прозаиков второй половины двадцатого века Горенштейн сильно обделен вниманием и оценкой критиков, если только я верно это вижу, статья эта и о самом драматурге и писателе, и хоть немного, но заполняет зияние уже, слава Богу, из двадцать первого века.

    Вот я и радуюсь…

    Александр Верник
    Иерусалим, Израиль.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

Предыдущие записи блога