Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

6 августа 2015

ОСТРОВ-ГРАД БУЯН, «СВИЯЖСК-АРТель» И РОК-Н-РОЛЛ

В начале августа под Казанью завершила свою работу театральная лаборатория «Свияжск АРТель».

Это третья по счету, организованная Фондом поддержки современного искусства «Живой город», но вторая под руководством Олега Лоевского, первая в 2013 году проводилась Театром наций. А потому уже есть место сравнениям и подведению первых итогов.

Остров Свияжск, на котором десять дней кипела работа лаборатории, находится в 30 км от Казани. Тихий провинциальный городок с живописными видами. Впервые упоминается в летописях середины XVI века в связи с Иваном Грозным, войска которого основали там крепость для взятия Казани. С тех пор остров обрастал, словно слоями мха, историями и легендами. Многие из них легли в основу первой лаборатории «Свияжск АРТель» в 2014 году. Тогда она была скроена из множества лоскутков — эпизодов жизней людей, заброшенных сюда волею судьбы. Особое место среди них занимали воспоминания о временах сталинских репрессий, когда на острове была тюрьма, а также о пребывании в Свияжске Льва Троцкого в годы Гражданской войны, последний вошел в историю острова еще и тем, что якобы отдал приказ об установке памятника «первому революционеру» — Иуде.

В этом году театральные зарисовки были сделаны по сказкам Пушкина и посвящены детям. В частности, использована легенда о том, что в знаменитом острове Буяне из «Сказки о царе Салтане» великий русский поэт отобразил именно Свияжск. Достаточно вспомнить знакомое с детства «град на острове стоит с златоглавыми церквами, с теремами да садами», как эта заманчивая версия кажется вполне уместной.

«Сказка о царе Салтане».
Фото — М. Засухина.

Именно «Сказка о царе Салтане» Радиона Букаева открыла серию показов. Зрители были усажены на песчаном пляже лицом к декорациям, по большей части нерукотворным: реке и хмурому, готовому разразиться дождем небу, а также шалашу из ивовых веток, мангалу из нескольких камней и лодке. Перекидным мостиком в сказку режиссер сделал отношения отца и сына. Близкие люди, они далеки друг от друга, как берега острова и «большой земли». Все попытки отца (И. Гарифуллин) завязать разговор с отпрыском разбиваются о нежелание принять и простить человека, когда-то бросившего его и мать. Особенно распаляет юношу (О. Ершов) упоминание о том, что в детстве, видимо, счастливом, он любил слушать «Сказку о царе Салтане». Этим вступлением Букаеву удалось зарифмовать детскую сказку с жизненной ситуацией, ведь именно непонимание, как правило, ложится в основу размолвки супругов, а ребенок начинает расти «не по дням, а по часам» лишь с того момента, когда оказывается «безотцовщиной», единственной опорой матери.

Спектакль начинается в тот момент, когда юноша падает из лодки и исчезает под водой. Внимание зрителей перехватывают «три девицы» (В. Каменова, С. Силкина, Л. Юнусова). Каждая из них играла в эскизе по несколько ролей: ткачиху, повариху, сватью бабу Бабариху, царицу, гонцов, Царевну-лебедя, преображаясь на глазах публики. Все это напоминало детскую игру и веселило юных зрителей. Счастье малышей дополнил клад, который по подсказке Царевны-лебедя нашел Гвидон. Им оказался увесистый кулек грильяжа, тут же розданного детям, так что каждый из них мог почувствовать себя той белочкой, что «орешки все грызет». А чуть позже, на радость ребятишкам, из «синего моря» были извлечены вместо тридцати трех богатырей в «чешуе, как жар горя» с десяток черепашек Ниндзя. Словом, действо напоминало уличное представление, и, конечно же, все перипетии разрешились счастливо. Встретились разлученные царь и царица, рука об руку пошли по песку-жизни Царевна-лебедь и Гвидон. Примирились и отец с сыном, попросив друг у друга прощения.

Радион Букаев: «„Сказка о царе Салтане“ — мой второй опыт работы для детей. Но в этом эскизе я больше ориентировался на семейный просмотр — идеальный вариант для театра. Это важнее для инициации, чем когда дети идут в театр с классом в сопровождении учительницы. Выбор именно этой сказки Пушкина у меня сомнений не вызвал. Во-первых, в островную природу Свияжска она вписывается как нельзя лучше. Во-вторых, я в детстве не очень понимал „Царя Салтана“, захотелось разобраться. И я нашел в ней тему, вокруг которой начал фантазировать, — конфликт отца и сына. „Гвидо“ в переводе с итальянского — Иуда. Гвидон — это же Иуда, изгнанник. А так как сын изгнанник, он не понимает, что отец просто похоронил их с матерью, и очень хочет вернуться к нему. Сейчас это актуально, потому что расстояния между отцами и детьми огромны, зачастую непреодолимы».

«Сказка о царе Салтане».
Фото — М. Засухина.

Агрессивности, жестокости подростков, применив сходный метод мостика из современности в небыль, посвятила свой музыкальный эскиз по «Сказке о золотом петушке» режиссер Елизавета Бондарь. Артистам пришлось «отработать» эскиз три раза подряд — пространство, а на этот раз им оказалось помещение школьного спортзала, не вмещало в себя всех желающих. Декорациями служили спортивные снаряды: гимнастический козел, шведская стенка, баскетбольная корзина. Артисты появлялись «на сцене», словно из школьной раздевалки. Позже, во время обсуждения, зрители разных поколений признавались, что картинка урока физкультуры была точной копией их школьной жизни. Кто-то начинал увлеченно бить мячом, кто-то бессмысленно слоняться, две девочки вальяжно улеглись на маты в глубине «сцены». В одной из них (Э. Рашитова) легко угадывался лидер. Позже всех появился физрук, но едва ему удалось угомонить старшеклассников, как школьный охранник вызвал его, сообщив, что появилась новенькая, заслуживающая особого внимания. В отсутствие учителя подростки затеяли игру «А ну-ка отними!» с книжкой сказок Пушкина. В результате чего юноша Алексей, получив удар в спину, потерял сознание, и не на шутку испугавшиеся одноклассники выбежали за врачом. Все происходившее дальше было преподнесено как сон юноши. Двери спортзала на этот раз широко открылись, впустив в него волшебную музыку — отрывки одноименной оперы Римского-Корсакова. За музыкальными инструментами в дверном проеме можно было видеть «вчерашних школьников» (скрипка — Д. Назметдинова, виолончель — О. Благодарова, фортепиано — Д. Соколов, аранжировщик — С. Вещагина). Алексей (А. Шитиков) преобразился в некогда грозного Дадона, два ученика (П. Поликарпов и Ю. Семенов) — в его сыновей, охранник (А. Садриев) — в золотого петушка, а физруку (И. Махмутов) досталась роль «мудреца, звездочета и скопца». Э. Рашитова и В. Каблюк олицетворяли народ, причем Э. Рашитова продолжала свою линию неформального лидера, подстрекая массы к бунту.

«Сказка о золотом петушке».
Фото — М. Засухина.

Настоящей неожиданностью стали выход новенькой, что была все это время «за кадром», — красавицы шамаханской царицы, и ее профессиональное оперное пение (М. Руженкова). Она была настолько обворожительна, что трагический конец сказки вполне оправдывал себя: красота не только спасает мир, но и разрушает его. Особенностью этюда Бондарь был клиповый темп. Картинки сменяли друг друга с головокружительной быстротой, оставалось лишь удивляться, как органично, сыгранно, четко существовали в них и актеры, и музыканты.

Елизавета Бондарь: «В подобных лабораториях на открытом воздухе я еще не участвовала. Это странное ощущение — ты вроде бы понимаешь, что именно хочешь ставить, но как это впишется в пространство, как будет выглядеть в конечном итоге, не даешь себе отчета. Школьная тема была нами выбрана изначально, а вот место долго не удавалось найти. Пробовали разные варианты, но когда пространство не помогает — ничего не рождается. И вот в последние дни начали репетировать в спортзале, и все встало на свои места.

„Золотой петушок“ — последняя сказка Пушкина, и я выбрала ее, понимая, что она самая сложная, с большим количеством подтекстов, многие из которых, как мне кажется, непонятны детям. Так что для меня это была задача на преодоление. Получилось или нет, судить зрителям. Я посмотрела все три спектакля, все были сыграны актерами в хорошем темпе, на драйве, но зрители каждый раз были разные, поэтому было интересно еще и наблюдать за реакцией зала».

Если в эскизах Букаева и Бондарь проблема была заявлена буквально в первые секунды существования актеров на импровизированной сцене, то у Дмитрия Егорова она проявила себя только в конце. Его подход к эскизу-бродилке, пожалуй, можно назвать самым эстетским и театральным. Как и два других, этот эскиз был вписан в жизнь и пространство острова-града. На площади «Ленивый торжок», где продаются свияжские сувениры, среди туристов появились герои «Сказки о Попе и его работнике Балде». Попадья (Ю. Захарова), худая, как спица, и постоянно жующая, за ней — разбитная Поповна (Н. Паршунина) в расшитой сорочке и ярко-голубом русском сарафане, как сорока, падкая на все блестящее и диковинное, а позади них — Поп (И. Яруллин), не толстый и не пузатый, каким обычно рисуют его на иллюстрациях к сказке Пушкина, а сухой и интеллигентный, вполне современный. Навстречу им, согласно сюжету, напевая, вышел Балда (А. Ясинский) в черных шортах и красной футболке. Следующая картина была перенесена к бревенчатому срубу, где зрители наблюдали, как Балда «работает за семерых»: косит траву электрической косилкой, моет иномарку Попа, разъезжает на мотоцикле «Иж-Юпитер» с Поповной в коляске. Попадья в этой сцене на Балду «не нахвалится», «Поповна о Балде лишь печалится», только Поп, как водится, «Балду не любит, никогда его не приголубит», думая о расплате. Но вот способ «лоб от расплаты избавить» найден, священнослужитель посылает Балду к чертям за оброком. «А где черти живут?» — обращается Балда к зрителям. «В аду!» — кричат в ответ ребятишки. «А кто туда дорогу знает?» — не унимается Балда. Но поскольку в ад дорогу никто из присутствующих не вспомнил, решено было пойти поискать чертей «на берег моря». Там детям раздали свистульки и трещотки, чтобы своим шумом они раздражали чертей, а сам Балда стал «веревку крутить и конец ее в море мочить». Каково же было удивление зрителей, когда едва различимая на реке лодка начала приближаться, и из нее повалил малиновый дым. В ней оказались бесы в одинаковых круглых очочках и черных костюмах a la Cosa Nostra. В них можно было узнать Нияза Игламова и Павла Зобнина. Последний прокричал в рупор: «Зачем ты, Балда, к нам залез?» Ответ Балды об оброке вызвал новую вспышку на лодке, откуда повалил на этот раз уже ядовито-зеленый дым. А на берегу по команде Балды дети вновь засвистели и загремели. Тогда самый младший бес поднял вверх белый флаг — майку, привязанную к палке, а затем и сам перебрался на берег. При ближайшем рассмотрении «подосланный бесенок» (Ф. Рахимуллин) оказался высоким, тощим, чрезвычайно подвижным и таким забавным, что сам режиссер, стоя в стороне, от души смеялся его выходкам. Все переговоры бесенка все так же в рупор, исключительно междометиями комментировал Павел Зобнин, а критик Нияз Игламов как главный «крестный отец» невозмутимо молчал. На предложение бесенка посоревноваться в беге Балда с помощью Поповны и Попадьи выудил из толпы зрителей двух девочек лет пяти-шести, на головы которым надели заячьи ушки. Ужасно развеселила детишек хитрость Балды с палкой, которую он якобы забросил на тучку. В сцене, где «бедненький бес под кобылу полез», на берегу появился настоящий вороной конь — красавец Буян, что катает туристов по острову.

«Сказка о попе и о работнике его Балде».
Фото — М. Засухина.

В интервью Д. Егоров посетовал, что дождь несколько спутал его планы, и зрители, вместо того чтобы ходить по сухому теплому прибрежному песочку, вынуждены были месить ногами липкую массу. Правда, игра аккордеониста группы «Медвежий угол» А. Сидорова, любезно согласившегося помочь лаборатории, как и ободряющие возгласы и шутки актеров во время нескольких переходов, улучшали настроение публики. Заключительная же сцена, где Поп был вынужден подставить лоб, поразила своим остроумием. Д. Егоров решил примирить представителя народа Балду и Попа.

Дмитрий Егоров: «Я не случайно взялся делать „Сказку о Попе и работнике его Балде“, потому что после всех событий этого года надо было как-то Балду с Попом помирить. Кстати, для себя в том числе. У меня с „Православным Ежиком“ история была, у Тимофея Кулябина с „Тангейзером“, у Павла Зобнина из „Ксении“ заставили вымарать целый кусок, и так далее. Поэтому цель была и бесов победить, и Балду с Попом помирить. Вот помирились в конце, песню спели, авось и в космос сигнал послали. Так что история с Балдой была по-своему программная, потому что она про мир во всем мире. А я считаю, что сейчас вопрос о том, что мы должны жить в мире, самый актуальный!

А лаборатория для меня — еще и возможность попробовать то, чего никогда не пробовал. Я за спектакли для детей очень редко берусь. И искренне считаю: то, что делал до сих пор, у меня не получалось — сказки выходили не по-детски суровые. Лучше у меня получаются драматические истории. Поэтому работа над „Балдой“ для меня — своеобразный отрыв. Где еще, как не здесь, можно по таким местам погулять, на мотоциклах покататься, на лошадях поскакать, с гармонью по улице походить?! Это драйв, своеобразный рок-н-рол для всех!»

Вопреки прогнозу, обещавшему весь день жаркую погоду, то утихая, то расходясь с новой силой, не унимался дождь. Многие связывали это с непростым характером Свияжска, который тих только с виду. Однако, несмотря на сюрпризы природы, лаборатория состоялась. Зритель в преждевременном отъезде с острова замечен не был, а отзывы во время обратной связи, хотя и скомканные из-за погоды, были самые положительные. В проекте были заняты артисты ТЮЗа, выпускники столичных вузов, а также студенты Казанского театрального училища. Большинство студентов были с курса, который по старинке и из уважения к ушедшей любимой преподавательнице называют «каревским». Организаторами лаборатории второй раз стали ученики Юноны Каревой. Это директор Фонда поддержки современного искусства И. Яркова и ее команда: А. Фатхуллина, Э. Рашитова, А. Радвогина. Именно эти люди «разруливали» большое количество проблем, связанных с насущными потребностями гостей лаборатории, а также с «накладками» — обязательным атрибутом всякого большого дела, в виде, например, внезапно запившего лодочника или заглохшего мотоцикла.

Свою лепту организатора и идейного вдохновителя внес в «Свияжск-АРТель 2015» «вождь» театрального лабораторного движения О. Лоевский. С целью подвести некоторые итоги уже сделанного и узнать мнение мэтра, есть ли будущее у театральных лабораторий в Свияжске, мы попросили его ответить не несколько вопросов.

Вы являетесь руководителем многих театральных лабораторий в разных городах и театрах. У всех этих лабораторий какая-то общая цель или у каждой своя?

И общая, и своя. Глобальный смысл всех лабораторий — это тотальный театр. Я хочу, чтобы театр был везде и всегда, чтобы была бесконечная театрализация мира. Потому что весь мир бессмысленен, а театр — единственная осмысленная вещь. Локальный же смысл связан с тем местом, где проводится лаборатория, с какой-то внутренней задачей, то есть он выдумывается каждый раз по-своему. Хотя, как правило, все равно внутри всей этой фигни находится эскиз, создание экспресс-спектакля.

Если говорить конкретно про Свияжск, то зачем понадобилась лаборатория на этом острове?

У меня есть идея, с которой я ношусь, — театр выходного дня. Остров для этого — идеальное место. Это не моя идея, она давно известна в Европе. В Эстонии эта система очень развита. Например, в Винисту — прекрасном месте на берегу моря, где есть дешевая гостиница и ресторан с очень вкусной кухней. Люди приезжают сюда, смотрят спектакль, потом ужинают в ресторане, ночуют в гостинице, в общем, проводят интересный вечер. Мне хочется, чтобы эта система прижилась и в России, потому что у нас большое количество потрясающих мест. Свияжск близко от Казани, это очень удобно, экзотично, то есть у этого острова много плюсов. Но пока у нас только разовые акции, что меня отчасти бесит, потому что эта энергия уходит в никуда. Мы много что сделали, и это должны увидеть максимум людей, а в итоге видят единицы. Мы не можем наладить систему, и для меня это очень мучительно. Разговаривая с Артемом Силкиным (директор музея «Остров-град Свияжск». — Прим. авт.) и Инной Ярковой, учредителем фонда «Живой город», который все это проводит, я даже сказал, что не буду больше участвовать в островных лабораториях, потому что не вижу перспектив. Но сегодня как раз состоялся разговор, который дает мне надежду, что, может быть, это попадет в какую-то систему.

По какому принципу вы выбирали режиссеров именно для этой лаборатории?

Все принципы, на самом деле, случайны. Кому-то позвонил, кто-то отказался. Но в идее у меня было так, что один режиссер будет оперный — это Лиза, мне было интересно, как она сделает из драматического материала музыкальный эскиз. Тем более что тут есть еще своя затея, связанная с тем, что «Золотой петушок» Римского-Корсакова никак не связан с «Золотым петушком» Пушкина. Потом Митя Егоров, потому что он все-таки не просто режиссер, он драматург. Было интересно, как режиссер-драматург станет работать с пушкинским материалом. Ну а Радик — потому что он хороший казанский парень, не первый раз с нами, и я был в нем уверен. Могли быть и другие фамилии, но все равно все три режиссера были бы из разных «углов». Я бы мог уломать, например, Диму Волкострелова, чтобы он приехал. Это тоже было бы интересно — Волкострелов делает «Золотого петушка», была бы какая-нибудь хрень. Или Филиппа Григоряна попросил бы очень-очень, встал бы на колени, или Юру Квятковского, совершенно постдраматического режиссера.

Как вам кажется, не сложился ли за долгие годы существования лабораторий какой-то устоявшийся инструментарий создания эскиза за короткий срок, особенно у режиссеров, которые часто участвуют в подобных мероприятиях?

Вот это меня пугает. Иногда я даже перестаю на время работать с какими-то молодыми режиссерами, потому что они быстро понимают, что можно сделать эскиз по точкам. Помните, были такие рисунки, которые нужно было обвести по точкам, и получалась картинка? Вот так же и они эти точки расставят и начинают обводить. Мне это неинтересно. Мне интересно, чтобы у всех был стресс — и у режиссера, и у артистов. Например, у Паши Зобнина было уже очень много лабораторий, но у него всегда ощущение первого раза. Он все время идет от пространства, а все пространства разные, поэтому для него каждый раз, как первый. А есть тип режиссеров, который называется «ну примерно ясно», у них «примерно ясно» и получается спектакль. Это какая-то опасность, из-за которой лаборатории отчасти и возникли — чтобы не было «примерно ясно».

Как вы считаете, опыт всего лабораторного движения сегодня уже как-то можно подытожить?

Этот опыт можно подытожить, но он не останавливается, он постоянно накапывается, он бесконечен.

Если сравнить лабораторию с организмом, то вы какой орган в этом организме?

Э… ну ребята, это вопросы бессмысленные… Ну какой орган?! Аппендицит.

То есть лаборатории могут проводиться без вас?

Они должны без меня проводиться, они обязаны без меня проводиться! Я придумал модуль, он должен жить. Это как велосипед — сел и поехал.

Каким вам видится будущее лабораторного движения?

Ничего не вижу. Будущего нет ни у кого. Впереди только смерть. У меня нет ощущения будущего. Во-первых, мне много лет, а во-вторых, мне неинтересно будущее, мне интересно настоящее. Я человек реальности, и фестиваль у меня называется «Реальный театр». Мне интересен сегодняшний день. Мало людей взаимодействует с реальностью: кто-то в прошлом, кто-то в будущем, а кто-то в космосе. Все хотят сказок, других миров, иллюзий, только не реальности.

Комментарии (1)

  1. Ирина Марцинкевич

    Спасибо,Ирина!!!

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога