Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

28 марта 2019

«ОНИ ХОТЯ НЕВЕРУЮЩИЕ, НО ДОБРЫЕ ЛЮДИ И СПАСУТСЯ»

«Дуэль». А. Чехов.
«Театр на Спасской» (Киров).
Режиссер Егор Чернышов, художник Николай Слободяник.

Киров — городок небольшой, не зажиточный, но по-своему яркий. Круги дымковской росписи возникают на стенах многоэтажек, на асфальте, прочитываются в граффити. Невиданную яркость красок в здешнюю театральную жизнь принес в свое время Борис Павлович. Павловича в городе уже нет (хотя его поминают в театральной среде через слово), но «Театр на Спасской», который он возглавлял, старается жить разнообразной и насыщенной жизнью.

Последние годы были отмечены вдохновенными визионерскими работами Степана Пектеева, а также графичным и точно придуманным «Карениным» Сигарева в постановке Егора Чернышова. К сожалению, ушли из жизни талантливые артисты, составлявшие самую суть «Каренина»: Андрей Матюшин и Марина Карпичева. Постановка не могла остаться в репертуаре.

На смену ей пришел другой спектакль, поставленный той же командой, тоже по русской классике. С первых сцен: колорит, интонации, мизансцены — кажется, что это сиквел «Каренина». Но нет, история совсем другая: чеховская «Дуэль», и задачи постановщика, пожалуй, сложнее.

Когда Чехов опубликовал повесть «Дуэль», он встретился с серьезной критикой. Критиковали несимпатичные характеры, ругали неправдоподобную развязку, но главным образом доставалось автору, который никак, ну никак не оценивал своих героев. Чехов опередил свое время, используя схему психологического романа на фоне Кавказа — но не становясь в позу дидактического комментатора. Его герои просто жили, просто рассказывали свои истории, равно убежденные в своей правоте — и равно жалкие.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Юферов.

«Дуэль» неоднократно была адаптирована и для сцены, и для экрана, приобретая новое звучание: в фильме 1973 года, например, противостояние Лаевского и фон Корена в исполнении Даля и Высоцкого отразило спор физиков и лириков, беспощадных ученых и человечных неврастеников.

О чем поставил «Дуэль» сегодня в Кирове Егор Чернышов?

Ответ на этот вопрос зашифрован на обложке программки: с нее глядит стилизованный глаз, напоминающий христианский символ рыбы. Режиссер ставит историю о смирении, о приятии, о допустимости разных точек зрения. Такой подход делает повесть Чехова в наше «нерукопожатное» время чертовски актуальным.

Важной задачей постановочной команды было «заострить» прозу Чехова, сделать более яркими подтекстовые конфликты. Завлит театра драматург Юлия Ионушайте много раз пересоздавала инсценировку по указаниям режиссера, драматизируя прозу, прописывая диалоги как дуэли. Правда, не везде эта словесная ткань получилась достаточно упругой, иногда, в особенности в монологах, провисает. Причиной тому надо признать и общую сложность инсценировочной задачи, и тот факт, что зритель меняется: с возрастающей скоростью восприятия информации классический прозаический текст, вероятно, нуждается в серьезных сокращениях, чтобы звучать со сцены без ощущения длиннот и повторов.

Художник Николай Слободяник работал на тот же эффект очищения и заострения смыслов, создавая лаконичное черно-белое пространство. Никакой «кавказской» яркости: наклонный серый пандус, сверху люминесцентные лампы; вокруг — черные стены. Стены эти могут подниматься, обнажая белый задник — свежий воздух, — где тенями проступают символические «чайки» или «деревья».

Единственное, что напоминает о «курортности» истории, — музыка: легкий джаз с латиноамериканскими мотивами, доходящий порой и до танго. Правда, хореографическое решение — стилизованные латиноамериканские шаги — как будто бы не совсем подходит этой истории: танго и сальса говорят о страсти или беззаботности, а в «Дуэли» и того, и другого немного.

Графичность сценографии находит продолжение в геометрической четкости мизансцен: персонажи выстраиваются ровно по диагонали, треугольником, движутся по прямой от авансцены к заднику… На фоне монохромного пространства и ровных линий проступает более объемно жизнь человеческого духа — мелковатая, но все же, все же.

Сцена из спектакля.
Фото — С. Юферов.

Лаевский Данила Русинова не отличается привлекательностью неврастенического «лишнего человека». Он разваливается на стуле, отпивая коньяк; он вальяжен в интонациях, совсем не обаятелен; он этакий говорящий через губу «университетский» жлоб. Очень современный, узнаваемый по интонациям тип. Ему не особенно хочется сочувствовать — ровно до того момента, когда он, придя к другу ночью, вскакивает на гимнастического козла, простирает руки вверх, почти кричит о том, что жаждет обновления, хочет «воскреснуть и стать человеком». В этот момент вдруг слышится христианская нота — мотив прощения и перерождения. Приоткрыв возможный объем характера, дальше персонаж не особенно меняется. Финальная метаморфоза больше названа, чем сыграна; очевидно, что этот новый человек еще не ясен себе, и что будет с ним — тоже неясно.

Ощущение ключевого перелома вызывает не столько актерская работа, сколько сильная сценографическая деталь: во время дуэли приоткрывают и сдвигают, как крышку гроба, одну из широких досок пандуса. Это впечатляющая иллюстрация к словам Лаевского: «У меня такое чувство, что я вернулся с кладбища, где только что похоронили тяжелого, невыносимого человека, который мешал всем жить». В финале спектакля таких приоткрытых «крышек» на сцене становится больше: перерождение возможно для всех.

Фон Корен у Михаила Андрианова оказывается не столько увлеченным эволюционистом, сколько желчным краснобаем. В отличие от расхристанного Лаевского, уж он-то и одет с иголочки, и непробиваемо доволен собой — на протяжении почти всего действия. Но именно фон Корен после дуэли, так и не став убийцей, кажется действительно потрясенным. Он утрачивает спектр самоуверенных интонаций, говорит безлико и потерянно. Здесь перед ним, отправляющимся в экспедицию, открывается перспектива нравственной перемены.

«Буфером» в столкновении ницшеанца фон Корена и несовершенного Лаевского становится доктор Самойленко. Александр Королевский играет его добряком, почти увальнем. Из всех героев доктор наиболее по-человечески симпатичен в своем всеприятии и в наивном изумлении: ну как же так, «умнейшие люди», и так не любят друг друга! Но в какой-то момент, когда Лаевский врывается к нему с обвинениями, добрейший доктор выходит из себя: он начинает-таки считать до ста, чтобы успокоиться, — и не может, застревает на исступленном счете: «четырнадцать, четырнадцать, четырнадцать…»

Сцена из спектакля.
Фото — С. Юферов.

Одной из главных «дуэлей» спектакля становится поединок женских персонажей. Нина Чернышова играет подругу Лаевского, Надежду Федоровну, поначалу как манерную, самовлюбленную даму. Эта изящная женщина в шляпках и шелках если и болеет чем, то разве что легкой формой социально приемлемой нимфомании. Резкий контраст этому образу составляет командирша и праведница Марья Константиновна: Марина Наумова сумела и «присвоить» героиню, и показать ее иронически, характерно. Уже первая их совместная сцена, перед купанием, когда они раздраженно ходят взад-вперед, — это красноречивое столкновение двух принципиально разных женских жизненных стратегий. Однако эти отношения получают неожиданное развитие: сцена, когда старшая женщина приходит к младшей, раскрывает объем каждого образа в человеческом измерении. Марья Константиновна, при всей своей назидательности и язвительности, оказывается трогательно расположена к беспутной вдовице. Искренняя, немного раздраженная забота проглядывает в том, как она по-матерински заплетает Надежде Федоровне волосы, складывает разбросанную одежду, при этом ругая ее: «И, простите меня, милая, но вы жутко нечистоплотны!» Здесь проявляются и ее неистраченная нежность, и женская солидарность, которая превыше распрей. Но и Надежда Константиновна открывается как героиня переживающая, страдающая, и ее кокетство оказывается лишь стратегией выживания, известным ей щитом в этом суровом мужском мире.

Режиссер, идя за Чеховым в безоценочности, актуализирует идею смирения и всеприятия. Уже неважно, кто более прав, Лаевский или фон Корен; неважно даже, насколько каждый из них меняется после дуэли. Важно то, что все эти не слишком масштабные личности — люди, и в каждом скрыта надежда на обновление, каждый достоин внимания и уважения. Эту идею доносит до нас дьякон Победов.

Он оказывается одним из ключевых героев спектакля. Дьякон в исполнении Ирека Галлямова не заливается дурацким хохотом, хотя и наделен некоторой акцентированной, на грани с блаженным юродством, подвижностью мимики и интонаций. Будучи в повести фигурой чуть ли не комической, здесь дьякон становится почти «голосом автора» и в конце, действительно, сливается с ним. Он читает письмо Чехова: «И кажется порой, что там, за окном, мир притаился, смотрит на меня и ждет, чтобы я понял его. Но мы не будем шарлатанить и станем заявлять прямо, что на этом свете ничего не разберешь. Все знают и понимают только дураки и шарлатаны».

История о дуэли приводит нас к утверждению о ценности каждого отдельного человека, о том, что «все они спасутся». Но как только эта мысль, в речах дьякона, начинает звучать как вывод, понимаешь, что такая открытая дидактика все-таки несколько противоречит тексту Чехова. Сделав героя резонером, режиссер расставляет важные акценты, но при этом уходит от чеховской безоценочности. А ведь в «Дуэли» звучит важная идея о том, что всей правды не знает никто.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога