Петербургский театральный журнал
16+

19 февраля 2013

О ЧЕМ МЕЧТАЮТ АНДРОИДЫ

Г. Ибсен. «Кукольный дом».
Театр «Приют Комедианта».
Режиссер Юрий Квятковский, художник Полина Бахтина, видеоарт — Ян Калнберзин.

«Кукольный дом» Юрия Квятковского оставляет бодрящее ощущение чего-то, сделанного «не по правилам». Обычно такого рода художественные удачи случаются, когда автором спектакля вдруг становится художник, музыкант, кинорежиссер, наконец, или целая команда других «чужаков». Квятковский и его режиссура производят впечатление такого «инородного тела». Хотя мы и знаем, что это совсем не так. Режиссер — выпускник курса Марины Брусникиной и Романа Козака, театру вовсе не чужой, много играет в кино и спектаклях МХТ. Просто в театральной среде появляется все больше людей, чьи вкусы, интересы, образ мыслей, жизни не определяются одной только театральной средой, в чем-то ее игнорируют. Как и в «Копах в огне» (сама не видела, но читала и слышала), в «Кукольном доме» многое выдает и обнаруживает как связь режиссера с рэп-тусовкой, так и связь соавтора — художницы Полины Бахтиной — с арт-дизайном, рекламой и телевидением. Отсюда то экстремистское решение, которым испытывают несущую конструкцию пьесы Ибсена, и она его выдерживает. Может быть, не полностью, но почти.

Арт-футур-эстетика «Кукольного дома» воплощена максимально, всеми его составляющими. От яйцевидных пластиковых сумок, асимметричных костюмов в люк-бессоновском стиле и геометризированной «лисы» на шее Норы до многофункциональной плазменной панели во всю стену, обтекаемых плоскостей пола и услужливо принимающей гостей ванны-джакузи. Компактная сцена «Приюта Комедианта» «раздвинута» за счет проекций: лифт возносит Торвальда на второй этаж, и мы видим, как там шествуют его ноги в белых теннисках. Плазменная панель с функциями караоке, игровой приставки, коммуникатора и виртуального дворецкого — такое же действующее лицо, как Торвальд или Нора. С ее помощью можно пополнить банковский счет. Можно совершить вместе с доктором Ранком виртуальное путешествие по полости рта Норы. Навестить детей? Пожалуйста. Вот вам виртуальные малютки, нетерпеливо требующие, чтобы мамочка поиграла с ними «в стрелялки». Нора облачается в игровой шлем, берет автомат-джойстик: «Котятки, я вас убила!» Достаточно легкого движения руки, чтобы обеспечить желаемый результат. Когда герои хотят уединиться, на лице дворецкого появляется черная повязка и он беспомощно размахивает руками. Когда герои «уединяются», забыв отключить дворецкого, тот стыдливо мимирует, прикрывая то глаза, то рот руками.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Васильев.

Установка на предельную условность, гипертрофию натуры, китч оптимально выдержана и в актерской игре. Нора Ольги Белинской — такой же удивительный продукт своей среды и, хочется сказать, своей эпохи, поскольку речь идет о неком неотдаленном будущем… Женщина-терминатрикс в желтом парике, хрустящем платье-скафандре, под которым, кажется, прячется кнопочная панель с набором функций (веселье, секс, материнство?), высокая, ломкая, состоящая будто из одних углов и длинных конечностей, с фигурой не то насекомого, не то птицы, с тягучей, нарочито дефектированной речью не то ребенка, не то рублевской жены, вписывается в нее оптимально. Даже когда в Норе что-то ломается после того, как Крогстад идет на шантаж, то ломается буквально, воплощаясь в конвульсивном полуобморочном танце-пантомиме.

То же самое — доктор Ранк Ильи Деля, будто шагнувший из какой-то стимпанковской фантазии Жана-Пьера Жене, человек-трансплантат на неустойчивых шарнирных ногах с электронными вибрациями голоса. Младенец, старик, робот, но из тех, что, как Vally, тоже умеют любить…

В наименьшей степени установки режиссуры сказываются в игре Юлии Дейнеги. Явление Кристины — как нежелательный десант с планеты Земля. Актриса приносит с собой чужеродный элемент жизни, забот, тревог. Но и этот контраст играет. Высокая, асимметричная, декоративная Нора и маленькая, компактная, сосредоточенная Кристина — как живое воплощение «Стрекозы и муравья». Не только персонаж не вписывается в дизайнерскую среду, но и актриса с трудом вписывается в заданные режиссером параметры.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Васильев.

Стена — воплощение идеи отчужденности персонажей и друг от друга, и от самих себя. Коммуникации и эмоции опосредованы рэп-речевками. Причем выкрикивают персонажи собственно текст Ибсена, переделанный каким-то совершенно неуловимым способом, так, что если специально не взять в руки книгу, то и поймать актеров не на чем. Но если, например, соло Норы звучат спазматически, словно ей не хватает воздуха, то самовлюбленный Торвальд (Александр Иванов) выражает свои намерения относительно Норы посредством сладкого ретро-хита Криса Айзека и зазывных телодвижений, будто самец какого-то насекомого. Радость в том, что об отчуждении спектакль Квятковского говорит не с пафосом и надрывом, а смешно и непринужденно. Например, гиперчувствительная панель реагирует на пафосную речь Торвальда о том, что «все испорченные люди имели лживых матерей», портретами Гитлера и Усамы бен Ладена. На самодовольную реплику «Я возьму на себя все!» — ореолом святости за его спиной.

Как мне показалось, где-то на третьем часу спектакля прием начинает сбоить, речевки Норы и танцы «умирающего лебедя» — дублировать друг друга. Помимо того, возникает смутное чувство разочарования, когда люди-насекомые вдруг начинают вести себя слишком «человечески». Хотелось бы, чтобы «момент истины» и вылупление из Норы какого-то другого существа происходили в изначально заданных режиссером логике и эстетике. Важная коммуникативная метаморфоза, например, выдержана в сцене встречи Кристины и Крогстада: двум обособленным существам надо заново научиться не то что чувствовать, но ощущать друг друга, и поэтому сначала Кристина чисто механическими движениями начинает «ощупывать» себя руками Крогстада (Кирилл Семин), класть его руки себе на плечи, грудь, бедра (так происходит знакомство двух улиток), а потом выражает отчаяние в эмблематическом самоубийственном жесте, обматывая голову полиэтиленом и перекрывая доступ кислороду.

Но эта же метаморфоза и недовоплощена в драме Хельмеров. Жесткая формальная узда, сдерживающая актеров, ослабевает. И истерика Хельмера, и неуместно натуральный крик забившейся в угол Норы после того, как всплывает вся правда, — будто из какой-то другой пьесы, из какого-то самоигрального, пущенного на самотек «Ибсена вообще». А хочется, чтобы были, натурально, треснувшая скорлупа и хитиновый покров. Чтобы из андроида, машины для удовольствия вылуплялась машина для убийства, существо другой природы и породы.

Сцена из спектакля.
Фото — В. Васильев.

В спектакле есть попытка выстроить другой план, создать некий театральный гипертекст. Действие перебивается монологами актеров «от себя». Когда то один, то другой, освободившись от сценических костюмов, садится на край сцены и отвечает на вопросы режиссера касательно себя и роли (в том спектакле, который я видела, их задавал прямо из зала шеф-редактор спектакля). Понятно, что прием работает на контрасте. С одной стороны, предельная игровая условность актерского существования. С другой — ноль-эстетика вербатим. Вопросы не случайные, они — про личностные соответствия актера и персонажа, про то, что из «я» удалось (или не удалось?) бросить в топку роли. Некоторые из вопросов звучат формально. Некоторые ответы кажутся заученными. Одни актеры явно мучаются в зажиме, другие раскрываются с максимальной непосредственностью. Что-то, как, например, «маленькая трагедия» актрисы, которая «почему-то чувствует себя несчастливой на одной сцене с Алисой Фрейндлих» (Юлия Дейнега), или «исповедь хулигана» Ильи Деля, срывает аплодисменты. Но единственное, что по-настоящему открывают эти истории, так это то, что механизм «я в предлагаемых обстоятельствах» в ситуации данного конкретного спектакля не работает.

Механизм преобразования жизненной энергии личностных переживаний срабатывает только раз, под финал, когда Ольга Белинская рассказывает, в сущности, кошмарную, непоправимую для становления «я» девочки, женщины историю взаимоотношений со своим отцом. И тогда, и именно потому «стреляет» последний монолог Норы. Но вопрос — куда, в какой открытый космос катапультируется без скафандра Нора из герметичного инкубатора Хельмеров?

Интересно читать? Поддержи наш журнал!

Комментарии (2)

  1. Голда Лисовская

    К сожалению, все силы авторов спектакля ушли на визуальные эффекты. Пьеса осталась не разобрана режиссером, а, следовательно, не сыграна актерами.
    Вялое, монотонное действие. Два с половиной часа скуки….

  2. Андрей Юрьев

    Цитата из рецензии: «И истерика Хельмера, и неуместно натуральный крик забившейся

    в угол Норы после того, как всплывает вся правда, — будто из какой-то другой пьесы,

    из какого-то самоигрального, пущенного на самотек «Ибсена вообще». А хочется,

    чтобы были, натурально, треснувшая скорлупа и хитиновый покров. Чтобы из андроида,

    машины для удовольствия вылуплялась машина для убийства, существо другой природы

    и породы».

    Следует ли это понимать так, что критик предпочел бы дублирование Квятковским

    многократно уже продублированного западным театром и довольно-таки на самом

    деле примитивного прочтения пьесы Ибсена Томасом Остермайером (в одном из таких

    спектаклей Нора даже не стреляла в Хельмера, а голову ему отрезала)? Ведь это-то, на

    мой взгляд, и было бы в сегодняшнем контексте чудовищной банальностью – в отличие

    от того, что автор называет “Ибсеном вообще” (отнюдь не пущенным, на мой взгляд,

    в спектакле Квятковского на самотек). Одним из достоинств этой постановки стала, я

    считаю, вполне успешно состоявшаяся полемика молодого режиссера с Остермайером.

    Цитата: «Пьеса осталась не разобрана режиссером, а, следовательно, не сыграна

    актерами» (Голда Лисовская).

    Вот тут, Голда, с Вами не соглашусь. Квятковский и Стадников создали из пьесы Ибсена

    свой вполне оригинальный remake, содержательно соотнесеный с ибсеновской драмой. И

    внутри этого remake все достаточно логично. Впрочем, об этом я уже кратко писал в своей

    блиц-рецензии на спектакль для последнего по времени номера ПТЖ: http://ptj.spb.ru/

    pressa/vizit-nory-v-teatr-doc/

    В структуре спектакля содержится, однако, опасность, которая может его легко загубить.

    Его важнейшими внутренними скрепами являются монологи-verbatim. Если эти монологи

    будут заболтаны, если ослабнет контраст между разными способами актерского

    существования, спектакль утратит свою “изюминку” и начнет распадаться. На премьерном

    показе, который я видел в конце декабря, все было с этим в порядке. Однако уже в

    феврале у отдельных актеров были заметны проблемы. Поэтому мой совет режиссеру –

    попробовать менять текст этих монологов (не суть, а форму) или допустить – пускай и с

    риском – актерскую импровизацию.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

Предыдущие записи блога