Петербургский театральный журнал
16+

20 июня 2018

НЕВЫНОСИМО ДОЛГО, НЕВЫНОСИМО ХОРОШО

Танцевальная программа VIII Платоновского фестиваля и новый цирк

Если посмотреть всю программу 8-го Платоновского — можно сойти с ума. Хотя это даже технически невыполнимо: событий так много, что посмотреть все решительно нельзя. В погоне за лучшим из лучшего организаторы, конечно, достигли совершенства в составлении программы, но сильно усложнили жизнь смотрящему. Избыточность — счастье и горе фестиваля. Беспрецедентность — основной критерий. Если Бутусов — то его знаменитый «Макбет. Кино» (неважно, что спектаклю шесть лет), если Васильев — то «Старик и море» (который многие привезти не смогли), если Rimini Protokoll — то проект, который еще не делали в России.

КОНТЕКСТ

Столичные снобы программой не вполне довольны: многое уже привозили на различные фестивали, контент не уникальный. Обратная ситуация со зрителем воронежским: ему-то как раз монтажный принцип работы Бутусова в новинку, театр художника Крымова — тоже, «новый цирк» Финци Паски знаком только по фестивалю 2016 года. Но, во-первых, Платоновский реализует свою просветительскую функцию. Во-вторых, надо понимать, открывает многие имена для провинции: Воронеж хоть и недалеко от Москвы территориально, но культурно — где-то на Северном Полюсе. Приезжая когда-то в качестве гостя в город, и я наивно полагала, что за 8 лет фестиваль воспитал нового зрителя, и если имя Уилсона я слышу в кофейне, значит, все тут в курсе, кто это. Прожив здесь какое-то время, понимаю: путь воспитания зрителя небыстрый, а сделать сенсацию спектаклем более чем пятилетней давности — легко. Странный возникает диссонанс: в Воронеж уже приезжали лучшие труппы мира, а что такое современный театр — зритель все еще не понимает вполне. Стабильно раз в год обычный зритель впадает в эстетический ступор и шок, искренне не понимая, что это за диковинные вещи он видит, после — сплевывает, крестится и спокойно живет дальше. Пока не начинается новый фестиваль. Так что задачу Платоновского можно сформулировать проще: вывести аудиторию из инертного состояния. В этом году фестиваль сделал маленький, но шаг в сторону образования и включил в программу две лекции: Аллы Шендеровой о Васильеве и Алены Карась о Дельбоно.

Собственно, программа строится таким образом, что можно начать описывать ее с любой точки — не прогадаешь. Совершенно не обязательно соблюдать хронологию: она ничего не даст. Вначале казалось, что спектакли этого года — сплошь про междисциплинарность и размывание границ.

«100% Воронеж» — ожившие статистические данные, парадигма несоответствия цифр и реальности, красивая усредненная картинка города. Перформативность как она есть: реальные воронежцы и их переживание настоящего, неподдельного волнения перед зрителем — самое увлекательное, что в этом проекте было помимо парадоксальной ситуации присутствия горожан как на сцене, так и в зале. Театральность возникала именно на стыке этих двух реальностей, которые одновременно наблюдают друг за другом. «La Verita» и «О-й. Поздняя любовь» — про то, как цирк приходит в театр и меняет его. «Июньские истории» — удивительная личная способность Пиппо Дельбоно трансформировать свою жизнь в художественный акт; он театрален в жизни и реален на сцене.

Потом стала прослеживаться «чистота» жанров: «Встречные ветры» Карин Колер — абсолютное наслаждение искусством театра кукол, Прельжокаж и МакГрегор — гении движения и танца. Однако выяснилось, что не-драматическая, не-нарративная линия была присуща фестивалю всегда: уже в первый год Воронеж познакомился с Раду Поликтару и его «Модерн-балетом», а на вечере современной хореографии — ни много, ни мало — с Начо Дауто и Иржи Килианом. Потом приезжали Жан-Клод Галотта, Охад Наарин, Виктория Тьере-Чаплин, Рассел Малифант, Филипп Жанти, Сол Леон и Пол Лайфут, Боб Уилсон. Словом, культовые имена визуальщиков, танцовщиков и циркачей. О них и пойдет речь в обзоре этого года.

УВИДЕТЬ МАКГРЕГОРА И УМЕРЕТЬ

Но начну со спектакля, закрывающего фестиваль — «Автобиографии» Уэйна МакГрегора, первого штатного хореографа современного танца в Королевском балете Великобритании, автора хореографии для лучших театров мира, а также для фильма «Гарри Поттер и кубок огня» и клипа Radiohead «Lotus flower». В пресс-релизе пространно говорится о том, что над спектаклем работал штат ученых и генетиков. Это не совсем так: МакГрегор, жадный до всего точного и выверенного, попросил биологов изучить строение его хромосом, коих оказалось 23 — как и эпизодов в спектакле. На самом деле эта информация сейчас была абсолютно лишняя: что там выяснили генетики по отношению к МакГрегору — его личное дело (хотя разбирать гения по клеточкам тоже занятная мысль), но к спектаклю это не относится никак. Как и утверждение, будто танцовщики на сцене — это, дескать, его танцующие гены. Будь оно так, МакГрегор не был бы МакГрегором, и эпитеты «интимный», «личный», «биографичный» — совсем не из словаря спектакля, а вот «индивидуальный» — вполне. Девять абсолютно разных по фактуре тел танцовщиков, и у каждого — своя двигательная манера, что МакГрегор прекрасно обыгрывает, ставя хореографию каждому в отдельности и причудливо объединяя их то в дуэты, то в трио. Массовые сцены — это симультанное действие, и за кем наблюдать — выбор зрителя.

«Автобиография».
Фото — архив фестиваля.

«Автобиография» — постмодернистская ирония, «ничего личного». Выведенные на экран цифры и отдельные слова — универсумы, якобы обозначающие парные хромосомы. Например, «8 воспитание», «16 мир», «23 выбор», «4 узнавание». Они относятся к МакГрегору так же, как и к остальным шести миллиардам людей на планете. Важно совсем не это.

«Автобиография» — чистота движения и танца в авторской, тотально не похожей ни на чью, хореографии. И если стоит искать что-то в хромосомах знаменитого британца, так это ответ на вопрос: «Как он это сделал?» Хотя тут тоже важно сделать оговорку: как раз его стиль — это оригинальное смешение всех известных техник современного танца (flying low, gaga, техника Хосе Лимона, поразительно сложный партнеринг, работа с весом, партером и пр., и пр.). В этом и парадокс: он настаивает на «авто»-биографии, но на деле — он за постмодернистскую необязательность авторства. Словом, вся прелесть спектакля — в соединении самого хореографического языка МакГрегора и мастерства танцовщиков его труппы.

«Автобиография» — сверхтехника, вещь в себе. Выразив всего себя через движение, МакГрегор срежиссировал спектакль, пренебрегая правилами, но отлично их понимая. Поэтому мы наблюдаем льющуюся через край свободу. Он нещадно режет сцены, обрывает их, включает неприлично много затемнений и мастерски работает с художником по свету. Спектакль настаивает на том, что черный пустой планшет сцены — лучшее его оформление. Перемежая медитативные сцены под барочную музыку с импульсивными под электронную, «уличную», хореограф выбивает зрителя из реальности, погружая в странный, сложный ритм. Смотреть этот спектакль — большая зрительская работа. И даже если в аннотации сказано, что он изучает некий «природный код» человека, не верьте: единственное, что исследует МакГрегор в «Автобиографии», — это телесность и физические возможности танцовщиков, изобретая неповторимый язык сложносочиненной и ультрасовременной хореографии.

ПУТЬ НА ВОСТОК

Второй герой программы современного танца — Анжелен Прельжокаж, ученик Мерса Каннингема. Показательно, что зритель имел возможность видеть две его работы, правда, не в той, на мой взгляд, последовательности. Сначала была «Фреска. Картина на стене», затем — «Playlist #1». Последний — это компиляция из лучших работ Прельжокажа 1994— 2015 годов, отрывки из знаковых спектаклей. Причем программа вечера построена не по хронологии, а вперемешку. Хотя если выстроить элементы от ранних к поздним, вполне получилась бы наглядная история современного танца: от переложения классических сюжетов на новый танцевальный язык (как «Ромео и Джульетта» 1996 года), от сюжетности, от осторожной игры со светом — к игре с ритмом, ускорением танцевальных фраз, рефренами. Номерная структура (заботливо склеенная через плавные переходы) и отсутствие контекста нисколько не мешают, а только подчеркивают виртуозность «старого» стиля. Те части, где мы видим фрагменты балетов 90-х, вызывают неподдельное умиление. Язык современного танца сильно видоизменился, и сам Прельжокаж это прекрасно знает, что и показал во второй своей работе — «Фреске». Отчетливо становится видна эволюция языка и мысли хореографа. Вынесенное в название слово «фреска», по словам хореографа — дань некой (какой именно — не известно) китайской сказке. На деле хореограф совсем не использует «фресочность», статуарность и двухмерность китайского искусства, а, наоборот, изучает «живописность» как таковую. Спектакль напоминает ожившую картину и добивается этого режиссер невероятно простым, знакомым театру много веков приемом: использованием полупрозрачной ширмы. «Фреска» вообще сделана намеренно просто внешне, и Прельжокаж может себе это позволить. От иллюстративности и сюжетности «Playlist» он приходит к простой, ясной и красивой «Фреске». И путь этот, конечно, лежит через многолетнее увлечение восточным театром. Если в «Playlist» уже был номер под восточную музыку, то во «Фреске» Прельжокаж берет элементы восточной философии и театра и умело вплетает это в ткань спектакля. Размеренность движений здесь — результат занятия йогой и медитацией (по телам танцовщиков это видно). Причем Прельжокажа интересует восточный театр вообще, а не конкретной страны. С помощью теневого театра вдруг возникает трехглавый бог — то ли индийский Брахма, то ли русский Триглав. Кто именно, думаю, значения не имеет. Так же как и сцена с масками вполне универсальна: Прельжокажа интересует ритуальность как таковая, поэтому он включает в собственную хореографию элементы обрядовой пляски и сцену с ритуальным заплетанием кос. Танцовщики, с одной стороны, исполняют вполне европейскую хореографию, основанную на работе с плоскостями, с другой, они — участники коллективного культового танца. Прельжокаж соединяет Восток и Запад, архаику и современное — в плане эстетическом; в сценическом — мастерски играет темпоритмом и миксует живой план с экранным.

«Фреска. Картина на стене».
Фото — архив фестиваля.

Иное понимание ритуальности у швейцарца Даниэле Финци Паски, долгое время прожившего в Индии. Метафоричность циркового искусства он делает сакральной. Его труппа — выходцы из разных стран и профессий — не просто циркачи, а настоящие бродячие комедианты. «La Verita», сделанная на заказ наследниками Сальвадора Дали (о подаренном ему занавесе писали много и везде), почти средневековое действо. Симультанность — основной принцип работы Финци Паски: на сцене одновременно всегда происходит сразу несколько событий разного жанра — комическое и трагическое, высокое и низкое. «La Verita» — самый, пожалуй, цирковой его спектакль, тут есть почти все жанры, кроме разве что дрессуры: эквилибристика (на кольцах, конусе, специально сооруженных конструкциях), жонглирование, кольца, катушки, пантомима и клоунада. Цирковую честность (имею в виду реальное «делание» сложных трюков и их мгновенное воздействие на зрителя реальной опасностью трагического исхода) Паска переносит в театр. Заменяя арену сценой, он не убавляет от цирка, а прибавляет к театру. В конечном счете, это не выглядит набором сцен за счет умелого соединения всего вполне цирковыми персонажами — коверными. Они оба (мужчина и женщина) поразительно похожи на самого Финци Паску. Это не просто белый и рыжий клоуны, которые снижают пафос исполняемых технически сложных трюков шутками и личными историями, они — лирический герой. И он множится, как и фигура Сальвадора Дали (артисты то тут, то там появляются в масках с его лицом). Так возникает тема Художника. Этот спектакль — о художнике и его пути, о его странном, деформированном видении мира. Финци Паска, впервые сделав спектакль по чьей-то воле, показывает зрителю мир Сальвадора Дали: образный, ассоциативный — но теми средствами, которыми владеет сам. Отдельной темой возникает тема сна, не только потому, что создается ощущение, будто мы попали в сознание Дали и его сны. Скорее, «La Verita» — это культурный сон, Паска играет кодами, в спектакле можно найти элементы итальянского театра масок и восточного театра, живописи и музыки.

«La Verita».
Фото — архив фестиваля.

Финци Паска сам прекрасно владеет не только акробатикой реальной (и обучает ей своих артистов), но и акробатикой режиссерской. Его артисты исполняют трюк и тут же его пародируют, гиперболизируют и смеются над ним; намеренно плохо поют и двигаются невпопад, затем показывают мастерство владения телом и голосом, а после исполняют почти церковный хорал. И все это — о святости театра и цирка, его архаичной, сакральной функции очищения.

Отдельно стоит сказать, что на фестивале прошла (тихо и без интереса СМИ) презентация книги Факундо Понсе де Леона «Театр ласки» (переводчик Петр Епифанов), инициированная Еленой Шубиной, долгое время работавшей с Паской в Мариинке и на Олимпийских играх. Буквально на днях книга появится в книжных Москвы и Петербурга. И я не стесняюсь рекламировать это удивительное иллюстрированное издание, собранное на основе разговоров с Финци Паской.

P. S.

Этот текст писался, в основном, параллельно фестивалю. Совершенно случайно, придя пересмотреть «Автобиографию» в заключительный день, мне (в отличие от всех гостей, мирно к тому времени разъехавшихся) довелось наблюдать перформанс, в программу заранее не включенный. Перед спектаклем, закрывающим этот масштабный двенадцатидневный марафон, вышла врио руководителя департамента культуры Воронежа Эмилия Сухочева. Она произнесла поразительно нескладную, путаную речь, которая ввела многотысячный зал Театра оперы и балета в оцепенение и ужас. Приведу лишь часть: «Восьмой Платоновский фестиваль искусств становится частью истории. Нам необходимо понять и проанализировать его итоги (уже?)… К сожалению, не все мероприятия фестиваля вызвали неоднозначный отклик профессионального сообщества (где?)… Нам нужно определить векторы дальнейшего развития форума (кому „нам“?)».

Как оказалось, еще днем, на пресс-конференции по случаю закрытия фестиваля художественный руководитель и создатель Платоновского Михаил Бычков рассказал журналистам, что все время подготовки дирекция фестиваля испытывала идеологический прессинг со стороны властей. Комментировать это я не стану (и зачем), полная запись доступна в сети.

Ясно одно: судьба Платоновского в данный момент под вопросом. Бычков подчеркнул, что таким, как в этом году, фестиваль уже точно не будет. Пока остается запомнить и зафиксировать этот — восьмой — как один из самых насыщенных и продуктивных.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога