Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

21 октября 2017

НЕСУЩЕСТВУЮЩИЕ ВЕЩИ

«Трилогия моей семьи». По произведениям Э. Золя.
Thalia Theater на фестивале «Балтийский дом».
Режиссер Люк Персеваль.

Для Люка Персеваля «Трилогия моей семьи» вещь этапная, как некогда этапным был 12-часовой марафон «Битвы» (Ten Oorlog/Schlachten!) по историческим хроникам Шекспира. Те «Битвы» сделали бельгийского режиссера звездой европейского театра, дав начало его победоносному шествию по ведущим немецким, а затем и мировым сценам. Спектакль поразил европейскую публику абсолютно «марсианским» прочтением классики (зрители «Отелло» и «Дяди Вани» поймут, о чем речь), виртуозным монтажом материала, провокативной работой с телесностью и словом.

«Трилогией» Люк Персеваль отмечает окончание своего двадцатилетнего немецкого периода и возвращение в родную Фландрию. В 2018-м заканчивается его контракт с театром «Талия» и начинается — с площадкой kvs в Брюсселе. «Трилогия» — спектакль стиля, созданный мастером, которому нет нужды никого удивлять; строгая, как будто прозрачно ясная вещь; приглашение к медленному вдумчивому чтению (Лев Додин, помнится, тосковал в одном из своих интервью по «вибрации долгой мысли», которую клиповое сознание современного человека отрицает. Можно обрадовать Льва Абрамовича. Такой театр все же существует.).

«Я хочу быть счастливой! Без всякого промедления!» — этот крик юной девушки запускает действие. Прогресс обещает ей счастье всего рода человеческого, и она отчаянно требует положенное. «Я хочу знать!» — вторит ей молодой человек, — позже мы проследим его путь от юноши, сына пьяниц, к антрепренеру и под конец к Жаку Лантьеру, «человеку-волку» Золя с его непобедимым инстинктом уничтожения. Он хочет знать, что с ним, почему все пошло не так, почему счастья нет.

«Любовь».
Фото — архив театра.

Жажда счастья, личного и всеобщего (сладостный обман прогресса, парадигма века XIX), и невозможность его (опыт новейшего времени) — этот конфликт стягивает между собой все три спектакля, все семь романов Золя из цикла о Ругон-Маккарах, выбранных для инсценировки, всех персонажей (а их около сорока), которых за шесть часов сценического времени отыгрывают тринадцать актеров.

Ход мысли Персеваля столь же логичен, сколь и парадоксален. Еще в первых своих интервью для немецкой прессы он говорил, что людей, с его точки зрения, используют сейчас как голодных животных, и, вообще, все на земле зиждется на биологических основаниях. Но кто мог подумать, что через 20 лет он достанет с полки сразу несколько томов «отца натурализма» Золя, романы которого, кажется, не очень жалует театр. 1870–1890-е годы: промышленный переворот, репрессивная политика в колониях, победа крупного капитала, международные банки — словом, установление той самой модели капитализма, последствия которой Европа расхлебывает сегодня. А человек? Власть наследственности и «биологического духа», неуемная жажда обладания, женский вопрос, левые идеи и их крах — что ж, господин Персеваль, и правда, в точку.

Критика часто отмечает удивительно насыщенное, даже в статике, существование актеров в спектаклях Персеваля. Но, кажется, и монтаж материала он осуществляет превосходно. Действие движется коллизиями персонажей, причем в каждой из частей параллельно развиваются две линии (личности и общества, если уж совсем грубо схематизировать), которые дополняют друг друга.

Любовь, деньги и голод — вот три силы, которые правят миром. В первой части, «Любовь», Персеваль синтезировал последний роман цикла о Ругон-Маккарах, «Доктор Паскаль», и раннюю «Западню». Во второй части, «Деньги», соединились «Дамское счастье», «Деньги» и «Нана». «Голод» — это «Жерминаль» и «Человек-волк». Персеваль ювелирно монтирует персонажей и развивает сквозные темы из спектакля в спектакль. Вот Нана — милая девушка, с высоты взирающая на мелкотравчатые страсти родителей, Жервезы и Купо. Вот и она уже внизу, с ними, предмет сексуальных фантазий (?), домогательств (?) отчима Лантье. В «Деньгах» она превращается в дешевую актриску и, после кратковременного расцвета в любви, в абсолютно опустившееся существо, изменившее своему полу. Стефан Биссмайер — доктор Паскаль, влюбленный в свою племянницу, Рубо и директор шахты, чья карьера оплачена бесчестием молодой жены, — вариации темы возрастного любовника. Мари Юнг — неистовая Клотильда, бросившая вызов обществу и соединившаяся со своим пожилым дядей/учителем, ее же гордячка Катрин — та самая юность, которая в ибсеновском варианте требовала у строителя Сольнеса: «Королевство на стол!» И так далее.

«Деньги».
Фото — архив театра.

Удивительна полифония женских образов в этом спектакле. Пренебрежительное, утилитарное отношение к женщине вписано в общественный договор, и это становится катализатором целой череды несчастий. Кульминация темы — монолог мамаши Монс в «Голоде», которая во время стачки оскопляет лавочника, чтобы тот больше не мог пользовать дочерей шахтеров за кусок хлеба. Жертвы устоев патриархального общества, героини терпят потерю любимого (Клотильда), убивают и толкают к убийству (Северина), разрушают свое счастье и счастье окружающих (Жервеза, Дениза, Катрин). Даже тех, кто, как г-н Саккард (изумительный Себастьян Рудольф), готовы отказаться от миллиона ради женщины. И если в романе «Дамское счастье» Золя дает своим героям по крайней мере возможность расстаться с классовыми предрассудками, то Персеваль просто констатирует невозможность взаимности из-за неизвестной, но, видимо, сильнейшей травмы Денизы, которая лишила ее возможности полюбить.

Практически все мужчины в трилогии — самцы, схожие в своем неограниченном желании обладать — женщиной, деньгами, властью. Даже едва живой Граф в гротескном исполнении Барбары Нюссе (незабываемая Раневская из «Вишневого сада»), даже кузнец Гуже, которому Золя отдает роль «белого Пьеро», и тот в духе любого Капо или Лантье не желает делить Жервезу ни с кем, даже с ее детьми. В «Деньгах» эта непомерная человеческая жажда обладания показана Персевалем сатирически. Саккард, одна из центральных фигур второй части, мечется по сцене в мечтах о всемирном банке и самом большом магазине товаров, его тело трясется в экстазе, как будто он уже поимел весь этот мир, — и хор кордебалета вторит ему.

«Деньги».
Фото — архив театра.

Любовь доктора Паскаля и Клотильды обречена из-за норм общественной морали — инструмент манипулирования всегда один, деньги. Полнокровную Жервезу общество объявило выродком — она незаконная дочь Маман, связавшейся некогда с контрабандистом и ставшей проклятием всему роду (Персеваль остроумно изображает ее в виде пустого кресла). То ли «родовое проклятие», то ли клеймо, данное от рождения, заставляют Жервезу, поразительно сыгранную Габриэлой Марией Шнайде, шаг за шагом, не сопротивляясь, двигаться к собственной гибели — и это поступательное, необъяснимое, такое обыденное движение человека ко дну жизни производит сильнейшее впечатление. И логика движения спектакля будто такая же, извне в глубину, от анализа факторов среды в самые темные тайны природы человека и социума, туда, где людьми движут инстинкты — голод, жажда убийства и совокупления. Это и есть ад, те самые 700-метровые шахты, где невозможно дышать, где чуть не погибает Катрин. В этом аду, по этим законам живут герои «Голода». Революционный пафос «Жерминаль» Персеваль обрубает на корню. Капитализм как общественная система, гнилая в самой своей основе и в то же время неистребимая, потому что строится на глубинных человеческих свойствах. Так неистребима наследственность, которая гложет Жака (Рафаэль Стаховяк (Rafael Stachowiak)), мания убивать женщин, — чему виной то ли образ жизни матери, то ли в принципе первородный грех. И речь, подчеркивает Персеваль (костюмы и некоторая бутафория дают отсылки к эпохе Золя), о людях, не переживших еще катаклизмы века XX, которые оставили неизмеримо больший след насилия в генетическом коде человечества.

Выводы режиссера неутешительны. Впрочем, в этом спектакле как никогда чувствуется «противовес» — те самые «несуществующие вещи», которым так удивляется только что открывший их для себя г-н Саккар: отсвет любви, нежности, радости, который так редко (и только в виде гротеска) появлялся в ранних спектаклях Персеваля. Спасается из шахты Катрин (Золя ее убивает), Клотильда хранит генеалогическое древо своей семьи и готовится родить ребенка. А как радуется вся семья Жервезы рождению Нана, а как уже Нана, распустив волосы, идет к своему Гектору.

«Голод».
Фото — архив театра.

В «Голоде» противовесы, подвешенные на длинные веревки, заполняют пространство между сценой и колосниками, будто это бесконечный дождь. Пространство спектакля, его мизансцены вообще вертикальны — освобожденный от боковых кулис и задника скелет сцены со вздыбленным огромной волной паркетом. Это уже не маленькие волнистые «барашки», которые немного мешали жить героям «Дяди Вани», а именно что высота, хребет жизни, станок, который персонажам то и дело приходится покорять. Кто-то, как старуха Фелисите (Барбара Нюссе в «Любви»), подобрав вечно черный колокол платья карабкается вверх по канату, во что бы то ни стало желая «оседлать» эту ускользающую жизнь. Нана выстраивает изящную лесенку на вершину — но лесенка ведет лишь к ширме, за которой прячется и торгует собой нагое тело. Летит с высоты тело кровельщика Купо, ломая ногу и целую жизнь (Тило Вернер, еще один долгожитель персевалевского мира, Лопахин в «Вишневом саде»), скатывается мешком тело Жервезы, висят в петлях между вершиной и полом шахтеры. Свои мизансцены в этой работе Персеваль строит как-то особенно по-брейгелевски, с дьявольской иронией. Разбросанные по полотну персонажи — группа лиц без центра. Фирменные персевалевские гэги — например, во второй части, когда Дениза, безумно сверкая глазами и рассуждая о скором исчезновении денег, водит со всеми хороводы, чем совершенно приводит в замешательство Саккара, который уже спустил штаны и ждал от женщины совсем других танцев. При этом по верху «хребта» бродит его дочь Клотильда и осуждающе покачивает головой в ответ на действия папеньки. Или петля, нависающая над «волной» паркета в первой части, — на ней герои взлетают и кружат над «миром» в самые светлые моменты жизни. Вспоминается еще одно определение немецкого критика, сказанное в связи с «Битвами». «Шекспир у Персеваля настолько самоуверен, что даже не делает усилия перерезать петлю, на которой болтается». Таков у него и Золя.

Виртуозный «психологический балет» персонажей (отличное определение Татьяны Джуровой) делает сторителлинговое бытование текста почти незаметным. Повествование длится непрерывно, одна линия цепляется за другую, при этом каждая мотивировка и реакция отыгрываются актерами со скрупулезной точностью. Роль как множество маленьких самодостаточных спектаклей с перебивками пауз и антрактов. И, конечно, живая музыка — теплота гитары, безумная шумовая какофония танца Нана (зов плоти? скрип выворачивающихся суставов века?). Впрочем, о музыке у Персеваля нужен особый разговор. Опера — отдельное и весьма успешное направление его творчества. Так, в 2017 году «Infinite Now» в постановке Персеваля стала лучшей новой оперой (World creation of the year) по версии немецкой прессы. Новые битвы. Новые игры.

«Трилогия» начинается и заканчивается знаменитой персевалевской паузой, возможно, и не столь подчеркнутой, как в других спектаклях. Это пауза, когда актеры, уже выйдя в исходную мизансцену, будто собирают энергию, настраивают камертон спектакля. «После Игры — перед Игрой; после Битвы — перед Битвой», — писала когда-то немецкая критика о шекспировских «Битвах». За 20 лет язык режиссера изменился, но в своих главных идеях он остался верен себе. Его такой телесный, такой осязаемый и в то же время сложноформулируемый театр «несуществующих вещей» продолжает удивлять.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога