Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

6 августа 2013

НАМ НЕ СТРАШЕН СЕРЫЙ ВОЛК

«Что случилось в зоопарке». Э. Олби.
«Наш театр».
Режиссер Лев Стукалов, художник Марина Еремейчева.

В конце июля незадолго до ухода в летний отпуск «Наш театр» показал спектакль «Что случилось в зоопарке» — в последний раз под грифом «премьера».

Случилось это в здании на проспекте Добролюбова, 1, откуда рукой подать до зоопарка. То есть можно представить, что этот проспект — какая-нибудь Пятая авеню, а пересекает его не Кронверкский, а упоминаемая в пьесе Шестьдесят пятая. Представить можно, вот только абсолютно не нужно, поскольку режиссер открыто пресекает какие-либо связи с нашей действительностью, как и всякий эффект «узнавания».

Действие спектакля происходит на пустой — не считая куба — площадке, в предельно условном пространстве. Три стены, выкрашенные в голубой цвет, — «синее небо, а в нем облака» (вернее, одно облако — белое и большое). Пол — зеленый, как будто ковер из травы. Желтые дверь и куб вторгаются в эту композицию броскими пятнами. Открыточное сочетание ярких локальных цветов вызывает в памяти книжные иллюстрации французской (почему-то непременно французской!) поэзии для детей. Поэзии минималистской и всегда чуть абсурдистской. Пространственные условия поражают радостной стерильностью, а также определяют манеру игры артистов, из которой «выпарены» какие-либо социальные и психологические мотивы. А жанр зрелища обозначен оксюмороном «трагическая клоунада».

Василий Шелих  (Питер), Сергей Романюк (Джерри).
Фото — архив театра.

Здесь нужно сделать отступление и удивиться готовности рецензентов безо всяких оговорок называть Олби абсурдистским драматургом. Кстати, в книге Мартина Эсслина «Театр абсурда» сказано: «Признавая влияние Беккета, Ионеско, Жене, Олби воздерживается от причисления себя к театру абсурда». И, кажется, правильно делает. Потому что у его художественного мира совсем иные отношения с действительностью — и качество человеческих отношений внутри этого мира совсем иное, чем у Ионеско, Беккета и Жене. Мир Олби не так абстрактен, не так бравирует своей сочиненностью, впускает в себя токи реальной жизни. Его персонажи более теплокровны. Абсурд здесь если и есть, то лишь как одно из слагаемых: наряду с социальной остротой, злободневностью, символикой и даже чертами театра-ритуала (вспомним «экзорцистскую» композицию пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?»). В сфере абсурда Олби работает во многом как Пинтер: намечая нелепость ситуаций, поступков и речей, далее он позволяет зрителю оправдать для себя эту несуразицу, психологически освоить. Драматург не восстанавливает «съехавший» порядок вещей (мы до конца не поймем, что же случилось в зоопарке), но он, кажется, обнадеживает публику, что хаос жизни можно хотя бы осмыслить.

С тем же правом можно говорить о связи Олби с «молодыми рассерженными», пусть и творящими по другую сторону земного шара. То же стремление обнажить язвы общества, сняв с него покровы лжи; те же ранее табуированные темы и герои-аутсайдеры — как Джерри из «Что случилось в зоопарке».

В общем, у Олби — острота высказывания, нерв, болевые точки времени. Лев Стукалов явно стремится открыть игровую стихию сюжета, его универсальную — вневременную, надмирную — природу. Это объясняет и принцип маски, лежащий в основе персонажей: суть героя дается сразу целиком, единым смысловым объемом. Питер и Джерри в исполнении Василия Шелиха и Сергея Романюка — словно два инфантильных клоуна. Вот только при этом действие продолжительностью в час лишено виражей, «пружинности», текст не блещет остротами, а иногда кажется довольно блеклым потоком слов.

Возможно, перевод всей истории в стерильную условность и нарушил равновесие между текстом сценическим и текстом литературным. Масочный принцип отсекает возможность «разворачивания» персонажей, открывания в них новых ипостасей. В пьесе напряжение во многом держится тем, что возможность понять Джерри всякий раз оказывается мнимой, и отношение к нему меняется. В нем — неоднозначность, настораживающая недосказанность. Про героя Романюка сразу понятно, что он — беззлобное, трепетное, не преодолевшее детства существо. В нем нет опасности, поэтому его финальный отчаянный поступок, по-моему, не вполне убедителен.

Читателя пьеса «Что случилось в зоопарке» зацепить, конечно, способна. Основная проблема спектакля, по-моему, в неопределенности условий игры. Намечена клоунада, но при этом нет зрелищности, трюка, захватывающей игры. Эти клоуны существует, скорее, друг для друга. Лично для меня так и осталось большим вопросом, какую форму зрительского участия предполагает спектакль, и как к этой истории должен отнестись современный человек.

Понятно, что у Олби динамика сюжета обусловлена встречей абсолютно разных, но, как выясняется, схожих людей. Питер — во всех смыслах «средний человек». Не толстый и не тонкий, не красавец и не урод. Может, ошеломительных успехов не достиг, но в жизни все как надо. Семья — жена, дочки и животные, работа, хорошее жилье. Джерри — выпадающий из социальных связей неудачник, лишенный любви. Поэтому он говорит о бесприютности бытия, о том, что не может провести с женщиной более одной любовной встречи, о гомосексуальном опыте, о грязных домогательствах хозяйки дома и т. д. Но предполагается, что персонажи отражаются друг в друге. И Питеру свойственно трагическое одиночество. А что касается несостоявшегося, но искреннего Джерри, то еще вопрос, кто нездоров — он сам или мир вокруг.

Сергей Романюк (Джерри), Василий Шелих  (Питер).
Фото — архив театра.

Мне кажется, в спектакле не стоит вопроса, почему две души притянулись друг к другу и как по-новому эта встреча их приоткрыла. Костюмы героев емко и утрированно выражают их сущность. У Питера — благородная кофта, подтяжки, солидная бабочка, большая черная трубка: джентльменство граничит с ленивостью буржуа. Облик Джерри, напротив, выдает самого обычного человека: белая рубашка и серые брюки. Правда, регулярно мелькающие носки очень яркого желтого цвета сигналят о нестандартной сущности. Но как внешне облик схвачен раз и навсегда, так и внутренне изменения не вполне очевидны. В построении мизансцен — монтаж пластических фактур: обаятельный Шелих восседает на кубе недвижной массой, а не менее обаятельный Романюк легкой поступью извивается вокруг него. Но противоречий, основанных лишь на визуальном монтаже, явно недостает.

Встречаются «человек и джентльмен» (один по сюжету слишком, слишком человечен, а другой, напротив, слишком социален). Один из них устраивает стриптиз, только душевный. Лексикон «Нашего театра» не случаен: невооруженным глазом видно, что спектакль по Олби продолжает поступательную волну стукаловского репертуара, тяготеющего к нежным — с оттенком ненавязчивой философии — дуэтам в компактном пространстве. Но если в спектакле по Мрожеку тем же Шелиху и Романюку удалось вывести душную, сконструированную историю на свежий воздух метафизики, то здесь «стриптиз» как-то не получился.

Полная отстраненность от правдоподобия в данном случае почему-то мешает уловить актуальность истории и идентифицировать себя с кем-то из героев. Здесь ничья душа не кричит: ни актеров, ни зрителей. А почему тогда Олби?

Очевидно, что в этой пьесе, с которой начался успех драматурга, проглядывает мордочка страшного серого волка, которого-таки испугалась Марта из другой пьесы.

Но здесь я не боюсь Вирджинии Вульф.

В зоопарке все волки заперты.

Комментарии (8)

  1. Н.Таршис

    Ну и ну.
    Что должно было случиться с великолепным спектаклем, чтобы о нём можно было так написать?

  2. Алексей Пасуев

    Полагаю, проблема всё же не в тексте спектакля (предельно ёмком и внятном), а в тексте рецензии. Нападая на огульно причисляющих Олби к “театру абсурда”, автор сам склонен причислять его к чему-то сильно смахивающему на блаженной памяти “критический реализм” – с его обязательными требованиями психологической и социальной конкретики. Такое ощущение, что вернулись времена маститых советских филологов, чьей главной задачей было – протащить того же Олби сквозь игольное ушко советской цензуры. Не вижу никакого смысла в том, чтобы зацикливаться на этом сегодня – и Стукалов не видит. Его подход именно что вневременной и общечеловеческий – выключающий пьесу Олби из любой пространственно-временной конкретики (текст, что характерно, не сопротивляется абсолютно – в нём это никогда и не было главным) и включающий её в основную для всего ХХ века проблему трагического отчуждения человека от собственного бытия, психологии, социальности, хронологии, топографии – чего угодно. Симптом этого отчуждения – страшное трагическое одиночество, которое пытается преодолеть Джерри и которого старается не замечать Питер – в этом и заключается суть их столкновения. Конфликт, я бы сказал, софокловского масштаба, который и разрешается вполне по-софокловски – одному из героев суждено погибнуть в ходе столкновения, другому – жить с этим. А тот факт, что у Стукалова этот трагический конфликт заключён в отнюдь не трагические формы (комикса, клоунады), объясняется опять же всем ходом развития культуры ХХ века – упразднившей понятие “чистой трагедии” (героя-то нет – он рассыпался, утратил цельность), смешавшей жанры и стили – но не отменившей общей трагической проблематики человеческого бытия.

  3. Евгений Авраменко

    Ну а вот что делать, если я не отношусь к горячим поклонникам нынешнего “Нашего театра” и не готов оправдывать уязвимости его спектаклей — когда они есть? При всем уважении к самоотверженной работе людей в известно каких условиях. Скажем, в “Стриптизе”, по-моему, метафизика куда более оправданна — а сам спектакль куда более “контактен” по отношению к зрителю.

    Про социальную и психологическую конкретику, Алексей, я говорю не чтобы исключить все прочие варианты — и конечно, не чтобы вопреки принципам нашей театроведческой школы уйти в литературоцентризм. (Хотя кто сказал, что режиссерский театр абсолютно порывает с принципами автора? Делает спектакль абсолютно свободным от них?)

    Просто ч и т а я Олби, я понимаю, про что это высказывание — и как оно звучит сегодня; а смотря пьесу в трактовке театра — честно говоря, не понял абсолютно. Вот и все.

    Где Вы увидели “софокловский масштаб” — загадка поистине сфинксова.

  4. Алексей Пасуев

    Евгений, не всё, что похоже на метафизику, является метафизикой (и наоборот). Как раз ХХ век тем и занимался, что открывал метафизику в вещах вполне себе обыденных и повседневных. Путь Стукалова от “Стриптиза” к “Что случилось в зоопарке” – это и есть путь от внешнего к внутреннему в постановке метафизических вопросов. От ситуативного к бытийному. От очевидного к непростому.

  5. Елена Смирнова

    Евгений, позвольте Вам привести отрывок из моей статьи:
    Здесь самостоятельной темой Сергея Романюка можно назвать безвыходность. Она выражается артистом в пластике его персонажа — как слепой, он ощупывает несуществующие голубые стены созданного на сцене парка, которые заменяют небо двум героям. Подобно Бипу Марселя Марсо, он заключен в «клетку», которую французский мим называл «пространством, где человек — узник своего одиночества, ограничивающего его свободу».
    Эмоциональная амплитуда Джерри — Романюка в своих постоянных колебаниях значительно превосходит норму, все время натыкаясь на стену «нормальности» Питера (В. Шелиха). И пробивает в конечном итоге эту стену, хоть и ценой собственной жизни. О хрупкости человеческой жизни и ее реальном трагизме — последние спектакли Л. Стукалова.
    Это к вопросу об инфантильных клоунах и прочей бесцветности. И, как видите, не одному Алексею кажется здесь софокловский масштаб. Последние спектакли Стукалова созвучны, они – об одиночестве. Преодолеваемом в случае «Давида и Эдуарда» — и приводящем к смертельному исходу в спектакле по пьесе Олби. А второму герою с этим жить, что гораздо хуже.
    Ну и о моральном аспекте: оставлю без комментариев ситуацию “нынешнего “Нашего театра”… Она не кажется мне подходящей для критики такого рода.

  6. admin

    Уважаемая Елена! Евгений Авраменко выразил свое, аргументированное, не оскорбительное для авторов спектакля, мнение о спектакле “Нашего театра”. На другой чаше весов – мнение Ваше и других комментаторов. Ситуация же с “Нашим театром” ни коим образом не предполагает введения табу на критические тексты.

  7. Елена Смирнова

    Не представляется возможным считать “поступательную волну стукаловского репертуара, тяготеющего к нежным — с оттенком ненавязчивой философии — дуэтам в компактном пространстве” признанием заслуг такого режиссера, как Стукалов. Не думаю, что это неоскорбительно…

  8. Евгений Авраменко

    Ну нет уж, Елена, не передергивайте, пожалуйста.
    Предложение с “поступательной волной” находится в своем контексте (со своим – заведомо ограниченным – объемом смысла), и, конечно, к этому не сводятся заслуги Льва Яковлевича. ))

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*

 

 

Предыдущие записи блога