Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

29 декабря 2017

КОРИДОР МЕЖДУ ДВУМЯ ЗЕРКАЛАМИ

Фестиваль «Молодежь теснит» в театре «Около дома Станиславского»

Фестивальные фанфары и суета — не об этом событии. Просто выстроили в ряд спектакли молодых режиссеров, уже живущие в репертуаре «Около». Четверть месячной афиши — негромкий парад планет. Пять вечеров.

Свою роль в подготовке дипломных спектаклей режиссерской мастерской в Щукинском училище Юрий Погребничко свел к формуле «при товарищеском участии». Мера участия в таких тонких процессах, как известно, учету не поддается. А вот товарищество — величина более осязаемая. Его можно почувствовать в том, что все выпускные спектакли сегодня прописаны в Вознесенском. Еще — в самой возможности приостановить свои репетиции, дав зеленый свет выходу детского спектакля Саши Толстошевой. И не товарищеский ли жест — приглашение на фестиваль ученика Юрия Еремина, актера «Около» Алексея Артемова, открывшего программу «Сонатой» по Орсону Скотту Харду — первым своим постановочным опытом.

В основе спектакля — антиутопия известного автора фэнтези и сценариста компьютерных игр о бытии музыки в тоталитарном мире. Сквозь прагматичную повествовательность, заданную текстом, разглядеть черты режиссерского почерка непросто. Множество постановочных движений тут похожи на развернутую пробу инструментов, гул не вполне сыгранного оркестра: в сценическую ткань вплетены бардовские песни, отсылки к обстоятельствам затянувшегося ремонта Новой сцены, многозначительные поэтические знаки. По ходу действия припоминаешь молчаливые актерские планы Алексея Артемова в спектаклях Погребничко: отрешенный Нимфея в «Школе для дураков», схваченный одним легким движением наблюдатель-американец в «Чевенгуре». Режиссерскому языку «Сонаты» такой выразительный лаконизм еще неведом, но в начале пути редко бывает иначе.

Фестивальная панорама — возможность почувствовать, как по-разному отзывается феномен Погребничко в людях его круга. В случае Артемова основа резонанса — не метод, но представления о самой физике мира, времени. Вся режиссерская пунктуация «Сонаты», песни стянуты к ценности мига «сейчас», и в этом жесте — попытка ослабить линейное движение сюжета от этапа к этапу. У Скотта Харда распределение музыки в мире, права ее творца и слушателей находятся в ведении Блюстителей Закона. Режиссер словно пробует вывести музыку из измерения социума, соединить со сквозным потоком бытия.

Как рифма «Сонате» читается спектакль «Я помню», показанный в последний вечер. Он появился в 2014 году — это первые профессиональные шаги Саши Толстошевой, активно ставящей сегодня на разных площадках. Робкие генетические связи с языком мастера ощутимы уже здесь. В сильно разреженную ткань пьесы «104 страницы про любовь» Э. Радзинского врезаются танцевальные хиты предвоенного Голливуда, музыка Дж. Керна, Н. Рота — связанный с бортпроводницей образ заоблачно прекрасной жизни, бытующий в массовом сознании. На противоположном полюсе — усмешка Ю. Визбора, рифмующего турбины ТУ и казенные гостиничные номера при нелетном раскладе небес. А диаграмма сближения Наташи и Евдокимова подсвечена словами пушкинского гимна мгновению, что вспыхивают то и дело на электронном табло: пробужденье, вдохновенье. Эстафету «дорожного» в эстетике Погребничко здесь принимают ясноликие актрисы «Около», умеющие носить авиационную пилотку с непринужденностью лучших девушек Москвы и Московской области.

«Бег».
Фото — архив театра.

Булгаковский «Бег» (2016), следующий в биографии Толстошевой за спектаклем «Я помню», — повод заметить, как набирают энергию и свободу монтажные движения, меняется качество диалога с актерами. Небольшая роль Марии Погребничко здесь — живой объем в сравнении с главной героиней «Я помню». Скромная регулировщица движения в «Беге» размывает границы разных сценических планов улыбчивой акварелью, делая восемь снов пьесы проницаемыми для наваждений Максудова из «Театрального романа». Жизненные обстоятельства сдвинули сегодня актерский состав постановки к новой редакции в сравнении с премьерой. Лирически-прозрачную, самопогруженную Элен Касьяник в роли Серафимы сменила Елена Павлова, что отзывается внешнему миру драматически остро, с жадностью вглядываясь в лица. Кажется, в этом — основа притяжения к ней нового Голубкова — Максима Солопова. Понятно, что нежелание дублировать прежний сценический рисунок, режиссерская гибкость — залог жизнеспособной постановки. И то, что покоряло в ней год назад, никуда не исчезло: эхо восходящих, вопросительных интонаций Погребничко, ценящего вдох больше, чем выдох.

Естественным выглядит появление в пространстве «Около» прозы Виктора Пелевина с ее установками дзэн, перекрестками разноприродных миров, времени. Спектакль «Сарай № 12» — плод коллективной работы сокурсников: с четырьмя рассказами Пелевина работали Саша Толстошева, Максим Солопов, Наум Швец и Илья Окс. На крошечной сцене La Stalla крупный собирательный жест художника Сергея Тырышкина особенно выразителен: раскрытый посреди пустоты сценический люк — словно уходящий вглубь тоннель из «Сталкера», к которому отсылает видеоцитата в начале спектакля. Эта дыра сопрягается с входом в инобытие, моменты истины. Можно присесть на краешке сцены, опустив туда ноги, как в водоем. Можно расположить на верхнем уровне люка квартет элегантных мужчин, что ведут пикировку детскими страшилками, впадая время от времени в анабиоз от таинственных излучений. Глубина провала совершенно непознаваема. Но из самых недр, будто ось мира, воздета над планшетом кривоватая вертикаль, увенчанная репродуктором. Рассказ «Музыка со столба», почти не востребованный композицией как текст, дал спектаклю этот сквозной образ.

Театральные версии Пелевина сегодня множатся. Взмах огромных качелей несет юнкеров со Шпалерной 1917 года вспять, к хрустальному миру юности, в новосибирском спектакле Алексея Крикливого. Психоделическими хороводами нежити укачивает зрителя опус Максима Диденко «Чапаев и пустота». «Сарай № 12» не пускает фантасмагорию за пределы человеческого. Сердце постановки, Ольга Бешуля — шаманка Тыймы насушила мухоморов и раздает всем в бумажных кулечках, как семечки. Обрывки рахманиновской «Элегии» вспарывают сценическую ткань, пойманные какой-то невидимой антенной: когда погибший летчик приглашает девушку-землянку к себе, в верхний мир — отведать небывалой клубники; когда самородки-изобретатели режут дюралевый лист с помощью гири — изящный аттракцион в духе Погребничко. Камланиям Тыймы, вдохновенной речи фюрера, соединяющего старинную музыку с русским проселком, — всему аффективному будто положен предел самим присутствием в мире тихих звуков, пробравшихся сюда контрабандой.

Попытки героев сориентироваться на местности неизменно «обнуляет» видеозаставка: пропись с легким наклоном «Газированная вода» в окошке автомата былых времен. Но одному здешнему философу открывается чуть больше остальных, и на его реплике про «…что-то вроде коридора между двумя зеркалами» немедленно понимаешь: это и о моих пяти вечерах в Вознесенском. Ведь стремление сюда — не только любопытство к новым именам, лицам. В действиях начинающих режиссеров еще не всегда скрыты намерения, художественные инструменты, точки приложения сил — в отличие от ускользающего, бесшовного метода мастера. И угадывать его в их отражениях не менее интересно, чем двигаться в обратном направлении. Спектакль Максима Солопова «День рождения Смирновой» по пьесе Л. Петрушевской, кажется, ведет диалог с Погребничко на самом сложном уровне — в измерении стиля.

«Сарай № 12».
Фото — архив театра.

Вечный в постановках этой драматургии вопрос о мере жизнеподобия режиссер решает сдвигом героинь к контуру пластической группы. Иннокентий Анненский чувствовал за чеховскими сестрами прообраз Троицы. Спектакль Максима Солопова — словно выветрившееся, еле слышное эхо того эха. Первоначальный замысел художницы Надежды Бахваловой предполагал мебель по периметру комнаты, развернутую к зрителю тыльной стороной. На сегодняшней сцене — лишь ванна, перекрытая голой столешницей, и низкая стеклянная ваза с зеленым виноградом в центре. Чистота живописного фона и главная, застольная, мизансцена приковывают внимание к лицам. А от них просто не оторваться.

Язвительная и напряженная как струна Эля — Елена Павлова в черном вечернем платье, торжество графики. Поигрывающая в блаженную нищенку Полина — Татьяна Лосева, на ней кроссовки под ветошно-винтажный верх. Фиксированные ракурсы, умный свет подчиняют контуры характеров самому несению текста — его сквозной мелодики, изысканного ритма. Фактор, угрожающий статуарности, сразу угадывается в приходе Риты — Ольги Бешули: ее полнокровие втиснуто в бюджетный гламур и мини. Между тем, застольный хорал под «Чинзано» продолжается — и смена приборов, извлекаемых из ванны, отмечает его части: стаканы, бокалы, рюмки. Иногда три лица синхронно приподнимаются навстречу космическим позывным — сигналам «Маяка». Постепенно действие словно теряет «трезвость», отклоняется от первоначальных координат. В вазу подбрасывают яркие помидорчики, корнишоны — закусывают. Из уцелевшего на периферии сцены холодильника извлекается том «Преступления и наказания» — и Рита читает эпизод убийства по-бурятски, как привет от Тыймы. Доходит и до вольнодумной экскурсии в историю: площадка La Stalla — бывший каретный сарай Станиславского, и зрителям предлагают вообразить его парадный выезд. Весь полуторачасовой действенный цикл — как недолгое покидание живописной рамы, проба индивидуальных траекторий, тембров — и возвращение к триединству в финале.

«День рожения Смирновой».
Фото — архив театра.

«Не плачьте, девочки — к вам пришел ваш мальчик!» — развинченно изрекает Наум Швец — Валентин, жуир в женской кофте. Предельно конкретный, с легким жизненным багажом в дерматиновом дипломате, он — чужой этой надбытовой композиции. Завершая действие, Валентин приветственно вскинет кулак, одобряя жизненные установки Риты. Осторожно коснется плеча Полины, будто отстраняясь от умиления чадами — это точно не про него. Хороший ли это мальчик, плохой ли — совершенно неважно: просто транзитный пассажир в присутствии длящегося, вечного ожидания героинь. Такой ракурс ловит в тексте Петрушевской отсветы Беккета, Пинтера.

Строгий и сильный постановочный почерк, зрелость режиссерского тона в «Дне рождения» вывели пятидневный марафон к высокой точке — и в предзимней Москве потеплело. Что будет, когда фестивальные вечера в Вознесенском прирастут числом — и уже не поместятся в неделю?

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога