Петербургский театральный журнал
16+

5 июня 2018

«Фауст 3.0» ИНЖЕНЕРНОГО ТЕАТРА АХЕ

«Фауст 3.0».
Инженерный театр АХЕ на площадке «ПОРОХ».
Постановка Инженерного театра АХЕ, объекты Николая Хамова, музыка Дениса Антонова.

Фауст в круге

Для Инженерного театра АХЕ легенда о Фаусте — кровно близкий материал. Звание театральных алхимиков и демиургов прочно закрепилось за Максимом Исаевым и Павлом Семченко еще с ранних спектаклей. Впервые АХЕ инсценировал фаустовский сюжет в 2005 году. «Фауст3. 2360 слов» стал первой постановкой Инженерного театра, в которой зазвучал текст. Взяв за основу «Легенду о докторе Фаусте», изданную Иоганном Шписом в XVI веке, Исаев создал собственную литературную версию «Фауста», повествование в которой ведется от лица главного героя. Фауст — Андрей Сизинцев речитативом читал монолог, находясь за диджейским пультом. Основное действие разворачивалось внутри деревянного куба, служившего алхимической лабораторией. В ней герой Семченко, который превращался то в Мефистофеля, то в альтер эго Фауста, проводил свои инженерные опыты, иллюстрировавшие текст. Вторая редакция спектакля, «Фауст в кубе. Сигнатура», вышла год спустя. Она была создана совместно с мексиканским физическим театром Linea de Sombra. Спектакль, центром которого стала история Фауста и Маргариты, строился на пластических образах и аллегориях. Зоной для проведения алхимических ритуалов, как и в первой постановке, служил куб, перемещавшийся по сцене.

Главным автором премьерного «Фауста 3.0» выступил актер и художник-технолог Ник Хамов. В спектаклях АХЕ Хамов отвечает за создание и «обживание» сложных игровых конструкций — куб в «Пене дней», вращающийся железный винт в «Кабинете редкостей» и т. д. Хамов взаимодействует с такими конструкциями, как с цирковыми аппаратами, используя их для выполнения сложных эквилибристических трюков. В «Фаусте 3.0» он появляется на сцене в сменяющих друг друга образах Фауста и Мефистофеля, а также в режиме реального времени конструирует объекты, с которыми его герои вступают в контакт. Магистральной линией нового спектакля стало неудержимое стремление заглавного героя подчинить мир собственной власти. На протяжении всего действия Фауст Хамова пытается укротить различные стихии и инженерные конструкции. В каждом из этих номеров актер балансирует на грани риска, вызывая неподдельный страх у зрителей.

Сцена из спектакля.
Фото — Nick V. Demented.

Пространство сцены разделено на два уровня — игровую площадку и узкую нишу под потолком. Верхнюю зону занимают комментаторы-наблюдатели: Павел Семченко в микрофон зачитывает монолог Фауста, Денис Антонов отвечает за звуковое сопровождение. Неоновая пентаграмма, материализующаяся в воздухе перед началом спектакля, задает мистически-инфернальный тон всему действу. Сквозь нее на сцену прорывается темная сила — Мефистофель. Будто лишенный голеней, он передвигается на коленях, закованных в корсеты-протезы. Лицо героя скрыто маской-балаклавой и респиратором, руки — бесформенными перчатками. Горизонтальную плоскость сцены занимает металлический обруч — деталь монументальной кинетической инсталляции, механизм которой Мефистофель запустит в действие. Орудуя газовой горелкой и различными инструментами, он отливает из раскаленного олова миниатюрное колесо. С его помощью герой приводит в движение оловянную фигурку Фауста, возникшую будто бы из ниоткуда. Мефистофель помещает ее в центр обруча, в котором она, словно влекомая потусторонней силой, начинает магическое шествие по спирали. Так задается ключевой мотив вращения, бесконечного кругового движения, который воспроизводится в каждой новой сцене. Движущиеся объекты в форме круга и колеса, населяющие спектакль, — универсальные символы, которые рождают неисчислимое множество ассоциаций. В этих конструкциях воплощается и неумолимый ход времени, и неотвратимость рока, и путь Фауста к истине — зрителей по традиции наделяют возможностью свободно интерпретировать увиденное.

Мефистофель срывает с себя корсеты и защитное облачение, превращаясь в Фауста. Инсталляция также меняет свою конфигурацию — железный обруч вздымается в воздух, начиная адское вращение. В центре конструкции появляется чаша с огнем. Герой пробует одержать верх над стихией — будто бы стремясь утвердиться в безграничности собственных сил, он тушит все сильнее разгорающееся пламя голыми руками. Каждый эпизод сталкивает Фауста с новыми инженерными объектами, бросающими вызов его возможностям. Так, вступая в спор с законом тяготения, герой из раза в раз взбирается на крутящийся металлический конус и пытается удержать баланс, однако массивная фигура оказывает сопротивление, сбрасывая с себя его тело.

В финальной части спектакля мотив вращения обретает эпический размах. Сцену, залитую огненным светом, заполняют диски и кольца различных размеров, синхронно вертящиеся, будто шестеренки часов. С помощью тросов герой закрепляет собственное тело внутри деревянного колеса, по строению схожего с цирковым снарядом. Распростертая фигура Фауста обретает очертания пентаграммы. Внутри конструкции герой, будто преодолев гравитацию, начинает вращаться по кругу. Инфернальное действо достигает своего апогея, однако пафос сбивается выходом комментатора — Семченко. Спустившись на сцену, он деловито набрасывает на колесо с замершим в изломанной позе Фаустом черное полотнище, тем самым намекая не только на трагический исход, постигший героя, но и на то, что спектакль подошел к концу.

Музыка ушла, и я снова родился

Гёте работал над своим «Фаустом» 60 лет. Три редакции: так называемый франкфуртский "Фауст"/"Прафауст«, «Фауст-фрагмент», наконец, «Фауст, 1 часть», затем часть вторая, завершенная незадолго до смерти, — путь трансформации идеи, равный почти всей творческой жизни поэта. Театр АХЕ, кажется, решил двигаться по схожей траектории, правда, с большим опережением. Первая постановка — «Фауст³. 2360 слов» (2005), второй, мексиканский «Фауст в кубе. Сигнатура» (2006), текст «Собственноручное посмертное сочинение доктора И. Фауста», использующийся в российских постановках (автор М. Исаев), изданный в виде комикса, и вот «Фауст 3.0». Но искать другие сходства «ахейской» фаустианы с канонической литературной версией или другими текстами о загадочном средневековом алхимике — занятие неблагодарное. АХЕ если и обращается к ним, то оставляет лишь опорные точки фабулы, которые, как крошки, отмечают повороты на извилистом маршруте действия. Однако если все-таки попробовать поискать эти крошки, то гораздо больше общего у нового Фауста не с гётевским übermensch, стремящимся стать равным творящему духу, познать, «как все живет одно в другом», ради высшей пользы, а с «Трагической историей доктора Фауста» Кристофера Марло, в которой еще пульсирует близкая АХЕ средневековая зрелищная эстетика, а герой еще только проверяет диапазон возможностей, осваивается в новом теле, выкристаллизовавшемся из собирательного образа-символа.

Сцена из спектакля.
Фото — Nick V. Demented.

У Марло, подобно тому, как было принято в моралите, хор описывает биографию Фауста: от юности в немецком городке до момента, когда небеса «замыслили его ниспроверженье» за самонадеянность. У АХЕ вместо хора оркестр. Вернее, дуэт операторов звуковых машин. Денис Антонов и Павел Семченко, который в спектакле выступает еще и в роли рассказчика, будут наблюдать за происходящим, рассевшись в окружении музыкальных и шумовых инструментов по разным сторонам второго уровня сцены — то ли антресоли, то ли чердака, то ли места жительства сил потусторонних. Уровень «земной» полностью отдан Фаусту Николая Хамова.

«Музыка ушла, и я родился», — начинает рассказ Семченко.

Музыка, ритмичная, создаваемая здесь и сейчас из звуков, пропускаемых через процессоры, действительно будет уходить и возвращаться снова, то разгоняя темп спектакля, то разряжая его. В «Фаусте 3.0» (как и в «Фауст³. 2360 слов») есть три составляющие, рождающие сценический текст: действование, слово и музыка. Причем два последних элемента образуют единство. Текст в спектакле мелодекламируется, слова складываются не столько в рассказ о жизни героя, сколько в музыкальный мотив, чем-то похожий на мантру и заставляющий покачивать головой в такт.

Но интересно, что в первой постановке все исполнители работали с привычными субстанциями: 2360 слов и десятки тысяч звуков оказывались главными инструментами для Фауста Андрея Сизинцева, а Исаев и Семченко колдовали рядом, вновь и вновь запускали механизм предметных превращений. Теперь же совладать с вероятно самой неподатливой для «ахейцев» материей — словом — пытается (и весьма успешно) Семченко, а Хамов полностью лишен каких-либо других возможностей, кроме одной: действовать.

Гомункулом, слепым безликим существом рождается Фауст в глубине сцены. Путь преграждает лазерный пентакль, уже перевернутый вниз. Его не обойти. Придется в буквальном смысле пропиливать дорогу вперед. Наконец появляется пробел в одной из линий, постепенно растворяются в темноте лучи. Существо, то и дело падая с коротких ног-подпорок, бросается на свет, к книгам, лихорадочно роется в них. Торопливо, кажется, обжигаясь раскаленным металлом, выплавляет колесико, на которое ставит найденную между страниц маленькую скрюченную фигурку. Постепенно становится все увереннее. Заставляет огонь гореть, воду — литься. Как будто высвобождаясь из кокона, отбрасывает подпорки, сбрасывает слой за слоем одежду. Превращается в Фауста, который способен видеть первопричины вещей и читать звезды. Который способен чертить нужные знаки и говорить, не напутав, слова на перекрестье в Шпессерском лесу. И которому всего этого мало.

Пока Семченко чеканит текст договора с Мефистофелем, на Хамова струится потоком белый песок, просачивается в рот, нос, под одежду, становится его частью. После этого спираль действия закручивается еще и еще стремительнее. Все проворнее, все азартнее соединяет Хамов алхимические первоэлементы. Через эту проворность, умелость и одновременно безусловность действования проявляется образ его Фауста. Послушными и податливыми, готовыми принять любую форму становятся вода, огонь, дым, песок. «Ахейская» магия начинает работать в полную силу. Предметы и материи, подчеркнуто профанные, вовлекаются в серию соединений, метаморфоз, превращаются в абстрактные, многозначные визуальные образы. Вдруг невольно ловишь себя на мысли, что никогда не замечал, как гипнотизирует разливающаяся по песку вода, как красиво разлетаются искры от болгарки, взрезающей металл. Вспыхивают и гаснут в огненных всполохах завораживающие картинки. Путешествует по кругу, наматывает годовые кольца скрюченная фигурка на колесике. Чем дальше, тем больше становится в пространстве сцены этих кругов — символов действия, преобразования, символов защиты от злых сил. Как будто безостановочным действованием пытается защититься Фауст от неотвратимой расплаты. И сам не замечает, как оказывается внутри одного из вращающихся кругов, словно в центрифуге, — становится частью механизма, над которым еще минуту назад имел власть, оказывается таким же элементом, как и те, что только недавно были в его руках. В основе алхимии лежит закон равноценного обмена. За тщетное стремление Фауста быть «лучше всех», подчинять себе все, к чему ни прикоснешься, Мефистофель назначил смешную цену: «Всего лишь душу попросил взамен».

Оба получили, что хотели. Оба, кажется, не получили ничего.

Круги-шестеренки вращаются все медленнее. Огонь гаснет. Музыка затихает. Семченко (Вагнер, ты ли это?) не спеша спускается по хлипкой лестнице. Озирается, как будто спросонья, кутается в халат, тушит тлеющее пламя. Окончательно останавливает вращение. Накидывает на круг, в котором застыла перевернутая вниз головой человеческая фигура, темную, не пропускающую свет ткань. Пусть пока постоит так. До следующего раза.

В именном указателе:

• 
• 
• 

Комментарии (1)

  1. Тата

    Анастасия, спасибо за текст – конкретный, внятный, без абстрактных определений и “воды”, имитирующей авторскую мысль.

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога