Петербургский театральный журнал
16+

6 декабря 2014

FAR, FAR AWAY

С 19 по 28 ноября в Петербурге проходил Международный фестиваль искусств «Дягилев P. S.». Как и каждый год, организаторы сделали акцент на балетной программе.

Уэйн Макгрэгор и «FAR»

Главным героем «Дягилев P. S.» — 2014 стал Уэйн Макгрэгор, загадочный «гениальный мальчик английского танца». Хореограф «от науки», исследующий танец и возможности артистов с группой ученых. Гуру двух балетных трупп, одна из которых — труппа Лондонского Королевского балета, где с 2006 года он является приглашенным главным хореографом. Вторая — его собственная — Wayne McGregor Random Dance, которой Макгрэгор отдает больше сил и времени. Random Dance — его обитель и платформа для экспериментов. И хотя в последние годы балетмейстер стал частым гостем в России (показывал свои работы в Перми и в Москве, в 2011 году переносил в Большой театр балет «Chroma», а в 2014-м в Мариинский — «Инфру»), до сих пор нет исчерпывающей информации о том, какие опыты он проводит в своей танцевальной лаборатории и в чем видит их задачу. Чем плотнее вокруг хореографа сбивается туман неизвестности, тем сильнее крепнет уверенность, что где-то там, далеко-далеко, балет, благодаря Макгрэгору, уже стал совсем иным.

Организаторы «Дягилев P. S.» решили расставить точки над i. Не просто включили в программу балет Random Dance «FAR», который в России еще не видели. Но после спектакля пригласили хореографа и его труппу в зал Александринского для неформальной беседы, а наутро, уже в рамках конференции «Анатомия танца» (названной так не без учета специфики творческих интересов Макгрэгора), он около часа рассказывал о себе и отвечал на вопросы.

«FAR». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Уэйну Макгрэгору — 44, с детства он является счастливым обладателем компьютера и не мыслит без него жизни. Будучи последователем Мерса Каннингема, первым «компьютеризировавшего» танец, он подключил к созданию хореографии программу The Choreographic Language Agent, современный аналог каннингемовской LifeForms. Она направляет творческую мысль Макгрэгора и помогает сочинять танец. Макгрэгор с помощью специальных приборов изучает мозговую активность своих артистов во время разучивания и исполнения хореографии. Вместе с учеными анализирует видеозаписи репетиций. Первая задача этих опытов — раздвинуть границы танцевальных возможностей артистов, искоренить из их танцевальной лексики балетные штампы, чтобы сами танцовщики почувствовали, что могут двигаться по-разному.

Балет «FAR», созданный для Random Dance в 2010 году, — это аргументированное размышление Макгрэгора на тему «мозг и тело». В названии «FAR» зашифрованы первые буквы книги Роя Портера «Flesh in the Age of Reason» (дословно «Плоть в эпоху разума»), вдохновившей Макгрэгора на создание балета. В ней автор задается вопросом «что есть тело человека?», а за начальную точку для рассуждений принимает научные опыты по вскрытию тела, предпринятые в эпоху Просвещения. Осознание того, что физическое движение есть результат работы мозга, тогда переменило отношение к человеческому телу. Для Макгрэгора это открытие и сегодня актуально. Поскольку исследование взаимодействий между мозгом и телом приблизит его к разгадке того, что есть танец.

«FAR» похож на знакомую Петербургу «Инфру». Пространство и здесь поделено на два плана. В «Инфре», поставленной Макгрэгором под впечатлением от терактов в лондонском метро, это живые (подразумеваем — танцующие) люди в подземке и светящиеся знаки людей, передвигающихся на поверхности. В «FAR» тоже прочерчена вертикаль — артисты на планшете сцены и большой экран с лампочками над ними (световое оформление Люси Картер). Вот они — танцующие тела, разнофактурные, пластичные, выворотные, с многоцветной палитрой движений, безгранично выразительные. Вот он — мозг, подающий простейшие сигналы телу миганием лампочек, — электрическими импульсами и цифровыми кодами.

В музыкальной партитуре под именем ее автора, «электронщика» Бена Фроста, скрыта и «Sposa Son Disprezzata» Антонио Вивальди в исполнении Чечилии Бартоли, и ритмизованные шумы, кажется, природного происхождения — клокотания, переливы, всхлипы, словно запись внутренней работы организма. Танцевальные дуэты, трио, соло чередуются, нарастая уже к середине часового спектакля до тутти всех десятерых артистов, которое, прогремев, распадается опять на множество индивидуальных и парных пластических токов. Льющийся непринужденно танец «вздрагивает» и прерывается — тела «икают», словно от пропущенного сквозь них электрического разряда. Мозг подает неверный импульс — тело дает сбой. Танцовщики, абсолютно пластически раскованные, и падают, и передвигаются ползком, но эстет Макгрэгор неизменно приводит все хореографические вывихи к тонике вытянутого струной колена или острой дотянутой стопы, минусового шпагата, позы, поражающей красотой линий.

«Сутра». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Открывают и завершают балет дуэты. Первый танец мужчины и женщины, сочиненный на барочную «Sposa Son Disprezzata», — целостный и по-макгрэгоровски классичный. Он рассказывает о смерти, как о постепенном угасании — с любовным разладом в отношениях двоих, уходом любви из жизни и души из тела. Финальный дуэт «FAR» — о смерти тела, исследованного наукой. Тело девушки начинает коверкать танцевальные слова и вдруг прекращает движение, падает и больше не поднимается. Макгрэгору, для которого каждое движение тела — это танец, а танец — это и есть жизнь, такая смерть представляется не менее поэтичной. А «FAR», на его взгляд, является более достоверным, чем книга Портера, источником знания о движении, поскольку рассказывает о нем танцем, а не словом.

Единственное, что из балета в балет хореографический почерк Макгрэгора становится все более узнаваемым, и борьба хореографа с пластическими штампами представляется мнимой, просто потому что его танцевальный язык стремительно штампами обрастает. Очевидно и то, что все научные опыты Макгрэгора — только ради вдохновения и поиска новых сюжетов. Его не пленяет мечта балетной утопии — изучить тело танцовщика, чтобы оптимизировать репетиционный процесс, внимание и вкусы зрителей, чтобы создать идеальный спектакль. Систематизировать знания и писать книги он тоже не собирается, а изучает танец до тех пор, пока это приносит ему удовольствие. Тем не менее, Макгрэгор неизменно талантлив в сочинении танца. И это главный аргумент в пользу каждого из его «научных» или «псевдонаучных» балетов.

Семнадцать монахов Шаолиня и «Сутра»

Главное, что привлекало внимание к балету «Сутра», — состав участников. Семнадцать монахов монастыря Шаолинь должны были на сцене Александринского театра не просто демонстрировать свои боевые умения, но и танцевать. Такая пластическая экзотика с успехом путешествует по миру уже шесть лет. «Дягилев P. S.» представлял ее России впервые.

Вопрос, что есть Восток и почему нам, европейцам, его не понять, исследовал бельгийский хореограф Сиди Ларби Шеркауи, который прежде сам выходил на сцену в образе главного героя, недальновидного и уверенного в собственной правоте представителя западной культуры. Но с 2008 года состав спектакля успел смениться, и теперь на месте Шеркауи танцовщик Али Табет, а оппонируют ему семнадцать новых монахов.

«Сутра» — полуторачасовая философско-религиозная притча. Спектакль составлен из пластических номеров, и каждый раскрывает одну из установок восточной культуры, законы взаимоотношений между людьми и отношения к миру вокруг. Он сочинен, как и принято в буддистских сутрах, в форме беседы. Европеец задает вопрос, а юный послушник (второй главный герой) и монахи предлагают развернутое образное рассуждение на его тему. Так европеец исследует новый для себя мир, заглядывает в глаза мудрым азиатам, которые отказываются считаться с ним до тех пор, пока тот не пройдет обряд посвящения истинным знанием. Ключ к сердцам монахов герой подбирает, только когда перестает ставить себя выше или ниже восточных собратьев, а признает себя равным им. Мысль о том, что мир — это единство Востока и Запада, настойчиво повторяется автором в течение спектакля: оба главных героя раз за разом застывают в зеркальных позах друг против друга.

«Сутра». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

Основной элемент сценографии (авторство Энтони Гормли) — деревянные ящики размером с человеческий рост. Артисты-монахи носят их за собой как груз знания, выстраивают кубы, арки, пирамиды, теряются среди них и выскакивают из них, как черти из табакерки. Ящики приобретают значение пагоды с вознесенным над нею мудрым божком, мальчиком, да и всего земного шара, который азиаты вращают коллективно, а не единолично, как те самые европейцы. Богатство смыслов раскрывается под медитативные композиции Шимона Бжуски, которые тут же на сцене за полупрозрачной тканью задника исполняет оркестр из пяти музыкантов. Звериная пластика, фантастическая координация монахов завораживают: ловкие, точные в движениях, они рассекают воздух полетами, в совершенстве владеют собственными телами.

В «Сутре» есть безусловность: в смысловом содержании, отражающем устоявшееся мировоззрение хореографа; в аскетизме сценографии; в стильности пластики. Все в нем технически совершенно, каждое движение абсолютно и навсегда неизменно. В итоге «Сутра», хоть и наполненная глубокомысленными рассуждениями, представляет собой бездыханное тело спектакля абсолютной формы: кунг-фу в современном дизайне.

Алексей Мирошниченко и «Шут»

Финальный вечер фестиваля был отдан балетной труппе Пермского театра с двумя одноактными балетами. «Свадебка» Иржи Килиана, поставленная им в 1982 году для NDT, была перенесена в Пермский театр оперы и балета в 2012-м, «Шут» Алексея Мирошниченко появился в репертуаре на год раньше. Вышло, что «Дягилев P. S.» завершился поклоном уроженцу Перми Сергею Дягилеву, которому оба балета обязаны своим существованием, — партитуры «Свадебки» и «Шута» были созданы Стравинским и Прокофьевым по его заказу. Обе постановки, Килиана и Мирошниченко, Пермский театр привез в Петербург в первый раз.

«Свадебка» Килиана — из числа лучших со времен премьеры балета Брониславы Нижинской танцевальных интерпретаций партитуры. Он был поставлен Килианом в годы расцвета его таланта балетмейстера, потом ушел из репертуара NDT и спустя двадцать лет был восстановлен в Перми. В деревянном амбаре (художник-постановщик Джон Макфарлейн) жених и невеста, их отцы и матери, друзья и подруги — Килиан, сочинивший на музыку Стравинского свою, «расслабленную и текучую», хореографию в контраст ритмичным, взнервленным танцам Нижинской, с пиететом отнесся и к партитуре, и к первой постановке: те же герои и схожий порядок сцен. Но балет Килиана, трепетный и чувственный, настраивает на другую волну. Он об истории влюбленности, сперва робкой, но неумолимо крепнущей до серьезного чувства: от первого «украденного» поцелуя — к свадьбе и волнительной встрече наедине. Пермяки, казалось, боялись танцевать упоенно, как то предполагает хореография Килиана, но были старательны и аккуратны.

«Шут». Сцена из спектакля.
Фото — архив фестиваля.

И все же главным блюдом вечера оставался «Шут» Алексея Мирошниченко.

В Москве этот балет уже видели в 2013 году в числе претендентов на «Золотую Маску», где он был заявлен в пяти номинациях (единственным лауреатом тогда стал Теодор Курентзис как лучший дирижер балетного спектакля). Но Петербург встречался не только с новым для себя балетом, но и со старым знакомцем-хореографом, который танцевал в Мариинском театре и перед отъездом в Пермь пробовал сочинять на родной сцене (в 2006–2007 годах поставил балеты «В сторону „Лебедя“», «Ринг» и «Как старый шарманщик…»). Особого впечатления авторская хореография тогда не произвела, потому любопытно было узнать, окрепли ли с годами балетмейстерские силы Мирошниченко.

«Шут» был создан по заказу Дягилева и впервые показан в 1921 году в Париже, но в число культовых спектаклей труппы не вошел. Постановку, а также сочинение хореографии Дягилев тогда поручил художнику Михаилу Ларионову и дал в помощь танцовщика Тадеуша Славинского. В результате чего хореография превратилась в бедную родственницу богато оформленного музыкального спектакля. Мирошниченко почти сто лет спустя решил восстановить танец в правах. Для «Шута», поставленного в декорациях Ларионова, он взялся сочинить новое пластическое содержание без оглядок на предыдущую постановку. Однако не устоял перед соблазном позаимствовать фрагменты из других «русскосезонных» балетов: «Петрушки», «Свадебки», «Весны священной», «Жар-птицы».

С одной стороны, такая игра цитатами позволила Мирошниченко преподнести свой балет как забытый фрагмент в мозаике репертуара дягилевской антрепризы. С другой, не покидала мысль, что концептуальное заимствование было призвано залатать дыры в тех местах, где воображение покидало балетмейстера. Например, в сцене первого появления шутовских Дочерей повторялся мизансценический рисунок танца девушек из фокинской «Жар-птицы».

Балет вышел хореографически бугристым и по другой причине. Мирошниченко для всех персонажей изготовил смесь классического движения и характерной, гротесковой пластики. Причем богатство классического танца, если не брать во внимание цитаты, исчерпывалось набором «собери балет» (из аттитюда в аттитюд через перекидное жете), который на фоне остроумно сочиненной характерной пластики и богатой пантомимы смотрелся блекло. Чувствовали это и артисты, которые, с честью исполнив повинность «классического урока», счастливо и беззаботно принимались от души мимировать и отыгрывать каждый жест.

По сюжету (авторство С. Прокофьева) Шут обманывал семерых шутов, потом, нарядившись в женское платье, влюблял в себя их и богатого Купца, сбегал со свадебного ложа и за все проказы к тому же получал денежное вознаграждение. Характерный с классическими вставками костюмчик Шута был скроен точь-в-точь по плечу солисту Александру Таранову. Танцовщик чувствовал себя в нем превосходно: сверкал пируэтами, любовался собственным прыжком и столь же эффектно, как и пластический, раскрывал перед зрителем свой талант актера, в секунду превращаясь из ловкого юноши-Шута в нервного сгорбленного мужика в женском платье, а после — в утонченную красавицу-кокетку, привораживающую аккуратным полетным танцем.

Пермский «Шут» впечатляюще красив. Сценография и костюмы увлекают взгляд пиршеством красок. Музыка Прокофьева в записи Теодора Курентзиса и его оркестра столь же полноцветна и эмоционально насыщенна. Мирошниченко решил не отставать и тоже показать все, на что способен: до краев заполнил спектакль танцем, высмеял штампы классических (с лирическими любовными адажио) и современных балетов (шуты и Купец трагически волочат по сцене тела своих мертвых дам), вспомнил балеты, в которых танцевал. Но творческой свободы в сочинении танца за все годы, проведенные в Перми, кажется, так и не достиг.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога