Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

22 января 2015

БОГЕМСКИЙ МЕЛОВОЙ КРУГ

«Вольный стрелок». К.-М. фон Вебер.
Венгерская государственная опера.
Режиссер Шандор Жотер.

Шандор Жотер, приступая к репетициям «Вольного стрелка», подчеркивал, что вступает на неизвестную для себя территорию, поскольку в основном работает в драме. Но на самом деле с оперой он флиртует давно. Режиссер, дебютировавший в начале 1990-х, только, пожалуй, в последнее десятилетие прочно вошел в число «мейнстримных»: востребован в самых престижных театрах Венгрии, ставит много, словно все еще стараясь наверстать годы, проведенные в провинциальных театрах да на малых сценах. В его длиннющем послужном списке постановка нескольких опер действительно может и затеряться, показаться чем-то случайным. Но ведь еще в 1992 году, ставя в Мишкольце «Войцека» Бюхнера, он, пользуясь тем фактом, что Национальный театр в этом городе объединяет под своей крышей и оперную, и драматическую труппы, привлек к спектаклю оперную певицу, ставшую своеобразным двойником героини пьесы. Тогда же проявилось и своеобразное восприятие режиссером «оперного артиста»: вроде бы певица-двойник была призвана прокомментировать накал эмоций, который в этой осовремененной, переведенной на язык повседневности постановке «Войцека» был нарочито сокрыт, приглушен. Певица как бы воплощала «идеальный быт» героини… В то же самое время в общей семантике спектакля недвусмысленную роль играла ее телесность, ибо о сексуальном взрослении Войцека-подростка в этом спектакле и шла речь. Именно образы телесности были тем, что героя преследовало, с кем бы он ни встречался — с Капитаном, Доктором, не говоря уже о любимой женщине…

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

На сегодняшний день, кроме попытки приобщить мишкольцскую публику к опере Берга, на счету Жотера более признанные опыты постановок Бриттена — («Сон в летнюю ночь» в Сегедском театре), Цемлинского («Карлик») и Гайдна — («Душа философа, или Орфей») в Национальной опере. Возможно, однако, Жотер неслучайно скромничает, когда называет себя чужаком в опере. Для «Вольного стрелка» ему явно понадобилось прикинуться подростком, который пришел в оперу и обнаружил, что кроме прекрасных голосов артисты имеют еще и… тело, далеко не всегда соответствующее идеализированным образам, которые они призваны создавать на сцене. Но вместо скандалов с требованием, чтобы артисты срочно сели на диету и записались на фитнес, или чтобы дирекция раскошелилась на западных певцов, которые давно поняли, что надо меньше есть и регулярно тренироваться, Жотер решил весь «найденный материл» использовать…

Я, конечно, утрирую, потому что на самом деле в будапештской опере немало артистов, соответствующих европейским оперным стандартам не только по вокалу, и касается это не только солистов. Жотер пригласил в этот спектакль выдающуюся венгерскую танцовщицу и хореографа Андреа Ладаньи, и первая сцена, пожалуй, выражает идеал этого сотрудничества. То, что у Вебера является, скорее, «голосом общины» и довольно гомогенно (хор селян), тут раздроблено на множество узнаваемых характеров, снабжено своими (хоть и тоже узнаваемо-дискотечными) движениями по кругу, неуловимо соответствуя и той музыке, что звучит в оркестре, и какому-то другому ритму, слышимому только танцующими. Впечатление танца призрачного, жизни — мнимой. Мнимой своим иллюзорными многообразием, а так, на самом деле — когда-то кем-то запущенной, как пружина, и с тех пор продолжающейся чисто механически… Понятно, что из этого круга исключен романтический герой — Макс, и что это и является причиной конфликта.

Сцена из спектакля.
Фото — архив театра.

В этой же сцене, однако, Андреа Ладаньи пришлось поработать и с «нестандартным материалом». Посреди круга находятся существа в серых трико, кое-кто в довольно причудливых позах, практически все — совсем не идеальных фигур. Они изображают, что играют на музыкальных инструментах. Как эти музыкальные инструменты невидимы, так же — мы это поймем, сравнивая их функцию в других сценах, — невидимы и эти персонажи.

Пора сказать, что это за община. «Пружину», которая все запустила, видимо, символизирует огромная металлическая конструкция, похожая на каркас летающей тарелки (сценография Марии Амбрус). Именно в середину оной целится в начале спектакля счастливый соперник Макса по стрелковым состязаниям. Попасть в мишень диаметром 1 м совсем нетрудно, и на сцену обрушивается огромный цветочный диск с выложенным на нем цветочным же молотом («Это молоток или буква Т?» — спрашивает сидящая рядом со мной девочка маму. «Это Молот», — отвечает мама). Стены этой эллиптической пещеры, в которой когда-то, благодаря заброшенному сюда Молоту, зародилась жизнь, украшены чудесной квазивизантийской мозаикой, рассказывающей героическую историю Общины. Посередине — лик Отца, с миндалевидными глазами, черными бровями, черными усами… В общем — Сталин (хотя на горе Бузлудже, где находится вдохновивший сценографа грандиозный монумент в честь 1300-летия признания Болгарии Византией и 90-летия первого съезда болгарских коммунистов, Сталина нет). Рядом — повесть о героическом прошлом предков: застывшее в немом крике истощенное дитя, суровые ряды пристально глядящих вперед борцов, тружеников, космонавтов… Поодаль — более динамичные картины: тела изогнуты, может, стрельбой из лука… К одному из таких тел будет, томясь, прижиматься в своих девических мечтах Агата…

С одной стороны, конечно, досадно, что Жотер ничего другого, как «Сталин», не придумал, с другой — может, это единственное, что определенным поколением опознаваемо наверняка и относится к разряду «страшной сказки», а именно о ней идет речь. Мозаика на стене — это фундаментальная история о победе над злом, некогда здесь рассказанная, как была рассказана и другая поучительная история о хороших бедняках и плохих богатых в грузинском колхозе брехтовского «Мелового круга». История, которая когда-то заложила эту общность, обосновала ее и держит.

Правда, Жотер имеет другое мнение насчет того, что общность держит. Когда стена с мозаикой поднимается, обнаруживая более широкое сценическое пространство, как-то неизменно оказывается, что за ней стоят наготове люди с ружьями. По сюжету — охотники, но выглядят явно не как охотники. То есть пространство за стеной — не такое уж и широкое. Круг стерегут. А кто пытается из него выйти, превращается, видимо, в эти якобы невидимые неприглядные тела в трико — своеобразных изгоев, рабов, которых просто привычно не замечают. Именно в них, впрочем, надо целиться Максу во время «пробного выстрела» в финальном акте. Может быть, под угрозой стать одним из них. Макс, однако, мучим желанием определить, где зло, где добро, а это населяет его мир таинственными видениями, неизменно приковывающими его взгляд вместе с мушкой ружья. Однако его попытки разделить зло и добро заведомо обречены. В спектакле Жотера образы добра существуют лишь как видимости, давно поставленные на службу абсолютному злу. К примеру, и строгого юношу охотника, за красивыми шагами которого следит Макс, оставшись, чтобы пропеть свою первую песнь одиночества, и орла, которого, не целясь, он подстреливает по наводке «отщепенца» Каспара, и дьявола Самьеля, который из зрительного зала кричит в микрофон команды Каспару, и белую голубку, которая предательски возникает во время «пробного выстрела», — всех их воплощает Андреа Ладаньи. Конечно, это не разные персонажи, это ипостаси — «той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо». Ведь именно так преподносит себя власть, о которой знаем, что она есть зло… но смиряемся перед ней, как перед неизбежным. Вокруг Макса все дисциплинированы этим пониманием «неизбежного блага». Даже Агата, а, может, и прежде всего она. Завоевать себе Макса — такого симпатичного нам в его сомнениях, такого большого ребенка, который все никак не может вырасти и, например, связать себя какой-нибудь Агатой, — оказывается для этой власти крайне важно.

Под конец «белая голубка» выходит на сцену под ручку с главным «настоящим ревизором» этого спектакля: в либретто оперы это Отшельник, то есть воплощенное Провидение, тут — одетый в серый официальный костюм представитель «совсем уж верхов». Некая сложная дисциплинарная процедура, в которой участвовали кто волей, кто неволей, подходит к концу. Почти. Максу дается еще год, чтобы подумать. На это — вся надежда.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога