Петербургский театральный журнал
16+

12 июня 2018

БАЛАГАН В ТЕАТРЕ

Мастер-класс Клаудии Контин на фестивале «Радуга»

В просторном и светлом фойе петербургского ТЮЗа им. А. А. Брянцева соорудили временную сцену и повесили тряпочный занавес на веревочке — чтобы было похоже на старинную итальянскую сцену где-нибудь на городском торжище; только здесь зрители не толпятся, крича, под высокими подмостками, а чинно сидят на стульях и слушают лекцию о комедии дель арте. Клаудия Контин из «Экспериментальной Актерской школы» итальянского города Порденоне всю жизнь занимается теорией и практикой традиционного театра своей родины. Она — единственная женщина, получившая право исполнять роль Арлекино, и даже вписала это имя в свой паспорт. Рассказывает и показывает она такое, чего не узнаешь в академических аудиториях, и потому даже преподаватели слушают открыв рот.

Высокая женщина старше пятидесяти, босиком на сцене, в майке с разноцветными ромбами и широких штанах на лямках, с необыкновенно живыми огромными глазами, прямой спиной, гибкими ступнями, пластичными руками и голосом, который, кажется, становится понятен без перевода, явила зажигательный стендап на тему итальянского театра, вместо часа проговорив два. Хотя dell’arte вместо английского обозначения жанра — stand-up — подходит здесь точнее, ведь тщательно подготовленная импровизация и есть суть профессионального народного театра Италии.

Импровизированный занавес увешан темно-коричневыми носатыми масками — Клаудия привезла их множество, большинство сделаны ее руками. И сначала она рассказывает о технологии изготовления маски, не изменившейся за четыре столетия: как на деревянную основу набивали кожу, в точности, как для башмаков; как слой за слоем ваяли маску, и она становилась едва ли не вечной — впрочем, в те времена и башмаки были бесценны и не знали сносу, передавались от отца к сыну. Маска немного эластична и в конце концов «садится» на лицо, как хорошая обувь по ноге. И маску нужно «кормить»: пот актера, его тепло и влага и есть «корм» — образ, профессия буквально пожирают того, кто решился посвятить им жизнь.

Фото — архив фестиваля.

Когда на лице маска, зритель больше не видит мимики актера, но особенно ясно замечает малейшие движения корпуса, рук, ног — и получается, что маска не прячет человека, а, наоборот, раздевает его. Актер комедии дель арте учится владеть телом примерно как балетный, и потому выразительность его достигает такой степени, что кажется, будто у маски появляется мимика.

Клаудия показывает, как работает корпус — точнее, три его условных «этажа»: голова, грудь и таз. Как их положение вперед, назад и вбок может говорить о заинтересованности, отвращении, лукавстве, дружеском расположении, сексуальном голоде и так далее. Все это она демонстрирует, то и дело взаимодействуя под общий хохот с кем-нибудь из зрителей.

Одной только правильно выстроенной позой можно сразу дать характер персонажа, а уж движение раскроет его не меньше слов. Клаудия рассказывает об исторических типах, которые стали постоянными персонажами площадной комедии.

Дзанни — это жители гор, низкорослые коренастые работяги, туповатые, любопытные и вечно дурачимые в городе, куда приезжают из своей деревни наниматься в прислуги. Клаудия полуприседает, скруглив спину, становится ниже ростом. Руками как будто подхватывает что-то тяжелое и округлое снизу — это натруженные, вытянувшиеся от тяжестей руки крестьян, спина, согнувшаяся от работы, мозолистые кисти, готовые ухватиться за любое дело. Любопытный человек вытягивает шею, высокомерно-равнодушный — отводит голову назад, утраивая подбородок. Дзанни — это голова, вытянутая вперед так, что шея становится почти не видна, на одной линии с плечами: вот вам сразу и коренастость, и страшное любопытство — вытянутый нос торчит впереди всей фигуры. Ходят дзанни тяжело, громыхая деревянными башмаками, — поэтому надо вытянуть носок, высоко вскинуть не разогнутое до конца колено и, орудуя локтями и вздевая лапищи до впалой груди, почесать комической пробежкой, громко топая, чтоб сотрясался пол.

Совсем другой тип — Панталоне. Это венецианец, патриарх «людей моря», хитроумных и жадных. Ему сто лет, а может, тысяча, он пережил и переживет всех и вся, он тенью скользит по дому, высохший и бессмертный. Клаудия опять приседает, но на сей раз иначе: это шаркающий стариковский присед; плечи подняты, как у кота, взятого за шкирку, — она повисает на своем позвоночнике, локти прижаты к корпусу, становится узкой, способной приходить сквозь щель, неслышно семенить, словно подгоняемая ветром. Конфликт в этой маске создается тем, что утрировано мужское бессилие Панталоне (когда-то в его панталоны даже подкладывали камень, чтобы тянул вниз) и его ненасытность, от которой вверх торчит только бороденка. Взгляд Панталоне всегда сосредоточен на уровне груди любой женщины, при встрече с симпатичной особой локти его рефлекторно вздымаются над спиной, как чахлые крылышки, имитируя то, что вздыматься уже не может. Он коршуном устремляется на добычу, но, будучи для нее совершенно безобиден, лишь вьется рядом и оказывается очень милым кавалером, по-детски комичным и обаятельным. В остальное время руки Панталоне либо согнуты у груди, так, что высохшие лапки все словно перебирают, шелестят денежками, либо заведены назад и поддерживают его под зад, иногда смыкаясь и образуя как бы скамеечку.

Фото — архив фестиваля.

Ни церковников, ни аристократов комедианты изображать не имели права, но, конечно, они находили способ схватить и подчеркнуть их характерные черты. Молодые любовники — те, кого вечно разлучают, кто ничего не смеет и очень хочет выглядеть благородней и привлекательней, — стали объектом комедиантского изображения. Отрицание собственных желаний, голода и страсти в угоду умничанью и манерничанью рисовало образы, комичные в своей вымученности, глупом ханжестве, бессилье — вот суть ренессансной насмешки итальянцев над теми, кто любить хочет, но не смеет. Ходили такие герои на внутренней стороне стопы, не касаясь земли внешним краем, ставя ноги как бы по линеечке, стояли, тоже сжав колени и завалив стопы внутрь. Неестественность и жеманность положения ног повторялась и жестами, когда они отставляли мизинчик, держа чашку. Руки их все время подняты, корпус словно плавает в воздухе, ладони порхают у лица, сосредотачивая внимание на том, как они выспренно изъясняются. Страсть и голод, пугающие героев, сосредоточены в нижнем «этаже» корпуса, который они как бы прячут от самих себя и отводят как можно дальше друг от друга, — так двое влюбленных выпячивают навстречу друг другу грудь, отставляют зады, становятся похожи на гусей и, едва сблизившись, с аханьем разбегаются.

Женщинам долго было запрещено появляться на сцене, но уж когда они там появились, то дали всласть на себя налюбоваться. Сервьетты — служанки, Коломбины, ловкие и обаятельные — еще до начала представления стояли перед занавесом у края помоста, выставив вперед ножку и приподняв край юбки. Ножка, находившаяся примерно на уровне носа публики, вертелась, сообщая вибрацию колену, бедру, всему телу: Коломбина кокетничала, переливалась, улыбалась и завлекала очарованного зрителя. Щедрое декольте тоже работало — нужно было поводить плечами, словно рисуя круги назад, — так создавалась оптическая иллюзия пышного бюста при любых данных. Коломбины наклонялись грудью вперед, встряхивали локонами и так заряжали восхищенных зрителей, что публика была буквально наэлектризована.

Но король, истинный дух подмостков, прославивший комедию дель арте во всем мире, — это, конечно, Арлекин. Темная маска его словно впитала копоть той преисподней, из которой возник этот демон-буфф. Иногда на ней есть выступы, которые могут показаться бородавками на лбу — но нет, это редуцированные рожки, не позволяющие забыть о его происхождении. Арлекин — не добрый и не злой, он вне этих категорий, он смеется над всем и всеми, и быстрые его движения, когда он словно подмигивает всем телом, поворачивая голову в темной маске и белой шапочке то одним ухом вверх, то другим, — это поочередное залихватское поддевывание двух невидимых духов, ангела и дьявола, на правом и левом его рожках. Арлекин невероятно, неправдоподобно ленив, руки его в положении отказа от работы — либо заведены за спину, либо уперты в пояс запястьями вперед. При этом он тратит невероятное количество энергии на то, чтобы ничего не делать и избегать труда. Все мускулы его тела находятся в ежесекундном чередовании расслабления и напряжения: Клаудия подходит к зрительнице и предлагает потрогать свою руку, работая мускулами и уговаривая не пугаться, но та все равно вздрагивает и смеется. Актриса объясняет, что это естественная реакция — невозможно оставаться спокойным, когда рядом с тобой что-то как будто взрывается каждую секунду. Походка Арлекина — тоже проявление его природы: нога выставляется пяткой вперед, демонстрируя лень и упрямство, но чередования ног при каждом шаге нет. Ведь Арлекин не вполне человек, и у него особый, дьявольский, шаг — двойной прискок: он делает два шага с одной ноги, вторую просто приставляя сзади, а потом то же самое с другой ноги. И все это в бешеном темпе — получается нечто среднее между танцем и вихрем. Арлекин жаден и алчен настолько же, насколько и ленив, это само воплощение ненасытимой утробы, когда-то давно он даже носил вторую маску в виде распахнутой дьявольской морды — на чреслах, разумеется. Он вертится мелким бесом возле каждой юбки, готов съесть все, что видит, азартно торгуется за каждый грош, тащит все, что плохо лежит, и в этом он — воплощение одной из сторон не столько итальянского характера, сколько хтонической природы человека вообще.

Что такое импровизация? Это свободное владение в совершенстве выученными приемами мастерства. Невозможно вывести на сцену любого неподготовленного человека и предложить ему выразить себя в импровизации — выйдет неловко и скучно. Но когда тайны профессии открыты, когда приемы освоены — тогда случается чудо. Вечный дух подмостков словно входит в актера, осуществляется в нем и ведет его, как дервиша, как пифию, через актерскую интуицию диктуя поведение, указывая объекты игры и собеседников, подсказывая слова. Клаудия готовится к импровизации и показывает все стадии — надевает штаны, которые делают визуально короче и плотнее ее длинные ноги; пеленает грудь, надевает рубаху и куртку, которая делает ее полнее, коренастее и больше похожей на мужчину; подпоясывается, выпуская ткань так, чтобы обрисовать несуществующий живот. Она мажет коричневым гримом глазницы — чтобы светлая кожа не контрастировала с темной маской. И вот уже преобразившаяся на наших глазах актриса (загримированы уши, по шее проведены коричневым четыре вертикальных черты, чтобы подчеркнуть потом ее движения), отвернувшись, надевает маску, белую шапочку с отворотами — и поворачивается к нам Арлекином, дурачащимся, везде сующим нос, непоседливым, непредсказуемым. Арлекин спрыгивает с подмостков, носится по залу, дергает и затаскивает на сцену зрительниц, кокетничает, болтает со зрителями, ворует у них сумки, танцует. Взрослая женщина, интеллектуалка, специалист по истории театра исчезает — перед нами древний персонаж вне возраста, полный неукротимой энергии, бьющей и играющей бесцельно, ради праздника ее свободного излияния. Персонаж, который всем своим качествам дал собственное имя, всемирно известное — Арлекин.

Эта встреча была столь же незабываема, как некогда встреча с великим Ферруччо Солери в «Слуге двух господ» Стреллера — дух Арлекина по-разному, но неизменно блистательно является тем, кто умеет его вызывать.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

 

 

Предыдущие записи блога