Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

«ЭТА ЛОДКА ПЛЫВЕТ ЗА ТОБОЙ»

И. Вырыпаев. «Иранская конференция». Театр Наций.
Режиссер Виктор Рыжаков, художник Николай Симонов

Бенефициантом «Иранской конференции» всегда будет драматург, потому что именно он нашел способ сказать об одном и том же тысячью разных слов, нанизав их друг на друга так, чтобы смысл рождался исподволь. Иранская тема тут только манок, позволяющий выявить глубину принципиальных метафизических проблем. Их локация смещена как в тексте пьесы, так и в спектакле в зрительское сознание, призванное переварить вереницу аргументов и найти собственные. Один за другим три профессора, политолог, журналист, супруга главы государства, писатель, музыкант, священник и иранская поэтесса излагают свой взгляд на иранскую проблему, неминуемо скатываясь в экзистенциальные разборки с собственным эго. Попытка высказаться относительно проблемного существования общества оборачивается обнажением собственных душевных травм. Рассуждения о «религиозном традиционализме» и «гуманистическом рационализме» заявлены драматургом с первых строк и в дальнейшем обрастают множеством как расхожих, так и тонких наблюдений за состоянием индивидуума перед лицом этой дилеммы. Пафос текста невозможно снизить и нивелировать, временами он даже кажется избыточным, поскольку касается общеизвестных истин. Поиск гармонии, равновесия, комфорта или духовности, Бога или Аллаха. Спор в этом деле, по мнению драматурга, неуместен. Формат конференции, выбранный для этой пьесы, наилучшим образом соответствует желанию автора рассматривать один и тот же вопрос под разными углами зрения и отвечает ситуации сугубо индивидуального проживания в публичном пространстве. Иван Вырыпаев не намерен сталкивать диаметрально противоположные мнения в прямом конфликте, и в пьесе практически отсутствуют диалоги между персонажами.

И. Гордин (Даниель Кристенсен). Фото И. Полярной

Е. Миронов (Отец Августин). Фото И. Полярной

И. Гордин (Даниель Кристенсен). Фото И. Полярной

К. Раппопорт (Астрид Петерсен). Фото И. Полярной

И. Дапкунайте (Эмма Шмидт-Паулсен). Фото И. Полярной

С. Любшин (Паскуаль Андерсен). Фото И. Полярной

В. Смехов (Паскуаль Андерсен). Фото И. Полярной

В. Кищенко (Густав Йенсен). Фото И. Полярной

Ч. Хаматова (Ширин Ширази). Фото И. Полярной

Пьеса предстала на сцене Театра Наций в первоначальной законченной версии, датированной февралем 2017 года, в то время как сам драматург привозил в Москву собственную постановку по тексту, окончательно дописанному в июле 2017-го. Тем временем в сети на сайте Любимовки до сих пор висит самый первый и незаконченный вариант пьесы. Все они разнятся. Собственно, вокруг метаморфоз на уровне текста и крутилась критическая мысль, ошибочно приписывая изменения в тексте режиссеру. Разночтения принципиальны — в окончательной версии драматурга поэтесса Ширин Ширази впрямую говорит о том, что вся ее любовь — это любовь к Аллаху. В спектакле это обстоятельство остается непроясненным — Ширази так и не произносит фразы, из которой ясно, что все ее помыслы только о божественном.

Неочевидный финал предполагает широту трактовки, которая соотносится с общим посылом спектакля — взрастить внутренний диалог внутри каждого зрителя.

Спектакль Виктора Рыжакова совершенно следует за драматургом. Его персонажи вызывающе одиноки. Их отрешенность и безысходность остро ощущается в сумеречном пространстве, подчеркнутом сиротливым лучом, в котором стоит докладчик. На сцене едва угадываются контуры прозрачных стульев, и единственной отправной точкой для выступающих здесь служит штатив микрофона. Поверхность сцены разделена на световые квадраты, то мерцающие, то простреливающие долгими сполохами, то гаснущие совсем. Режиссер поначалу отказывается и от ведущего — его голос разносится по залу откуда-то из глубины зрительских мест. Он вопрошает, не присутствуя на сцене, вопрошает словно бы от имени зала, бойко и бодро, не будучи обремененным иранской темой, как и большинство зрителей. Выступающие на сцене тем временем одиноки априори, им не с кем вступать в диалог, кроме как с самими собой.

Актерское существование в минималистской структуре близко эстетике моноспектакля. Личный посыл исполнителя сливается с озвучиваемым им текстом, и актерский ансамбль «Иранской конференции» складывается именно по способу присвоения авторских слов. Осмысление личной боли путем публичной исповеди в случае «Иранской конференции» еще и укрупняет смыслы, в особенности потому, что большинство исполнителей давно являются выразителями безупречной человеческой и общественной позиции и обладателями непререкаемого авторитета в мире отечественной культуры. Когда о боли и любви говорят Чулпан Хаматова, Ксения Раппопорт, Евгений Миронов, Игорь Гордин, Станислав Любшин, Вениамин Смехов — это точно не пустые слова. Текст Ивана Вырыпаева роднит этих звездных исполнителей и их менее известных, в том числе и молодых коллег по принципу единения вокруг шанса сказать нужные и правильные слова о важном и главном. Режиссер, допуская в спектакле два и даже три состава, работает именно с личностным наполнением каждого актера, и общего решения каждой роли здесь искать не приходится. Дирижер Андерсен в исполнении Станислава Любшина — статный, звучный, с широким жестом и благородством в каждом движении — являет собой живое олицетворение национального достояния. Дирижер Вениамина Смехова — подшепетывающий, чуть согбенный, простодушный и насмешливый, где-то даже комикующий старик-хитрец, точно знающий, но до поры скрывающий рецепт спасения. Любшин не прячется за роль, Смехов использует ее, чтобы вдруг ее покинуть и огорошить зрителя прямым, без дефектов дикции, чисто «смеховским» высказыванием.

Будоражащую интонацию задает Игорь Гордин в роли профессора Даниеля Кристенсена (он ее единственный исполнитель). Он первым выходит на сцену и определяет и правила игры, и точки отсчета, и тон, и степень эмоциональной включенности. Его редкое умение балансировать между интеллектуальностью и неизбывным страданием, вести внутренний диалог, до нюансов открытый зрителю, рождает тревожащие парадоксы. Собственно, именно Гордин первым производит в зале эффект длящихся весь спектакль метаморфоз, состоящих в метании зрительского внимания от приемлемых до неприемлемых истин.

Авангард Леонтьев и Илья Исаев от имени профессора Ларсена говорят о бессмысленности поиска диалога, Алексей Вертков и Антон Кузнецов в роли политолога каждый по-своему с бравадой, за которой скрыта душевная травма, пытаются опрокидывать авторитеты, Виталий Кищенко и Андрей Кузичев в роли писателя Густава Йенсена представляют до поры вполне убедительный циничный взгляд на жизнь. Ксения Раппопорт и Марина Дровосекова в роли спасшейся из плена журналистки Астрид Петерсен выступают от имени всех мужественных, но глубоко раненных женщин, а Ингеборга Дапкунайте и Светлана Иванова-Сергеева — от имени благополучных, но отчаявшихся понять суть счастья. Примиряющий призыв пастора отца Августина в исполнении Евгения Миронова (или Игоря Верника, или Игоря Хрипунова) тонет в трюизмах. При разности исполнения — а актеры действительно насыщают роли абсолютно индивидуальными штрихами — их слова оказываются правдой. Режиссеру спектакля удалось соединить в каждой роли внутренний надлом, заложенный в персонаже, и безоговорочную актерскую убедительность. Личностные актерские позиции проецируются в мир недружественных реалий и звучат с предельной отчаянностью.

Блистательные моноспектакли складываются в вереницу ярких, но обособленных высказываний. Актеры хоть и не одиноки на сцене, но лишены всякой опоры на партнера. Конфликт их существования развивается локально, здесь и сейчас, и полностью вынесен на суд зрителя, решающего в глубине души, с кем он и почему. Единственно возможная сумма личных суждений складывается не на сцене, но в зрительном зале.

Иранская конференция мало похожа на научную конференцию изначально. Наукообразность отвергнута прежде всего автором пьесы, а потом уже и режиссером. Персонажи произносят тексты, более подходящие жанру круглого стола, спонтанные размышления на заданную тему, нежели заготовленные тезисы или печатные доклады.

Виктор Рыжаков намеренно дробит фокус зрительского внимания, не давая ему погрузиться в актерские монологи. Визуальный ряд спектакля троится буквально. На первом плане — актер, произносящий текст в лучших традициях моноспектакля. Второй и третий планы диктует двойной видеоряд, объединяющий на заднике сцены крупный план выступающего и трансляцию из-за кулис.

Режиссер размещает своих исполнителей в закулисной «зоне ожидания», и транслирующаяся оттуда картинка напоминает маету в очереди. Не о чем говорить, не о чем дискутировать, каждый за себя. Ожидание своего выхода равнозначно скуке, в которой остается только безвольно сползать по стулу или на время покидать пространство «зоны». Лишь дважды они на минуту выйдут к камере за кулисами: в первый раз — когда политолог Магнус Томсен бросится выяснять про «присутствие Бога», вторично — когда отец Августин посчитает необходимым вмешаться в рассуждения о том, что такое духовность.

Но если закулисная жизнь всего лишь преамбула к выходу на сцену, то крупный план персонажа — буквальное отражение его внутренних метаний. По мере монолога изначально цельное изображение начинает замедляться, сбоить, распадаться на пиксели, являя лишь фрагментарную схожесть с персонажем, стоящим на авансцене. Внутренние терзания, душевная дрожь, мука, рефлексия, едва намеченные в тексте, впрямую превращаются в помехи, и вот уже вместо лица — искаженное до неузнаваемости его подобие. У каждого свой путь в этом внутреннем разложении — мужчины «сбоят» резкими, порывистыми искажениями, женские контуры размываются плавно, с какой-то прямо импрессионистской мягкостью, пастор — он как бы вообще вне гендерных правил. И только иранская поэтесса Ширин Ширази (Чулпан Хаматова, Нелли Уварова, Равшана Куркова), которая выходит к публике в хиджабе, оказывается выразительницей неделимого мира.

Тут видеоряд не искажается, но и крупного плана нет: весь задник сцены заполняет орнаментальный узор персидского ковра. Изначально черно-белый, он постепенно окрашивается в густой красный, глубокий синий, мягкий белый. Мир человека, говорящего о любви, на глазах обретает контуры и насыщается яркими цветами.

За кружевом слов и смыслов проступает человеческая и художественная авторская позиция. Все персонажи пьесы — датчане, и им, условным наследникам шекспировского Гамлета (а строки из одноименной пьесы вынесены в том числе и в эпиграф «Иранской конференции»), более пристало проговаривать не проговариваемые обычно истины. Поиски смысла жизни происходят в далекой Дании, но на самом деле идут прямо в зрительном зале. Виктор Рыжаков, опираясь на текст Вырыпаева и актерское исполнение, используя вроде бы безопасное пространство театра, заставляет зрителя погрузиться во внутренний диспут, выслушать нелицеприятное, измерить глубину собственных взглядов. Это намеренная цель режиссера, ведь чураться говорить о главном — совершенно в нашей, российской традиции.

Качели внутреннего диалога Рыжаков раскачивает до поры. Выступающие по очереди усаживаются на аккуратно выстроенные прозрачные стулья. Их искания, мысли и страдания — одной природы. Собственно, режиссер выстраивает этот визуальный ряд, вероятно, для того, чтобы зафиксировать именно последнюю мизансцену: все участники конференции оказываются слушателями последнего докладчика, которому нет места рядом с ними. Для поэтессы Ширин Ширази не предусмотрен стул в ряду дробящихся личностей. Ее мир полон гармонических ощущений, он не расплывается, не дрожит. Проступающий за ее спиной орнамент ковра принадлежит иранской школе ковроткачества, которая восходит к творчеству древнего кочевого народа, окультурившегося и осевшего в регионе Яламе. Ширин Ширази говорит о том, что скитающаяся душа обретает подлинность и истинность тогда, когда наполнена любовью, как и персидский ковер обретает цельность и законченность только тогда, когда скитальчество закончено. «Шепот Господа», едва брезживший в сердце каждого выступавшего и прятавшийся под саркастической или простодушной интонацией, прорывается потоком искренних, лишенных всякого сомнения, но и претензии на понимание слов о силе и необходимости любви. В них — ответ на все прозвучавшие вопросы.

Ты слишком многого требуешь,
ты слишком громко кричишь,
ты слишком шумишь.
Сейчас тебе нужно молчать.
Остановись, падай вниз и молчи.
Тогда ты узнаешь любовь.
Любовь всегда за пределами сна.
Во сне только сон, во сне нет любви.
Стой, падай вниз, проснись, плачь и молчи.
Это все.
Куда плывет эта лодка, без человека, без весел,
без определенного смысла, совершенно одна?
Уносимая течением реки,
эта лодка плывет за тобой.
Стой на своем месте и жди.
Послушай меня.
Верить и Знать — это и есть вся наша жизнь.
Это все.

Дискурс оборачивается проповедью, и финальный монолог обнаруживает миссионерский посыл спектакля. Иранская поэтесса перестает имитировать иностранный акцент и уже с непокрытой головой говорит о главном на чистом русском языке. Внять ее призыву впрямую означает попасть в орбиту собственной незримой и неслышной, но очень нужной «Иранской конференции».

Май 2019 г.

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

И. Исаев (Оливер Ларсен). Фото И. Полярной

Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.