Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

БАРОККО КАК ОСВОБОЖДЕНИЕ

«Барокко». Гоголь-центр (Москва).
Автор спектакля Кирилл Серебренников, режиссер Евгений Кулагин, хореограф Иван Естегнеев, музыкальные руководители Арина Зверева, Андрей Поляков, Даниил Орлов

Г. Ф. Гендель, Г. Прокофьев. «Орландо, Орландо». «Геликон-опера» (Москва).
Дирижер Эндрю Лоуренс-Кинг, режиссер Георгий Исаакян, художник Хартмут Шоргхоффер

К. Монтеверди. «Орфей». Музыкальный театр им. Н. И. Сац (Москва).
Дирижер Валерий Платонов, дирижер Сергей Михеев, режиссер Георгий Исаакян, художник Ксения Перетрухина

«Барокко». Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Н. Кукушкин в спектакле «Барокко». Фото И. Полярной

Барокко заворожило и зарядило Москву не вчера, и это, похоже, надолго. Тут сошлись мода, экзотика, жгучее любопытство к запретному плоду, сводящая с ума красота и магия старинной музыки, звучащей свежее иной современной. Почву подготовили серийные проекты в Московской филармонии, посвященные операм и ораториям Генделя, Порпоры, Вивальди с участием лучших исполнительских сил Европы. В Большом театре уже почти регулярно на протяжении нескольких сезонов появляются оперные шедевры Генделя, среди которых была и «Роделинда» в постановке мэтра британской режиссуры Ричарда Джонса, и «Альцина», перенесенная с фестиваля в Экс-ан-Провансе, в постановке жесткой, в меру скандальной Кэти Митчелл. В следующем сезоне в Большом обещана «Дидона и Эней» Пёрселла.

«Альцина» с «Роделиндой» при абсолютной новизне названий для российского зрителя были восприняты в русле более-менее известных европейских режиссерских трендов. А вот спектакль «Триумф времени и бесчувствия», поставленный Константином Богомоловым по мотивам оратории «Триумф времени и правды» Генделя в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко в прошлом году (в этом получивший массу «Золотых масок»), стал бомбой, взорвавшей сознание и апологетов такого экстремального режиссерского подхода, и уж тем более его противников. В устройстве бомбы отозвались радикальные европейские тренды, среди которых узнавались черты эстетики Кшиштофа Варликовского. Однако богомоловского в этой начинке оказалось больше. «Триумфу» Генделя здесь был приписан текст писателя Владимира Сорокина, свободно переосмыслившего либретто Бенедетто Памфили. Благодаря дерзкому, безоглядному слову Сорокина, Богомолов предельно наэлектризовал свое сценическое послание, в котором обескураживающе вскрывает самые острые и нелицеприятные темы и мотивы человеческого бытия, культуры, жизни, отношений — на грани фола, полагая, что обличает ханжество и лицемерие общественной морали. Дирижером премьеры выступил молодой московский барочник Филипп Чижевский. «Барокко» Серебренникова стало следующим взрывом на пути к свободе.

О. Науменко в спектакле «Барокко». Фото И. Полярной

Спектакль создавался ассистентом режиссера Евгением Кулагиным, когда Кирилл Серебренников находился под домашним арестом, а потому премьера проходила с хэштегом #FreeKirill. Автор музыкальной композиции Даниил Орлов подобрал барочные арии на темы пленения тела и духа, конца иллюзий, отчаяния, борьбы за справедливость, стремления преодолеть фатализм бытия. Парад музыкальных символов, фестиваль барочной риторики соединил музыку Монтеверди, Пёрселла, Люлли, Рамо, Телемана, Генделя, Вивальди, Скарлатти, Ланди. Вот лишь некоторые из названий арий: «Рождена плакать» (дуэт Корнелии и Секста из «Юлия Цезаря в Египте» Генделя), «Эти слезы и вздохи» (ария Иродиады из оратории «Иоанн Креститель» Страделлы), «Мое плененное сердце» (ария Марциано из «Атенаиды» Вивальди), «Ужасные фурии» (ария Армиды из «Ринальдо» Генделя). Даниил Орлов создал свою «воображаемую оперу», соединив барокко в аранжировках с неакадемическими стилями — соул-джазом, роком, этникой. Вместе с драматическими артистами на сцене работали профессиональные певцы, с непостижимой легкостью справлявшиеся с виртуозными пассажами. Снимаю шляпу перед музыкальными руководителями проекта Ариной Зверевой, Андреем Поляковым и уже упомянутым Даниилом Орловым.

«Барокко». Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Драматургия спектакля строится на контрастах, диалоги цитируют программные тексты середины двадцатого века, которые рождают смелые ассоциации на темы мятежных 1960-х. Созданный в синтетической форме, с явными признаками культурно-политического кабаре, спектакль оказался сокрушительным манифестом барокко ХХI века — философии даже не театра, а жизни, жизни-театра, театра-жизни. Заряд барокко XVII века — того изначального, оригинального, обогащавшегося творениями его музыкальных гениев от Монтеверди до Баха — не просто не выдохся спустя столетия, но крепко настоялся, преумножив свою силу, превратившись в эликсир свободы, жизнелюбия, фантазирования, бесстрашия, эксперимента без границ. Азартный темпоритм и бешеная, взнервленная энергия действа «Барокко» стремительно заразили зрительный зал. Диапазон выразительных средств — от словечка «Fire» на табличках в руках артистов, воспринимавшегося как прямой призыв к огню, до тотального обнажения актера — буквальной иллюстрации метафоры «голый человек на голой земле». Под музыку арии Voici les tristes lieux («Вот грустные места») Антенора из «Дардана» Рамо этот неспешно движущийся человек напоминал нам и о первочеловеке, и о витрувианском человеке да Винчи.

«Барокко». Сцена из спектакля. Фото И. Полярной

Барокко в этом спектакле виделось и чувствовалось как противостояние времени, что всем своим видом импозантно демонстрировали актрисы, одной из которых была Ольга Науменко, известная широкому зрителю по фильму «Ирония судьбы». Один из элементов ее костюма — венец знаменитой Статуи Свободы. В доминировании женщин в спектакле читаются амбивалентные послания о сути барочных героинь — богинь и цариц, а в чувственных низких голосах некоторых из них — парадоксальные напоминания о трансгендерности барочной оперы, об андрогинности контратеноров. Актер Никита Кукушкин выходит в зрительный зал, ведет игру со зрителями — рискованную, опасную для жизни арлекинаду-интермедию. Стильно свингуя на разных языках знаменитый мадригал Ланди о превратностях судьбы-лотереи («Пассакалия о жизни» / «Нужно умереть»), он устраивает акционистскую выходку, подобно жгучей искре, которая, если бы достигла ящика с динамитом, разнесла бы все в пух и прах. Он перевоплощается в мошенника-неаполитанца, норовя обчистить богатеньких зрителей, выискивая селебрити, которых в самом популярном театральном центре Москвы всякий раз обнаруживается немало. Он и ножичком бутафорским хищно сверкает как настоящим, на глазах у обалдевшей публики «разрезая» себе руку, и шпагу глотает, и огоньком пыхает, напоминая о легендарных спецэффектах театра барокко. От такой дерзости, чреватой тотальным разрушением, приходится вжиматься в спасительное кресло как можно глубже. Кукушкин-трикстер, подобно авантюристу-престидижитатору, отбрасывает публику, как на машине времени, куда-то на площади итальянских городов далекого прошлого. Адреналин «Барокко» держит в напряжении от начала до финала, увлекая так, что прекращать этот барочный пир не хочется. В этом читается еще одно свойство стиля — избыточность и полнейшая асимметричность, желание объять необъятное. Не до шуток стало в тот момент, когда Даниил Орлов подошел к роялю и одной — левой — рукой виртуозно исполнил Чакону Баха из ре-минорной партиты. Второй он был прикован наручниками к омоновцу.

«Орландо, Орландо». Сцены из спектакля. Фото А. Дубровского

Взрыв под музыку раздался и в финале «Орландо, Орландо» Генделя—Прокофьева. Этот спектакль был сочинен режиссером Георгием Исаакяном в память о чудовищном теракте в гей-клубе в Орландо, в штате Флорида. Диалог с барокко у этого режиссера начался давно — с «Альцины» в Пермском театре оперы и балета. С тех пор прошло немало лет, и сегодня барокко для Исаакяна — синоним свободного высказывания о наболевшем. В программке можно прочесть о том, что эта опера в трех действиях идет в редакции известного британского барочника Эндрю Лоуренса-Кинга и Георгия Исаакяна по опере «Орландо» и оратории «Израиль в Египте» с включением музыки Г. Прокофьева. По сути, родилось новое сочинение, успевшее немного раздосадовать редких, но все же имеющихся в России генделеведов сильными расхождениями с оригиналом. Однако в чем не смогли разочароваться знатоки, так это в отменном исполнительском уровне: в спектакле приняли участие российские певцы, продемонстрировавшие высокий класс освоения генделевского стиля. Георгий Исаакян выправил сюжет оперы Генделя под свой интерес, ответив и для себя, и для многих на вопрос, как обходиться с неизвестной барочной музыкой в XXI веке. Да, «Орландо» Генделя — опера по поэме «Неистовый Роланд» Лодовико Ариосто со всеми вытекающими. Но Исаакян уверенно и предельно бесконфликтно перевел эту историю из героических времен в регистр нашего времени, поместив юного Орландо в тесную комнатку чуть ли не коммуналки. В либретто читаем: «Юный Орландо томится неопределенностью выбора: он желает то славы, то любви, то побед, то покоя». Уткнувшись в свою тесную постель, герой в ломке все же подумывает о том, что надо бы войти в историю. Живущий наедине с гаджетами, он не способен любить, слушать советы старших в лице «волшебника» (так у Генделя) Зороастра. Плодом его потуг и душевных стремлений оказывается лишь желание уничтожить современников в ночном клубе, доказав свое ложное превосходство. Исаакян вслед за многими европейскими режиссерами видит способ соблазнения барочной оперой забитого до отказа информацией современного слушателя в том, что пронзительность и даже глубина барочных арий «сработает» лишь в соединении со жгуче современной историей. Ради сохранения музыки в современном пространстве можно идти и противоречивым путем буквальных несоответствий с либретто. Электронные миксы Габриэля Прокофьева, игравшие роль клубных диджейских манипуляций, служили идеальными «коммуникаторами», с одной стороны выламываясь из структуры барочной партитуры, с другой — становясь многозначными стоп-кадрами, эхом, отголосками-рефлексиями, замешенными на мотивах музыки оперы. После взрыва в клубе, решенного, разумеется, в замедленной «съемке» — эстетизация гибели давно стала сильным выразительным средством, — выходишь из зрительного зала как после просмотра «Апокалипсиса сегодня» под «Полет валькирий» Вагнера.

«Орландо, Орландо». Сцены из спектакля. Фото А. Дубровского

«Орфея» Монтеверди в своей нынешней вотчине — Театре Сац — Георгий Исаакян решил еще более радикально. Мотив волевой обратимости времени и возвращения утраченной ценности — основной в мифе об Орфее. Дорогой сердцу ценностью в этой версии «Орфея» режиссер избрал время родной ему советской «оттепели», где, по преданию, «всем было так хорошо». Покой, уверенность и ощущение блаженства, с какими Георгий Исаакян меняет время действия, завораживают и наполняют теми же ощущениями зрителей. Заинтригованная публика идет к месту действия не обычным путем, а через двери дико модного в ту пору шкафа чешского или румынского (а то и вовсе из ГДР) производства, расположенного у гардероба театра, — и не в привычный большой зрительный зал, а в ротонду. Художник-постановщик Ксения Перетрухина мгновенно затягивает-влюбляет публику в смоделированное пространство, превращенное в большую квартиру в стиле 1960-х, где обычно так много тепла, дерева, мягкой мебели. Спектакль рассчитан на очень небольшое число зрителей (что, к слову, создает с момента премьеры сильный ажиотаж), которых усаживают в круг в ротонде, за счет чего возникает эффект задушевной «семейной встречи» на свадебном пиру у Орфея и Эвридики. Платья-фонарики, горошек, бабетты, разноцветные рубашки с широким воротом, брюки клеш, милые танцы, счастливые улыбки… Хор под руководством Валерия Платонова купался в мадригальной музыке Монтеверди, как в живительных водах волшебного источника, и щедро разбрасывал брызги исполнительского удовольствия в сторону завороженных слушателей-свидетелей действа. А потому и потерю Эвридики каждый из присутствующих воспринял как личную. Режиссер вслед за главным героем получил возможность встретиться с безвозвратно ушедшим временем, но словно нарочно забыл главное: нельзя оборачиваться, иначе потеряешь обретенное навсегда. Но театр на то и театр, что встречаться здесь можно даже с самым необратимым — нужно только захотеть. И барокко всем нам в помощь!

Май 2019 г.

К. Новохатько (Орландо). Фото А. Дубровского

В центре А. Юрковский (Орфей). «Орфей». Фото Е. Лапиной

В центре В. Азикова (Эвридика). «Орфей». Фото Е.Лапиной

«Орфей». Сцена из спектакля. Фото Е. Лапиной

«Орфей». Сцена из спектакля. Фото Е. Лапиной

Комментарии (1)

  1. Марина Дмитревская

    Уже дней десять пытаюсь сформулировать впечатления от “Барокко” Гоголь-центра.
    С одной стороны, фантастическая техническая свобода артистов и режиссера, абсолютная виртуозность — что Одина Байрона, что Никиты Кукушкина… Поют драматические артисты вровень с Надеждой Павловой…
    Но все-таки это жанр блистательного буржуазного музыкального шоу. А речь-то о Яне Палахе, то есть, о сжигании себя во имя свободы. Да, есть другие варианты людей, выпадающих из нормы, “баррочных” людей (однорукий виртуоз Пауль Витгенштейн или Энди Уорхол), но все-таки Ян Палах, человк-факел в центре. И вот блистательная шоу-форма и самосожжение во имя свободы, никем не заснятое, тихое, но оставшееся в истории — вот тут для меня и есть противоречие, некое “несхождение” формы и сути спектакля (чего нет в “Маленьких трагедиях” и “Мученике”, только что виденных на гастролях). При этом лирическая интонация спектакля заставляет думать, что и себя, свою жизнь Серебренников позиционирует как самосжигание за свободу. Но его история и его испытания — все-таки про другое, между ним и Палахом есть, извините, большая разница…
    Вот в этих размышлениях о противоречиях вполне блестящего и свободного спектакля и пребываю…

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.