Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

МЕСТО ПАМЯТИ

МОЖНО ТОЛЬКО ВЕРИТЬ

«Лавр» (инсценировка Б. Павловича, Э. Петровой по роману Е. Водолазкина).
Театр «На Литейном».
Режиссер Борис Павлович, художник Ольга Павлович

Сегодня в театре нет занавеса — актеры еще не вышли, спектакль не начался, а декорация уже рассказывает о каких-то главных вещах, предлагает условия игры, направление взгляда. Слева угол «советской» фактуры, облупленная синяя стена с беленым и грязноватым траченым верхом, к ней прислонена дверь, снятая с петель, перед дверью дворовая «красота» — старые шины, наполовину врытые в землю, так огораживают заботливо высаженные цветочки на скудных газонах.

Собственно природа театра, театральная условность, допускающая абсолютно все, мощно работает на идею и смыслы произведения, здесь соседство бетонной стены, какими огораживают стройки, с настоящими предметами из деревенской жизни не вызывает вопросов. На авансцене разложены «артефакты», вещи, исправно служившие нескольким поколениям наших предков, те, что еще можно найти в сараях и на чердаках старых деревенских домов или — уже в провинциальных краеведческих музеях: резной наличник со ставнями, прялка, коромысло, деревянное корытце, плетеные берестяные кузовки, ивовые корзинки, бочки.

Смешение времен здесь сразу — данность, в отличие от романа, где приветы от разных эпох неожиданно вползают в действие, порой ошарашивая неподготовленного читателя появлением из-под тающего снега весной пятнадцатого века пресловутых пластиковых бутылок. Вообще все опасные рифы, что таит в себе сложный по структуре и смыслам роман, в сценическом прочтении счастливо обойдены. Здесь нет настойчивой натуралистичности в описании болезней, родов и смертей, то и дело царапающей при чтении глаз и душу эстета, нет и некоторой «сконструированности» образа главного героя, такого русского-русского святого «терминатора», которого просто обязан полюбить читатель, уж слишком давно не появлялся в литературе персонаж, достойный любви. Безусловно, «Лавр» — событие последнего десятилетия, вызвавшее лавину откликов, хлесткие отзывы читателей и глубокую критику, которую читать так же интересно, как сам текст «метаисторического» романа, ибо он провоцирует и подталкивает к парадоксальным выводам и размышлениям.

П. Соломоник, В. Майоров в спектакле. Фото С. Рыбежского

«Автору удалось найти способ построения повествования о прошлом, преодолевающий границы, очерченные коллективной отечественной исторической травмой, — способ, синтезирующий прошлое в его чуждости и инакости и тут же делающий его предметом опыта, осязаемым и близким, — в сущности, средой обитания. Независимо от отдаленности. В таком прошлом от(рас)-стояния незаметны. В нем мы, такие, какие есть, с мобильником и в кедах, не подлаживаясь и не меняясь, можем жить и дышать. Отсюда, видимо, и читательский отклик: роман утоляет особого рода исторический голод. Потребность в такой истории, которая бы „монтировалась“ с опытом современной жизни»1.

В спектакле все проще, полетнее и цельнее, все легко «монтируется» с опытом современной жизни, нелинейность действия-повествования не представляется трудностью на сцене: театр в этой ситуации на своей территории, а преодоление границ, «очерченных коллективной отечественной исторической травмой», осуществляется тоже «коллективно», с помощью не нового, но очень уместного и убедительного приема — нет отдельных ролей, здесь все играют всех и каждый в определенный момент становится главным героем. Эффект от этого возникает удивительный. Коллективное актерское существование в нынешнем театре — явление редкостное, почти невозможное, разве что в студиях или маленьких студийных театрах. Режиссер объединяет разных по темпераменту, возрасту, внешности и фактуре артистов в хор, который испытывает и транслирует в зал единое чувство, глубоко проживаемое. Возникает ощущение исключительной важности происходящего, народной соборности, эмоциональной и духовной общности. Притом у каждого артиста в течение действия есть сольные эпизоды, когда происходит раскрытие индивидуальных, личностных и актерских качеств. На сцене по числу апостолов двенадцать актеров, можно было бы выделить кого-то из опытных мастеров — Елену Ложкину, Романа Агеева, но на самом деле в спектакле властвует именно хоровое начало, в общем полотне ценна и значима каждая ниточка, каждая краска, каждая личная интонация. Чтобы так присвоить текст и вжиться в него, артисты в начале репетиций сами находили отрывки, наиболее близкие им.

Сцены из спектакля. Фото С. Рыбежского

Работа, проделанная режиссером и самими актерами с шеф-драматургом Элиной Петровой, громадна и вызывает восхищение — они выбрали и скомпоновали из четырехсотстраничного текста слова для сцены так, чтобы не утратились главные линии и смыслы и не «поплыл» многоуровневый сюжет о жизни-житии русского средневекового целителя Арсения. «Райское» детство рядом с дедом Христофором, передавшим мальчику знания о жизни, вере и лечебных свойствах трав, не уберегло его от несчастья — он не смог помочь своей невенчанной жене Устине, и, родив мертвого сына, она умерла без покаяния. Мучительное чувство вины — он сам не пускал ее в храм, опасаясь людского суда, — заставило его принять ее имя, стать Устином и жить «вместо нее». Вспомним Ксению Блаженную, которая после внезапной смерти мужа оделась в его платье и называла себя его именем. Отмаливая свой грех, Арсений-Устин идет по миру, исцеляя людей, становясь странником, юродивым, отшельником, святым. Он меняется и четыре раза меняет имя. В романе сказано, что части его жизни «будто прожиты разными людьми». Арсений, собранный из фрагментов, сыгранных всеми актерами, вырастает до полифонического образа, парадоксального в своей многоликости. То он мужественный, толковый и крепкий, как Агеев, то беззащитный и наивный — в сцене неудачного полета на самодельных крыльях из павлиньих перьев (Максим Зауторов). То — молчаливый красавец с одухотворенным лицом и сосредоточенным взором, как Александр Кошкидько, то прыткий хулиганистый «пацан на районе», как Евгений Тележкин. Или — изощренный интеллигент, как Александр Безруков. И женщины, что произносят его слова, добавляют к образу разнообразные черты, и все они важны и необходимы, когда речь идет о любви и милосердии, о жизни и выживании, о сострадании и вдохновении, о душе, о духе, о Боге.

Сцены из спектакля. Фото С. Рыбежского

Тонкое, чуткое начало спектакля, постепенное вхождение и безмолвное приглашение зрителя в другое, не обыденное пространство: актер поднимается на сцену из зала, поворачивается и смотрит в зал, а потом спускается обратно к зрителю. Сначала один, еще один, все по очереди делают это, а после поднимаются все вместе и берут предметы, ждущие их на авансцене, — прялку, кузовки, корытце. Показывая их, они замирают в статичных позах. Энергии этих рабочих вещей, когда-то побывавших в руках прошлых поколений, их «таинственные токи» будто перетекают к актерам и зрителю, объединяя времена и «культурные слои». Кто-то извлекает «из слоя» потертые истрепанные листы и обрывки бумаги, с трудом начинает разбирать сохранившиеся буквы, вот еще лист, еще: читает уже не один, а одновременно несколько людей — какие-то фразы мы слышим целиком, какие-то растворяются, ускользают…

Слова движутся вспышками, рывками, то громко, то ровно и тихо, и, несмотря на статичные мизансцены и длительные паузы, ритм возникает стремительный. Актеры читают текст прозы с разным отношением и окраской — то как сакральное откровение, то отстраненно и «формально», как доклад, то как торопливый синхронный перевод, то как комментарий досужей толпы, наблюдающей за уличным происшествием. Есть эпизоды невероятной силы, решенные парадоксально, — Елена Ложкина рассказывает о гибели осла в горном путешествии. Раскинув руки, кружась, задрав голову к небесам и счастливо улыбаясь, она говорит о том, как осел, сорвавшись с крутизны, несется в пропасть по склону, вращаясь и дрыгая ногами, и мы понимаем, что ее счастливая интонация — ожидание не смерти, а Встречи, вечной жизни и что все наши любимые животные уж точно достойны рая и ждут нас там.

Сцены из спектакля. Фото С. Рыбежского

Один из декорационных задников второго акта — а их несколько — открывает кусок того же бетонного забора, только уменьшенного размера — как если бы мы смотрели с высоты птичьего полета, улетая с земли. А может быть, таким маленьким все видит промышленный альпинист Тюнккюнен, который монтирует реставрированного Ангела на шпиле Петропавловки и которого, в свою очередь, видит перед смертью Амброджо Флеккиа? Все происходит одновременно, все взаимосвязано, а конец света вновь откладывается.

Сцены из спектакля. Фото С. Рыбежского

Повторюсь: равно как и роман, спектакль возбуждает любопытство, интерес к истории, вызывает массу вопросов, поиск ответов на которые непременно побудит любознательного зрителя залезть в интернет и обнаружить нечто чрезвычайно занимательное. Так философские размышления о времени, вложенные в уста ученого итальянца Амброджо, безусловно, близки сегодняшней физике и пересекаются с теорией времени нашего гениального астрофизика Николая Козырева, ясное дело, по традиции посидевшего в лагерях и не вызывающего доверия у официальной науки, считающей время линейным и необратимым. Каждый человек, хотя бы в детстве, задумывался о ВРЕМЕНИ и мечтал перемещаться в прошлое и будущее. Все возможно!

Сцены из спектакля. Фото С. Рыбежского

Время действия в романе в основном — «срединные века» с наплывами из века двадцатого и сегодняшнего дня. В спектакле же визуальный ряд века двадцатого, костюмы примерно семидесятых, впрочем, так и сегодня выглядят деревенские жители Псковской губернии, к примеру деревни Занулье, — вне времени. Безусловной и ироничной экзотикой высшей пробы смотрится здесь «оперный» раннеренессансныйкостюм Амброджо (Александр Безруков) — колет, берет с перьями, ноги в двухцветных шоссах-чулках, а также костюм с красным плащом Христофора-песье-главца, святого небесного покровителя деда главного героя, икону которого Арсений рассматривал в детстве. Это и привет Волку из романа, который не нашел воплощения в спектакле. Актер, скрытый в этом костюме, неизвестен, и в действии этот персонаж не участвовал — но очень остроумно выведен режиссером на финал спектакля.

Д. Одинцова, М. Зауторов в спектакле. Фото С. Рыбежского

Нельзя не отметить участие трех музыкантов, один из них с баяном, двое со свистками, в начале спектакля они садятся на стулья в глубине площадки и сопровождают действие звуками, иногда музыкой. Весь звуковой ряд, очень талантливо придуманный (композитор Роман Столяр, хормейстер Анна Вишнякова), работает на атмосферу, вызывая в памяти когда-то слышанные, а может, и воображаемые звуки: жизнь леса, пение птиц, шорох крадущихся зверей и падающих листьев, свист ветра. Церковные песнопения, возникающие на сцене, вдруг поддерживаются из зала поющими актерами, которых мы не видим, но слышим, и опять возникает это удивительное ощущение единства, соборности, просветленная радость пасхальной службы.

Сцена из спектакля. Фото С. Рыбежского

Ложка дегтя: думается, несколько выпадает из условного игрового решения спектакля затянутый эпизод с чтением жития Арсения-Лавра. Читают все по очереди — книга на переносном аналое, так читают Евангелие на службе, и, хотя искренность и самоотдача актеров бесспорны, все же немного не по себе — театр не храм, литературный стилизованный текст не святая книга, и формы должны различаться.

А. Ширшина, Е. Ложкина, А. Кошкидько в спектакле. Фото С. Рыбежского

Ирония финала, когда после земной кончины Лавра его собираются — по его завещанию — оставить в лесу и заморский купец Зигфрид, удивляясь, спрашивает: «Что вы за народ такой, человек вас исцеляет, посвящает вам всю жизнь, вы же его всю жизнь мучаете. А когда он умирает, привязываете к его ногам веревку и тащите его, и обливаетесь слезами», — ему отвечает кузнец Аверкий: «Ты в нашей земле уже год и восемь месяцев, а так ничего в ней и не понял». «А сами вы ее понимаете?» — спрашивает Зигфрид. «Мы? — кузнец задумывается и смотрит на Зигфрида. — Сами мы ее, конечно, тоже не понимаем».

Актеры переглядываются и повторяют, повторяют последние слова — конечно, тоже не понимаем… И эта лукавая концовка, когда искренность сочетается с придуриванием, а хитрый взгляд с выражением полного смирения на лице, внушает такой… необоснованный и давно не испытанный оптимизм.

Июнь 2019 г.

1 Вежлян Е. Присвоение истории // Новый мир. 2013. № 11.

В указателе спектаклей:

• 

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.