Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

КТО ВИНОВАТ, ИЛИ ХРОНИКИ ПОТЕРЯННОГО РАЯ

«Сад» (по пьесе А. П. Чехова «Вишневый сад»).
Театр кукол Республики Карелия (Петрозаводск).
Режиссер Александр Янушкевич, художник Татьяна Нерсисян

В спектакле известного белорусского режиссера Александра Янушкевича, впервые приглашенного в петрозаводский Театр кукол, нет трагедии слома эпох и грядущих за ним катаклизмов, нет контраста «поэзии былой барской жизни» и неумолимо наступающего монстра-капитализма. Все это уже было, случилось, пройдено и принято в качестве исходных обстоятельств. Здесь Раневская и Лопахин — не плакальщица и узурпатор, а, скорее, две равнозубастые гиены над уже поделенными останками, прочим же то ли достанутся, то ли не достанутся какие-нибудь крохи. У первоисточника смело ампутирован центральный конфликтный мотив, и действие движется вроде бы только сменой визуальных «картинок». Лишь в финале прозвучит ответ на скрытый в спектакле-ребусе вопрос, почти герценовский: «Кто виноват?» Или почти библейский — о первородном грехе и неизбежном наказании.

Несуществующий сад населяют «живые» мертвецы. Актеры, одетые в условные костюмы, играют в масках, имитирующих разную степень разложения плоти. «Первой свежести» у Раневской, Ани, Вари, Дуняши (их лица еще не утратили светлых оттенков — или просто качественно загримированы?), мертвенно-охряного колорита у Пети Трофимова, Гаева, Лопахина и Епиходова. Серебристо-сер череп Фирса с редкими седыми прядями, словно покрытый каким-то загробным инеем или вековой плесенью. Маски с прорезями для глаз и рта, полностью закрывающие головы и шеи, сделаны из эластичной бархатистой ткани, раскрашены и оснащены разнообразными куафюрами.

Сцена из спектакля. Фото М. Никитина

Кукол нет. Ни одной. Зато есть ожидаемо стильная, минималистичная сценография Татьяны Нерсисян. Лаконичный абрис господского дома с несколькими дверными и оконными проемами — высотой примерно в полтора человеческих роста, белый на фоне ультрамариново освещенного задника (декаданс? модерн? или морг — с ультрафиолетовыми дезинфекционными и слепящими хирургическими лампами?). Вокруг ни намека на какую-либо растительность, ни веточки, ни травинки. Лишь дворянское гнездо — обитель порока, как нам дают понять в первые же минуты спектакля, когда является горничная Дуняша (Екатерина Швецова) в облегающем красном платье с открытой до «самого-самого» спиной и, нарочито развязно изгибаясь, обихаживает дом метелочкой для пыли. Следом за ней на сцене возникает Лопахин (Дмитрий Будников) — атлет с плеткой в руке — и демонстрирует исполосованную в бутафорскую кровь спину (плоть от плоти крепостных, он, вероятно, не мыслит своей жизни без порки, хотя и употребляет ее весьма изощренно). Горничную он лапает по-хозяйски, интонации и движения у него уверенно-властные. Ведь грядущий аукцион — чисто формальное мероприятие, чуть-чуть нервы пощекотать, как за рулеткой.

Прибытие Раневской со свитой обставлено столь же комично, сколь и жутковато: на черной фурке с вертикальным черным же параллелепипедом (намек на трубу — паровоза или сгоревшего дотла дома?). Угольно-черные ящики (чемоданы?) — практически вся «меблировка» сцены: из них будут сооружать диваны, столы, кресла и т. д. Раневская — этакая дива с короткими черными кудрями, в белой шубе до пят — сходит с фурки, заламывает руки… Бал мертвецов открыт.

Предлагаемые обстоятельства, сочиненные режиссером, заставляют почти каждого из исполнителей балансировать на грани между изысканным сарказмом Бердслея и брутальной непристойностью бульварных картинок. Каждую секунду ждешь полного стирания этой грани в актерском рисунке, но, к счастью, этого раз за разом удается избежать. И если говорить о каких-либо художественных параллелях, то эстетика и семантика спектакля уводят, скорее, к Гелию Коржеву и его макабрическому циклу о мутантах-«тюрликах».

Любовь Бирюкова (Раневская) в этой роли раскрывает острые, буффонные черты мастерства. От нее требуется особое чувство вкуса и меры — и она выстраивает образ сильно утрированный, но при этом художественно достоверный, задействуя жесты Федры и Аэлиты, играя интонациями в диапазоне от приторно-ласково-невинного до почти угрожающе-воюще-мелодекламационного. Освободившись от шубы, а затем и от черного облегающего платья с открытыми руками и разрезом до бедра, она бесстрашно предстает в «голом» трико (бело-розового оттенка с сероватыми «пятнами тления»). Длинноногая, крутобедрая, в коротком пластическом дуэте с худосочно-вертлявым Любовником (Антон Верещагин) — такое же «голое» трико с черным прямоугольничком на причинном месте — Раневская властно возлегает на черном диване, явно главенствуя в этой паре. Она искусно позирует, талантливо рядится в аффектированную героиню-страдалицу. Но ведь не случайно даже самое, казалось бы, святое — память об утонувшем сыне — оказывается облечено в саркастическую форму: на сцену выносят белую вазу в виде manneken pis, ставят в нее предназначенный Раневской букет цветов, вода начинает фонтанировать из отверстий… А уж вслед за тем — слезы начинают звучать и в голосе «безутешной матери». Патетика у этой Любови Андреевны систематически чередуется с откровенным цинизмом. Все и всё для нее — расходный материал. Будь то сад, который она охотно сбывает с рук (не преминув лицемерно возмутиться пошлостью «бизнес-проекта»), или плаксивая блондиночка-дочь в голубом полудетском платьице (о ней мать рада забыть, лишь появятся деньги на возвращение в Париж), или длинноволосый пламенный оратор Петя Трофимов (Владислав Тимонин) — которого потенциальная теща совращает «в рапиде», отчетливо-безжалостно приговаривая «вы недотепа, в ваши годы не иметь любовницы…» (причем в финале соития отрывает партнеру голову-маску). Похотливая хищница, звериным чутьем она с ходу распознает в заматеревшем Лопахине того «альфа-самца», единоборство с которым заведомо проигрышно, но игра в покинутую и обобранную коварным парижским любовником утонченно-нервическую женщину может еще принести некоторую выгоду. Пожалуй, лишь столкновения с Матерью-призраком вызывают у Раневской неподдельный полуобморочный ужас. Но верить в ее душещипательные истории становится с каждой минутой труднее, хотя нельзя не признать: к доминантным инстинктам бывшего «дворового мальчика», ныне хозяина поместья, они адресованы безошибочно.

Л. Бирюкова (Раневская). Фото М. Никитина

Лопахин поверх футболки, изорванной в экзерсисах с плеткой, носит современный черный костюм. Он еще не изжил юношеские сантименты, но уже наслаждается триумфом над ними. И не столько карикатурно-вакхическими объятиями Раневской, расстелившей на планшете белоснежную шубу, куда более экстатически триумфален рассказ о торгах: «Я купил!» До сего момента выделявшийся подчеркнутым спокойствием, Лопахин произносит первую часть монолога сначала перед черным занавесом, жесточайшим образом избивая оппонента по аукциону Дериганова (Олег Романов). Затем, преобразившись в черный силуэт на фоне ярко-синего задника, почти беснуется вокруг того же схематичного дома (теперь — высотой ему до колена): «Вишневый сад — мой!»

Единственный визуально предъявленный объект, указывающий на сад, — схематичное, сколоченное из одних черных прямых брусков дерево с несколькими прямоугольными коробочками на ветках — появляется на реплику «О, сад мой!», когда задник освещается багрово-красным (намек и на адское пламя, и на еще один знаковый чеховский мотив). Безусловно сильна и продуманна работа художника по свету (Дмитрий Бабкин), чередующего чистые, почти анилиновые цвета, которыми освещается задник, с пронзительно яркими прямоугольниками-окнами на черном занавесе (эти сцены играются «крупными планами» лиц-масок, давая почти кинематографический эффект). Эпизоды перед закрытым занавесом дают возможность перестановок, во время которых дом несколько раз преображается, уменьшаясь в размерах вплоть до упомянутого игрушечного. А затем и вовсе исчезает со сцены, чтобы уже никто не смог в него вернуться, даже забыть Фирса теперь негде.

Старик, напоминающий обо всех культовых киномумиях (только волочащихся бинтов не хватает, словно взамен, он носит на согнутой руке пару чулок), передвигается по сцене так, будто в любой момент его остов может потерять целостность, а плоть начнет облетать с костей. Ветхий Фирс (Леонид Прокофьев) — единственный, кто помнит сад до «грехопадения». И хотя большинство обитателей «Сада» его не замечают (разве что хамоватый Яша ногой с размаху выбьет у него костыль), лакей как бы исподволь выходит в персонажи первого ряда. Особенно близкие отношения выстроены у Фирса с двумя: Гаевым и Матерью (безмолвным призраком в кружевном белом одеянии, с высокой прической белых волос и жгуче-черными глазницами на белом лице). Первого старик окружает комично-трепетной заботой (почти гомерически решена сцена с соринкой в глазу Гаева: Фирс старательно выуживает ее, засунув в глазницу эластичной маски чуть не всю кисть руки), перед второй — очевидно благоговеет, норовя заглянуть в лицо или подержать кружевной шлейф. Ближе к финалу он и вовсе перемещается на партерный уровень, сопровождая Гаева (Алексей Белов, актер Национального театра Карелии) и Мать (Екатерина Андреева) практически ползком, пресмыкаясь.

Режиссеру в целом удалась драматургическая адаптация объемного чеховского текста для менее чем двухчасовой одноактовки: ни разу по ходу действия не обнаруживается ни «белых ниток», ни «оборванных концов». Пожалуй, лишь один упрек просится: триумфальный монолог Лопахина — настолько яркая кульминация, что дальнейшее действие, вплоть до финальной сцены, при всей формальной постановочной насыщенности, кажется несколько «провисшим», затянутым. Однако линии всех персонажей реализованы содержательно полно — даже если их реплики вымараны почти полностью или сведены до междометий. А придуманные Ярославская бабушка, Любовник, Мать и Дериганов введены в сюжет органично, не только не вытесняют, но остро подчеркивают чеховские смыслы. На сцене вся труппа, «Сад» до отказа населен деталями-знаками-трюками: одетая в галифе и жилет Шарлотта (Татьяна Мацкевич) меняет многочисленные маски-головы (самый запоминающийся из ее фокусов), а Петя с Аней (Ирина Будникова) меняются масками в своей любовной сцене; Варя (Марина Збуржинская) в глухом черном платье, с забранными в неуклюжую кичку черными волосами вышагивает по планшету прямые линии и углы; Ярославская бабушка (Светлана Романова) время от времени безмолвно пересекает сцену в одеянии, напоминающем костюмы ансамбля «Березка» (кокошник, белое кружево, платочек в руке), — только у нее не знаменитый «плывущий шаг», а нечто вроде пародии на него.

Здесь чрезвычайно важно то самое «как»: аллитерационно эффектное, роковое «zwei und zwanzig» мгновенно материализуется в виде множества двоек, белым на черных кубиках; «многоуважаемый шкаф» предстает шкафом иллюзиониста, полным неприличных тайн и кошмаров; злобно-иронические вариации совокуплений следуют одна за другой… Персонажи порой выстраиваются в эстетские «уилсоновские» вереницы теней-силуэтов, а иногда текст спектакля позволяет расслышать интонации «Коляда-театра», трактующего «Вишневый сад» в бесшабашной и беспощадной манере. В музыкальной партитуре (композитор Александр Литвиновский) легко распознать виртуозно стилизованные мотивы еврейского оркестрика, циркового марша, порой — стиль тапера, аккомпанирующего немой «фильме» (отдельного упоминания заслуживает «звук лопнувшей струны» — то ли скрежет, то ли вой, то ли гулкий стон какого-нибудь уходящего под воду «титаника»).

Л. Прокофьев (Фирс). Е. Андреева (Мать). Фото М. Никитина

Очень многое в спектакле решила масштабная, тщательная работа хореографа Александра Козина — известного постановщика и исполнителя хореографических перформансов. Думается, что это сотрудничество и должно было стать максимально продуктивным для режиссера Янушкевича, в чьих постановках до сей поры движение в «живом плане» было очевидно слабым местом. На этот раз — ни одного лишнего или неловкого движения, ни одного случайного шага или жеста, все отточено, все работает на характер и образ. Отсюда — целый ряд чрезвычайно выразительных, запоминающихся эпизодов даже у «третьестепенных» персонажей. Среди них, например, Симеонов-Пищик в исполнении Натальи Васильевой — обложенной толщинками и гомерически убедительной в образе приставучего разгильдяя-попрошайки, внезапно оказавшегося в милости у зарубежных инвесторов. Невозможно забыть, как этот почти шарообразный новоявленный толстосум гарцует по сцене, осыпая купюрами своих бывших кредиторов! Впечатляет пластическое решение эпизода с Прохожим (Олег Романов): он появляется, по-обезьяньи повиснув на правой стойке портала, и оттуда обращает свои первые реплики к партнерам, а затем ловко сползает на сцену (напоминая чем-то анимационного Горлума, только одетого в условно-пролетарские лохмотья).

Отдельно — о речевой партитуре: тут и шепоты, и фиоритуры, и мелодекламация, и дисканты, и меццо-сопрано, и почти рэп. Артисты очень тщательно отнеслись и к этой части своей работы, но есть вопросы к интонационному рисунку: навязчивый акцент на «нечеловеческое» в голосах «живых мертвецов» оставляет впечатление некоторой монотонности.

Для творчества Алексея Янушкевича — от ранней минской «Истории одного города» до недавней «Повести временных лет» в Тольятти — тема бичевания человеческих и социальных пороков может считаться одной из ключевых. В прочтении «Вишневого сада» остросатирическое высказывание по поводу «их нравов», можно сказать, достигло своеобразного апогея. Тем сильнее впечатляет финал, где со всем эстетическим очарованием раскрывается тайна потерянного рая: в магически ультрамариновом свете, в клубах сценического дымка (модерн, модерн!) забытый Фирс и призрак Матери медленно снимают трупные личины и, обнаружив воодушевленные молодые лица, сливаются в поцелуе. Кто они теперь? Адам и Ева, не сберегшие для себя и своих детей ветхозаветного сада? Или того хуже — Ева, согрешившая со Змеем? Так или иначе, грехопадение когда-то совершилось, и это было прекраснее всего, произошедшего после.

Февраль 2019 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Добавить комментарий

Добавить комментарий
  • (required)
  • (required) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.