Петербургский театральный журнал
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ВСЕ ФЛАГИ В ГОСТИ К НАМ

«Бельгийские правила / Бельгия правит».
Театральная компания «Трубляйн» (Бельгия). Режиссер Ян Фабр

«Война и мир». Театральная компания «Гоб Сквод» (Великобритания / Германия)

Главное, что нужно сказать о последнем спектакле Яна Фабра: это необыкновенно красиво! Художник, чью премьеру «Бельгийские правила / Бельгия правит» привезли в Москву на фестиваль современного искусства «Территория», утверждает, что поклоняется красоте и хрупкости жизни, и трудно найти более впечатляющее тому подтверждение, чем его новая постановка в компании «Трубляйн».

Фабр задумал рассказать миру о своей родине. Задача простая и сложная разом — сочинить театральный путеводитель по времени и пространству страны настолько крошечной, что не все успевают заметить ее, проезжая насквозь, и столь молодой, что ее жители чаще сознают себя валлонцами, фламандцами либо немцами, нежели бельгийцами.

На пустой сцене три огромные лохани, засыпанные с горкой углем, ломтиками картошки и кирпичами, в каждую кучу воткнут флажок — валлонский, фламандский или немецкий. Пока на переднем плане подвыпивший толстяк рассказывает о бельгийском характере, плеща пивом на зрителей ближних рядов, из куч выпрастываются прекрасные обнаженные девушки и юноша и медленно тянут за веревку каждый свою лохань за кулисы — тяжко оно, национальное наследие.

Фабр играет со всеми мемами, стереотипами, картинками из туристических буклетов, музейными репродукциями и образами сувенирных магнитиков. Бельгийцы недоверчивы и колючи, пыхтят и фыркают, как ежи, фанатично любят голубей — редкий дом обходится без голубятни. Они умеют наслаждаться, чему подтверждением бельгийское пиво и бельгийский шоколад, а картошку фри и вовсе изобрели они, а не французы, о чем не преминут напомнить. На сцене триста бутылок с пивом — ими чокаются, они позвякивают на бедрах танцовщицы, из них будто бы богородицы дают напиться будто бы христам — актрисы в канонических красных платьях и синих плащах нежно поят полуголых парней в набедренных повязках, с голгофским трудом и смирением несущих на плечах пивные ящики.

Карнавал царит на сцене — в прямом и древнем смысле: колышутся гигантские плюмажи, то белые, то цветные, стучат деревянные сабо, развевается бахрома национальных костюмов, звенят бубенцы и дразнятся красноносые маски, блещут кивера и мундиры, притоптывают голые ноги в сапожках, взлетают шесты и барабанные палочки в руках — сцены старинных шествий и танцев разных городов и областей брызжут праздником, и зритель не может отвести глаз от этого зрелища в вихре золотинок.

Карнавал не только воспевает радость бытия, он не бывает без мысли о смерти и без злой сатиры на земную власть, государственную и церковную. Среди действующих лиц неизбежен скелет — его усаживают за праздничный стол, где персонажи в костюмах голубей с огромными головами поздравляют его с днем рождения. Скелеты привязаны за спинами молодых спортсменов, которые до изнеможения долго бегут на месте, выкрикивая абсурдные старинные бельгийские правила, заставляющие хохотать зал, — как ни следуй им, от смерти не убежишь, каждый из нас несет ее с собой, комический смысл увязан с экзистенциальным, срифмованы смех и смерть, молодость и власть традиции. Карнавал здесь более подлинный, чем ориентированные на туристов уличные шоу европейских городов. Здесь он по-настоящему работает: переворачивает мир с ног на голову и обратно, меняет местами сакральное и профанное, заставляет видеть смешное в великом и величественное в мгновенном, помнить о смерти, наслаждаться плотью жизни, плакать от красоты и восторга.

«Бельгийские правила / Бельгия правит». Сцены из спектакля. Фото © W. Bergmann

Сцены танцев перемежаются монологами о сущности национального характера и о природе театра — визуальной, физической, жестокой, рождающейся из смерти и побеждающей смерть. Театр и есть жизнь, по Фабру. Сцены, в которых оживают и преображаются сюжеты знаменитых полотен, покоряют остроумием и изобретательностью — Брейгель, Босх, Ван Эйк, Рубенс, Магритт оживают на глазах, иронически переосмысляются режиссером. Вот чета Арнольфини сходит с портретов и извлекает кирпичи из животов, повествуя о традиционном доме-ферме с непременной голубятней, — бельгийцы рождаются с кирпичом в животе, так они о себе говорят. Вот рубенсовские девушки, едва прикрытые шубками, вдруг извлекают из-под них винтовки — полная ядовитого сарказма сцена о бельгийском миролюбии, за которым стоит производство оружия и торговля им с самым крупным в мире оборотом. Вот толстяк, которого на поводке ведет обнаженная девушка с завязанными глазами, — символ слепой похоти.

Веселье и любование по отношению к своей стране, ее истории, культуре и сегодняшнему дню — не могут быть единственными чувствами у того, кто понастоящему любит родину, они неизбежно смешаны со злостью, горечью и болью. Фабр рассказывает о трагедии под Ипром — атаке газом, получившим название в честь этого города, о стыде за непротивление Гитлеру или геноцид в конголезских колониях. Сумрачную и упрямую бельгийскую натуру рисует одинокий силуэт велосипедиста, сквозь ночную мглу, туман и шквальный ветер из последних сил крутящего педали.

На сцене много наготы, Фабр то приближает человеческое тело вплотную к зрителю, показывая, как работают связки и мышцы, как струится пот, прерывается дыхание, то отдаляет его, одевая в лучи света, преображая в узнаваемый классический образ — прекрасная магриттовская золотисто-голубая девушка оживает, исполняя функцию другого символа Бельгии — писающего мальчика. Театр, по Фабру, состоит из плоти, крови, слез и других телесных жидкостей — как сама жизнь. Из воображения, памяти, восторга и горечи. В этом — полное отсутствие провокативности, со-любование, совместный смех, вздох, общий вопрос. Картины — сны, комиксы, живописные полотна, воспоминания — работают на объединение людей, создают в зале общую синусоиду настроения.

Не только история, но и сегодняшний день для режиссера — тема тревожных размышлений: судьба беженцев, отвергаемых традиционалистами, наступление правых сил. Защита слабых, декларация ценности хрупкого — избиение переодетых голубей, весь спектакль шныряющих, порхающих, прогуливающихся по сцене, или внезапное явление с колосников десятков игрушечных котов, подобных чучелам на недавней выставке Фабра в Эрмитаже, — это, оказывается, старинная традиция сбрасывания с башен котов, ныне замененных в гуманных целях на мягкие игрушки.

Спектакль идет четыре часа без антракта, и зрителям сообщают в начале, что они вольны выходить и возвращаться в любой момент, часть из них деликатно пользуется этой возможностью. Раблезианская махина спектакля устроена с вниманием к человеку, к законам восприятия, даже степени просвещенности: программки к спектаклю написаны как подробнейшие буклеты-путеводители, разъясняют смысл многих образов, проходящих по сцене. Спектакльрассказ отнюдь не дидактичен, он построен как диалог со зрителем, способ открыть новое: показать ему незнакомое или представить уже известное в непривычном ракурсе. Публика после спектакля была приятно удивлена самой себе: смелые сцены, вроде кадил, окуривающих обнаженные гениталии, или тотального стриптиза, станцованного всей труппой, не вызвали и тени возмущения в зале, покоренном красотой и выверенностью каждого движения. Красота — продукт свободы, и не только в том смысле, что ее способен создать лишь свободный в плане воображения, ума, финансов и политики художник, но в том, что увидеть ее могут только глаза смотрящего, свободного от предубеждений, ненависти, косности.

«Бельгийские правила / Бельгия правит». Сцены из спектакля. Фото © W. Bergmann

Бельгийские правила, разделенные на три блока, по-разному декларируемые со цены: «Нельзя», «Нужно», «Можно», — на самом деле заключают свободу в каждом из них, и даже первый, «запрещающий» блок заканчивается торжествующим «Запрещается запрещать!» В финале актеры в белых платьях и масках голубей вращают огромные флаги трех регионов Бельгии, шелест и хлопанье величаво взлетающих полотен создают ощущение духовного подъема, пафоса, который воспринимается как высшая точка размышления художника о своей истории, сути, природе: «Можно быть бельгийцем!»

Вообразить подобный гимн родине в наших современных условиях, так же отсылающий к классическим образам, обыгрывающий стереотипы, приносящий дань восхищения гениям прошлого и язвительно издевающийся над сегодняшними пороками, — просто немыслимо. Пастернаковское «я весь мир заставил плакать над красой земли моей» нынче, похоже, не занимает умы самых передовых наших художников. «Патриотизм — последнее прибежище негодяев» и «Я презираю мое отечество с головы до ног, но мне досадно, когда иностранец разделяет со мной это чувство»: кажется, между этими классическими фразами располагается примерная амплитуда патриотического чувства мыслящих людей в России вот уже пару столетий.

Если сегодня слышишь о патриотизме, то визуальный ряд "попы—казаки—менты—березы—Кремль—"Лебединое озеро"—праздник урожая—награждение военных" выстраивается сам собой. Патриотизм стал государственной доктриной, инструментом воздействия, тоскливым школьным предметом, кнутом и державным символом. Рядом с этим словом неуместны никакие интонации сомнения, протеста, вопроса. Патриотический дискурс не подразумевает свободы, разнообразия, иронии, открытости, непосредственности — в нем уверенно принят замшелый, клюквенно-фальшивый, старомодно-державный канон. Любовь к родине вменена в обязанность, любовь эта категорически не взаимна, а сама живая, настоящая родина подменена неким пошлым лубком, воплощающим представления начальства о прекрасном, духовном и народном.

Где и как национальное становится общечеловеческим — об этом в программе нынешней «Территории» заставил задуматься и спектакль интернациональной компании «Гоб Сквод», базирующейся в Берлине, — «Война и мир» — по роману, известному всему миру. Четверо актеров, одетых в клоунски-смешные вариации старинных платьев, знакомятся до начала спектакля с некоторыми из зрителей и потом представляют их залу, как и своих персонажей. Обстановку спектакля составляют накрытый стол, за который усаживают троих зрителей, задернутый прозрачными занавесками пустой павильон и под разными углами поставленные экраны, куда идет прямая трансляция крупных планов говорящих и видеопроекции ампирных интерьеров.

Самый русский роман, как ни удивительно, одновременно и самый европейский, что и сделало его постоянным объектом интерпретаций художников разных стран.

«Война и мир». Сценa из спектакля. Фото © David Baltzer

Стол, за которым мирно беседуют люди, наливают, выпивают, смеются, — так сегодня выглядел бы салон Анны Павловны Шерер. Безопасное пространство, возможность отстраненно поговорить о демократии, войне, национальных и человеческих типах, о поиске правды, об истории и сегодняшнем дне. Три актера и одна актриса отважно обращаются не только к зрителям, которых пригласили участвовать в спектакле, но и к своим личным воспоминаниям и переживаниям — как боялись в детстве войны с Советским Союзом, как впервые увидели смерть близкого человека. Зрители, в меру своего владения английским, тоже участвуют в спектакле — например, ищут ответ на вопрос, что значит быть русским, или бьют актрису по щеке. Этот удар, пусть и по ее просьбе, — наглядная демонстрация того, как насилие может случиться в любом месте, например в театре, и стать поводом к войне; по признанию самих актеров, в русской аудитории, помнящей трагедию «Норд-Оста», им особенно труден был этот эпизод.

На сцене то музыкальные номера — битловский Imagine под аккомпанемент арфы, то отсчитывание пульса, то коллективная аудиозапись слова — на каждом представлении зал хором говорит одно слово, складывая таким образом толстовскую фразу.

Перед нами дефиле — меняя треуголки, сюртуки, приклеивая бороды, актеры примеряют образы толстовских персонажей. Каждый из них стал узнаваемым нарицательным типом, и даже толстовская борода, наклеенная на лицо худенькой актрисы, дает ей право задаться детским и великим, истинно толстовским вопросом: «Зачем война?» Пьер Безухов — самый востребованный персонаж, в нем каждый из трех актеров видит свое альтер эго, настаивая на праве его сыграть: Безухов как непризнанный сын, как исполненный противоречий философ, как влюбленный мужчина. Вселенная толстовского романа разнимается на мелкие, узнаваемые, едва ли не клишированные образы, становящиеся на наших глазах частью поп-культуры. Вот уже на сцене Бонапарта и Александра сменяют Ленин, Тэтчер, Монро, Джобс. Героем истории становится и русский снег, напоминая о своей немалой роли в любой отечественной войне, — вот он, рябит на экране.

Жанр спектакля с несомненностью отсылает к кабаре, балагану — старинным и почтенным европейским жанрам, в которых принято острейшие злободневные проблемы и философские вопросы соединять с эксцентрикой, вовлечением зрителя и лиричностью на грани исповедальности. Притом в отношении литературной основы сохранена не просто деликатность, сохранен толстовский взгляд на историю, где великие события мозаично складываются из тысяч осколков и ничья судьба не важнее судьбы другого. И не просто оммажем Толстому, но настоящим воплощением его любимой мысли становится обращение к одной из центральных метафор романа: дуб, которому сотни лет, истинный свидетель истории, для которого наши распри — лишь минутная помеха. Высокое небо Аустерлица летит на нас с экрана, и актеры предлагают нам всмотреться в него, вновь положить пальцы себе на запястья, ощутить пульс, течение времени, жизнь, ее скоротечность и бесценность.

Два спектакля столь разных масштабов и форм, соединенные в программе XII Международного фестиваля-школы современного искусства «Территория», показали московскому зрителю вариации одной из важнейших тем — национальное и общечеловеческое, историческое и актуальное, — волнующих сегодня европейских художников.

Октябрь 2017 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.