Петербургский театральный журнал
Внимание! В номерах журнала и в блоге публикуются совершенно разные тексты!
16+

АКТЕРСКИЙ КЛАСС

ПОВЕСТЬ О НАСТОЯЩЕМ АРЛЕКИНЕ

Д. Лысенков (Арбенин). «Маскарад. Воспоминания будущего». Александринский театр. Фото К. Кравцовой

В забытой пьесе поэта-имажиниста Вадима Шершеневича «Одна сплошная нелепость» 1922 года было два Арлекина: один — поддельный, актер, играющий Арлекина в театре, другой — настоящий, который не мог стянуть с себя маску, смыть белила, заставить рот не расплываться в улыбке, который не мог не шутить, даже в минуту смертельной опасности. Так вот, этот текст о настоящем Арлекине.

НО НЕ ТОЛЬКО

В новых ролях героя статьи описывают точно, но все то же — «блистательно—отвратительный, хореографически точный» 1. Или выделяют в отдельный бенефисный номер, концептуально достраивая за режиссера смысловую партитуру всего спектакля: «…на александринской сцене состоялась премьера пьесы „Любовь и смерть Аркадия Свидригайлова. Драма с выстрелом“… эдаким зловещим клетчатым Джеком-Потрошителем промелькавший весь спектакль, в одночасье сделался его главным героем. И финальная исповедь оригинального господина была мастерски сыграна во всех ее бесстыдно-издевательских непристойностях, и хватило лирики и виртуозной безыскусности на пару романтических мгновений, и достало иронии и ритмического разнообразия на диалог и юмора на беззлобную шутку про Петербург — город полусумасшедших» 2. Все так. Актер выполняет поставленные задачи — работает точно, технично. Роли в театре играет — все крупные. Может выйти и в роли второго плана и раскрыть непонятую человеческую душу, например, Телегина в «Дяде Ване» Андрея Щербана в Александринском театре (2009).

1Комок О. Песнь Раскольникова. «Преступление и наказание» в Александринском театре // Деловой Петербург. 2016. 23 сент.
2 Шитенбург Л. Бал у Капернаумовых // COLTA. 2016. 15 сент. URL: http://www. colta. ru/articles/theatre/12425 (дата обращения 12.04.2017)

В кино он снимается часто, но кажется, что мало: больших ролей нет. А способен, как никто, психологически достоверно существовать на крупном плане. Некоторое количество служебных персонажей в отечественных сериалах составляет основу кинокарьеры. Есть роль в большом киношлягере 2013 года «Сталинград» Федора Бондарчука, где актер играет циничного балагура-хохмача Мишку Чванова, сыплющего вводными словечками «в общем и целом» вместо шуток и подозревающего всех в слабоумии, ну так, для смеха. На характер работает только внешность: резковатая, не слишком приятная улыбка-оскал и болтливость, но большего и не требовалось в фильме.

Д. Лысенков (Свидригайлов). «Преступление и наказание». Александринский театр. Фото С. Богомяко

Камера им не любуется, условный кинорежиссер не ищет на него сценарий (хотя, может, и ищет, но не находит). Слишком театрально избыточная манера игры не востребована в кино? Возможно. Например, комикс в отечественном кино представлен слабо, если не сказать — никак, а способность к гротескно-обобщенной, эксцентричной актерской игре была бы к месту именно в этом жанре. Он мог бы быть трикстером, вечно затевающим игру и нарушающим правила, любителем красивых жестов и эффектных появлений и исчезновений. Демоном, для которого игра самоцель. Есть роль в театральном мюзикле — Джинн из «Аладдина», демоническое происхождение которого не требует доказательств, но по амплуа он тот же затейник и проказник. Можно было бы использовать эти качества, как и необыкновенную пластичность, гуттаперчевость актера в отечественном киномюзикле, если бы он был. А есть еще кинофантастика и кинофэнтези… Актер умеет соединять, казалось бы, несоединимые черты характера в одном персонаже. Но, увы, кинореальность не дает проявить эти возможности. В сериальной действительности он прочно занимает нишу интеллигента-неудачника, уже давно не главного героя. Хотя в «Бедных людях» — сериале канала ТНТ совсем не по произведению Достоевского — у актера роль первого плана — коммунального соседа, вечного суицидника и по совместительству «литературного негра».

Театр задействует актера в основном как умного эксцентрика, а кино совсем этим не пользуется, пытаясь вытащить человеческо-патологическое, что-то достоверно простое. В бытовом контексте существование Арлекина делается прозаичным, одномерным, занудным. А актер стремится к объему, усложняя свою маску или скрывая одну за другой.

ПРИБЛИЖАЯСЬ К АРЛЕКИНУ

Д. Лысенков. Фото К. Кравцовой

Маска проявляла себя постепенно, сначала встраивалась частями в персонажей первых студенческих спектаклей. В «Кабаре» и вводе на роль дурочка Карла в бутусовском «Войцеке». Актер учился сразу у двух педагогов — Владислава Пази и Юрия Бутусова. От Пази пришла хореографическая точность, масочность, от Бутусова — человечность. В «Старшем сыне» Ю. Бутусова (2001) актер был беспрецедентно молод для своего героя — играл не столько возраст, сколько состояние. Состояние разочарования, опьянения, стыда, но и удивления, очарования, умиления. Его Сарафанов не был добрым, как герой Евгения Леонова в одноименном фильме, не был вселюбящим. Ораторию «Все люди — братья» мог писать только в изрядном подпитии. Возможно, алкоголь был для этого Сарафанова отдушиной, помогал не оскотиниться. Арлекина еще не было видно. В «Кабаре» (2003) В. Пази выпускники его курса пытались играть в мюзикл. Конферансье, единственный в гриме, с выбеленным лицом, с фиолетовыми тенями, с как будто намертво приклеенной улыбкой, был отстранен от ситуации, существовал словно над ней. Он точно знал, как развернутся события, — наблюдал это много раз. Он был уникален в этом мире: не потому, что пел сдавленным, каким-то нечеловеческим голосом или двигался механистично, как заведенная кукла. А потому, что эта кукла обладала знанием, но не сочувствовала, а констатировала: здесь, в кабаре — радость, там, за порогом — боль. Конферансье, не меняя грима, выполнял функцию таможенника, проверяющего документы, и это человек, чьи симпатии были очевидно на стороне прибывающего в Берлин американца, а не местного немца. Маска конферансье моментально очеловечивалась, никакой отстраненности, надмирности, полная погруженность в свою задачу — этому улыбнуться, на того взглянуть строго. Именно в этой роли стала очевидна способность актера формировать новую, но всетаки маску на наших глазах из понятных психологических мотивов и не убирать прежнюю полностью, а лишь прикрывать ее.

Когда закрыли «Старшего сына» — на тот момент уже единственный спектакль Бутусова в театре им. Ленсовета, — ушел в Александринку. Казалось, что романа с новым театром не случилось. Хотя вписался отменно: мейерхольдовская чертовщинка выталкивалась в Голядкине в «Двойнике» (возобновлен в 2007 году). На роль введен после Алексея Девотченко. Чужая форма сковывала, но постепенно преобразилась и легла идеально. В Александринском театре мы увидели — нет, не другого актера, а более строгого, собранного и решительного профессионала. Арлекинный задор и площадная бравада, как и ощущение импровизационности, легкости, — потерялись. Как выяснилось позже — на время. Когда он пришел в родной театр приглашенным артистом, в «Лес» к Кириллу Вытоптову (театр им. Ленсовета, 2012), соблазнившись ролью Несчастливцева, его герой казался милым неудачником, с понятными человеческими слабостями.

РАЗДВАИВАЯСЬ

Д. Лысенков (Сарафанов). «Старший сын». Театр им. Ленсовета. Фото Э. Зинатуллина

Д. Лысенков (Конферансье). «Кабаре». Театр им. Ленсовета. Фото Э. Зинатуллина

Д. Лысенков (Гэли Гэй). «Человек = человек». Александринский театр. Фото П. Юринова

Есть что-то отталкивающее в этом актере. Может быть, способность карикатурно изобразить любого, передразнить, перефиглярить, отбрить. Или часто используемые нудные модуляции каркающего голоса. Ему нужно делать усилие, чтобы мы разглядели в его персонажах доброту, отвагу, смелость, она в них есть, но фактура сопротивляется. Кажется, что ему легче сделать злого, заносчивого или обиженного. Отрицательное обаяние эксцентрика расширяет диапазон актерских возможностей. Комик, но и трагичен — злой Кочкарев в «Женитьбе», напялив красный клоунский нос, вызывает не смех, а жалость. Трагик Несчастливцев в «Лесе» — смешон и лиричен. А раздвоенные герои Достоевского, мучающиеся внутренними неразрешимыми противоречиями, эксцентричные по своей сути, всегда персонажи трагические. Иногда персонаж Гоголя «решается» через Чехова, как Кочкарев в «Женитьбе» режиссера В. Фокина (2008). Наше сочувствие неудачнику Ивану Фомичу сильнее, чем раздражение от недотепистости Подколесина. А в роли Голядкина-младшего в «Двойнике» по Достоевскому (Александринский театр, 2005) проглядывала потусторонность персонажей Гофмана. Голядкин-младший копировал Голядкина-старшего скрупулезно, становился тенью и буквально сливался с отражением в зеркальной сценографии «умышленного города». Младший растворялся на сцене, вызывая у старшего приступы панического страха. Актер появлялся и исчезал в многочисленных и разных по размерам панелях, которые напоминали петербургскую набережную. Тень, следующая по пятам, вдруг отделялась и начинала собственное существование. И тут только мы замечали, как не похожи эти два Голядкина. Слишком обидчивый и подозрительный старший и льстивый, легко меняющий выражение лица младший. Фантом, порождение больного воображения Голядкина-старшего, был очень даже конкретен и убедителен. Но его лицо, неуловимо меняющее выражение от подобострастного к злому, было переменчиво, как вода в Неве. В финальной сцене тень, сидя за столиком и прихлебывая маленькими глоточками кофе, уже не стеснялась проявлять заносчивость любимца фортуны. Голядкин-младший сладострастно облизывал маленькую ложечку, прежде чем помешать кофе в чашке Голядкина-старшего. Жест, унижающий другого, отлично характеризовал персонажа. Актер играл героя Достоевского через гофмановскую чертовщинку, и можно было бы назвать его не бесом, а кем-то покрупнее в чертовой иерархии.

Другой персонаж Достоевского, лишенный потусторонности, в спектакле был порождением мира странного, нереального. Боялся призрака жены, но видел ее и общался с ней, а заканчивал жизнь, получив ответ, что любви нет. Это Аркадий Свидригайлов в «Преступлении и наказании» Аттилы Виднянского (Александринский театр, 2016). Актеру удалось сыграть раздвоенность Свидригайлова — плотскую конкретику и поэтическое наслаждение от жизни. Он существовал в строгом пластическом рисунке, буквально вытанцовывая на стуле или возле стены свой монолог-исповедь. Свидригайлов, этот поэт разврата, постепенно очеховлялся, становился опустошенным, как Тузенбах: его не любят, и этого не изменить. А хореография Свидригайлова напоминала о другом персонаже. При всей разнице в психологических нюансах роли, Глумов в «На всякого мудреца довольно простоты» (театр им. Ленсовета, 2006), как никто, мог своими движениями «околдовать» оппонентов. Свидригайлов же скорее не очаровывает, а гипнотизирует. Все его выходы — как «танец» питона Каа из советского мультипликационного фильма, сворачивающего и разворачивающего кольца тела. Егор Глумов с расстановкой говорил про себя: «Я умен, зол, завистлив» — и по очереди загибал пальцы, чувствуя себя богатым наследником и любимцем фортуны, которой он в силах помочь. Среди карикатурных персонажей того спектакля он единственный выглядел человеком с простительными слабостями. Глумов талантлив во всем, а не только в умении обольщать и подстраиваться под власть имущих дураков. У него была пластика никогда не устающего паяца, умеющего телом сказать не меньше, чем языком. Актер всегда существует в несколько иной, более гротескной театральной условности, чем его партнеры по сцене. Вместо реплик «в сторону» он использует, если так можно сказать, жест «в сторону», сделанный всем телом. Так же и Свидригайлов, «выбалтывающий» телом больше, чем языком: он не врет, но этого недостаточно актеру. Он стремится вскрыть подтекст Аркадия Ивановича, его раздвоенность именно в жестах, в движениях, в том, как он ползет, унижается перед Дуней и, загнав ее на стол, вдруг сникает, отстраняется. Тело Свидригайлова действует само по себе, и персонажу лишь на время удается приструнить собственную плоть. Раздвоенность героя Достоевского, существование каждой части как полноправного хозяина передано актером через пластику, отточенный жест, намеренное небытовое движение.

Двоился и Несчастливцев в спектакле «Лес» Кирилла Вытоптова (театр им. Ленсовета, 2012). Постановка была лишена героя-трагика, так как Несчастливцев был отличным партнером комику Счастливцеву в исполнении Александра Новикова, вернее даже так — они отличный комический дуэт, Бим и Бом. Несчастливцев в большей степени антрепренер, набирающий труппу, ищущий трагика. Он прикладывал нарисованную слезу к щекам претендентов, но был недоволен результатом: кривил рот, морщил лоб, закатывал глаза. Его идеал — актер театра переживания, хотя он сам прекрасный актер театра представления, стремящийся к переживанию. Несоответствие профессиональных амбиций и возможностей, данных ему, — важная тема для этого Несчастливцева. Хотел быть трагиком и стал им, а канкан все равно лучше выходит. Это был Арлекин, мечтающий о трагедии.

ИГРАЯ МАСКАМИ

Как ни странно, но арлекинную сущность актер преодолевал на материале, провоцирующем постоянную игру. Энергичный, ернический Петруччо из «Укрощения строптивой» режиссера Оскара Коршуноваса в Александринке (2010) легко совмещал в себе оборотистость Труффальдино, выбившегося в люди, и основательность, благородство Героя. Петруччо был задира не хуже Катарины Александры Большаковой и готов был с ней драться. Большая часть их диалогов напоминала тщательно поставленный «бой без правил». Катарина билась не на жизнь, а на смерть, награждая Петруччо очередным тумаком. Но и он не уступал ей. Он, как балаганный Петрушка, энергично разыгрывал злого, а потом сразу нежного: быстро хватал Катарину за шею, а другой рукой уже гладил по волосам. Он шел к намеченной цели, используя все театральные приемы и атрибуты. Если надо — изображал Первого Любовника, томно вздыхая, или гипнотизировал, или играл, как марионетка, кривя рот и размахивая негнущимися руками. Вся театральность была на службе у Петруччо, а сам он был верным слугой Театра и Игры. Он буквально выкрадывал свою Катарину, чтобы воспитать. А воспитав, превращался в благородного мужа, уже навсегда оставив комические подтрунивания. Арлекин впрыгивал в костюм харизматичного Влюбленного, плел интригу молниеносно и был на своем месте.

Д. Лысенков (Кавалеров). «Заговор чувств». Театр им. Ленсовета. Фото Э. Зинатуллина

А вот в «Гамлете» Валерия Фокина (2010) казалось, что роль трещит по швам. Лишенный рефлексии, этот герой был тесен актеру. Уже не Арлекин в роли Гамлета, а мятежный дух Ариэля, запертый в теле персонажа. По замыслу режиссера Гамлет — маменькин сынок, желающий только красиво прожигать жизнь, нытик и нюня. По актерскому воплощению совсем не таков — он бессилен и злится от невозможности что-либо изменить. Образ создавался отсутствием силы, а не слабостью, сила была, но иссякла. Живой, сильный человек выглядывал из роли. Актер выполнял необходимый рисунок, но невысказанные слова, пропущенные в концептуальном спектакле, распирали роль изнутри. Осьмушка монолога «Быть или не быть» все же требовала продолжения. А роль требовала, чтобы в ней «порассиживались», требовала посмаковать психологические детали и мотивировки, требовала напряженного диалога. Персонажу и актеру тесно в раме этой роли. Первым выдает Гамлета — голос, актер пытается сделать его плачущим, тихим и дрожащим, а наружу рвутся звуки скрежещущие, звонко дребезжащие. Арлекин рвется сквозь костюм современного Гамлета.

Д. Лысенков (Несчастливцев). «Лес». Театр им. Ленсовета. Фото Э. Зинатуллина

Д. Лысенков (Гамлет). «Гамлет». Александринский театр. Фото В. Сенцова

Арлекинную сущность не так легко спрятать, она просачивается если не в движениях и действиях, то в интонации, в голосе.

Неожиданно, но именно манера речи Арбенина в спектакле В. Фокина «Маскарад. Воспоминания будущего» (2014) вызывала в зале смех в самых патетических местах. Арлекин спрятался, но ощущался как воспоминание, проскальзывая в интонациях. Арбенин был статичен и многозначителен. Зритель вначале удовлетворенно хмыкал, услышав напевную мелодекламацию из ХIХ века, но актер не откликался на смех в зале. Был суров и ни на секунду не выпадал из жесткого мизансценического каркаса. Смешки стихали. Приходилось смиряться с тем, что этот Арлекин, в строгом фраке с жестким воротничком, с прямой спиной и гордой повадкой, ни разу резко не обернется, не сделает стремительного движения. Смертельная одеревенелость охватила персонажа. Арбенин — застывший, неморгающий истукан — выговаривает слова отчетливо, живая эмоция пробегает лишь в усмешке на реплике «Бог справедлив…». Обычная ртутная пластика актера заменена степенностью, он так основательно садится в кресло, что слышится скрип пружин. Совсем не мелкие страсти раздирают душу Арбенина, в каждом слове которого мощь ледяного потока. Актер возвышал убийство из-за ревности до трагических высот. Из всей маски использовалась только часть — речь.

В. Коваленко (Голядкин), Д. Лысенков (Голядкин). «Двойник». Александринский театр. Фото К. Кравцовой

Д. Лысенков (Петруччо). «Укрощение строптивой». Александринский театр. Фото К. Кравцовой

Д. Лысенков (Кочкарев), Ю. Марченко (Агафья Тихоновна). «Женитьба». Александринский театр. Фото В. Сенцова

Во втором акте речевая партитура сменится намеренно безликой, безынтонационной. Новый персонаж, который вышел к закрытому занавесу, уже не Арбенин, а наш современник, так же убивший жену из-за ревности. Актер теперь играет без парика, сюртука, сняв вместе с ними «театральность». Речь персонажа замусорена сленговыми словечками. Он стоит перед микрофоном и, глядя ровно перед собой, никуда не торопясь, рассказывает, как дело было. Не человек, а лишь речевая функция — ничего не чувствуя, доносит суть. Трагедия современного ревнивца — отсутствие субъективных переживаний, он раскаивается только на словах, он и есть настоящий манекен из прозрачной витрины. На фоне эмоциональной бедности его речи манерность Арбенина — это отражение полноценной, насыщенной живыми эмоциями жизни. Привыкнув к маске Арбенина, мы увидим за ней живого Арлекина, заслонившего свою суть формальным приемом.

Могу ошибаться, но Дмитрий Лысенков не играл Арлекина в постановках, где действует этот персонаж. Наверное, ему не пришлось бы делать ничего нового, изображая маску. Она давно стала синонимом лицедейства, теперь любой Арлекин — прежде всего актер, играющий разные роли. Но только наш герой — настоящий Арлекин.

Маска, изменившая свою суть, пережив устойчивость и перестав быть шаблоном, расширила свои возможности, обросла чертами характера, приблизилась к амплуа. Проказник — таково амплуа Арлекина по таблице Мейерхольда, Бебутова, Аксенова, в конце XX века проказник уже не только создает и ведет интригу, но и подчиняется ей. Арлекин стал таким же заложником рока, как и античные герои. Новые Боги театра — перформативность, визуальность, иммерсивность — пытаются убрать атрибуты прежней театральности на полку, и маску в том числе. Но это вряд ли у них получится.

Май 2017 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.