Петербургский театральный журнал
16+

ПСИХО

РАССЕКАЯ ВОЛНУ

В. Вулф. «Пятно на стене». Электротеатр Станиславский.
Режиссер Полина Fractall, художник Варвара Тимофеева

В годы работы Татьяны Бондаревой с Алексеем Янковским над спектаклями по драматургии Клима было много сказано и написано об удивительной «встрече» режиссера и актрисы, текста и режиссера, актрисы и текста… Словом, эта триада провоцировала на рассуждения — как восторженные, так и недоуменные. Серия моноспектаклей — «Кабаре Бухенвальд», «Девочка и спички» и «Злой спектакль» — была действительно опытом «схождения», растворения актерской природы Бондаревой в непростых «лого-лабиринтах» Клима. А строгая минималистичная режиссура Янковского сдерживала возможный хаос неструктурированного текстового потока, смело отсекая любые внешние проявления, благодаря которым актер мог бы покрасоваться, — только текст, только исполнитель, только поиск смысла через мелодику и ритм.

«Она говорила со зрителями, пришедшими „отдохнуть“, о Бухенвальде, она исповедовалась от лица Иуды, она, наконец, играла спектакль в кромешной темноте, согревая и освещая сумерки атомной речевой энергией» 1. Тогда казалось, что моноспектакли — несомненно, родная стихия Бондаревой. Причем сила их в особом обращении актрисы именно со сложными текстами, которые не открываются аналитическими ключами. Тем любопытнее было увидеть ее новые работы в московском Электротеатре Станиславский. В многонаселенном «Золотом осле» Бориса Юхананова Бондарева органично существует в ансамбле (например, там есть потрясающей силы мистериальная сцена превращения Луция в ее исполнении), но все равно — словно оставаясь верной монологическому принципу, как бы играя моноспектакль внутри этого масштабного эпического действа. Здесь совершенно иная среда, чем актрисе приходилось обживать ранее, — избыточная, зрелищная, сложно устроенная с точки зрения жанра. Но и в ней, равно как и в аскетичной по форме климовской трилогии, Бондаревой удается за отведенное время своей мощной энергетикой буквально раскалить сцену (и головы присутствующих) до предельных температур.

И вот наконец в афише малой сцены Электротеатра все-таки — моноспектакль. Режиссер Полина Fractall выпустила «Пятно на стене» в рамках проекта «Золотой осел», где молодые режиссеры Мастерской индивидуальной режиссуры Бориса Юхананова ставят спектакли с актерами той же мастерской и труппы театра. Какой бы ни была предыстория этого союза, спектакль оказался вновь случаем счастливой «встречи» актриса—режиссер—текст и, пожалуй, новым для зрителя опытом соприкосновения с монотеатром Бондаревой.

Т. Бондарева в спектакле. Фото О. Орловой

Творчество Вирджинии Вулф, как и освоенную уже актрисой драматургию Клима, можно отнести к разряду сложных для сцены текстов. Хотя его бессюжетность, отсутствие действия, событийного ряда, характеров абсолютно созвучны сегодняшнему театру. Сидящая в комнате женщина заметила неизвестное пятно на стене — формально это и есть единственное событие. Пытаясь разгадать его происхождение, героиня погружается в разного рода фантазии, плутая по ветвящимся тропкам подсознания и уходя все дальше от исходной точки. Монолог построен таким образом, что интриги нет — да, в финале некто проходящий мимо пятна различит в нем улитку, но это уже не кажется принципиально важным. Важны процессы внутри смотрящего, а пятно — просто внешний раздражитель, одновременно и побуждающий к очередной ассоциативной цепочке, и постоянно возвращающий назад к реальности. Безжалостно реальный объект, мучающий своей (пусть и временной) непознаваемостью. Кто в детстве перед сном не разглядывал ковер с узорами или причудливые обои? Или не оказывался в платоновской пещере в виде собственной комнаты, с падающими на стены тенями от деревьев?

Еще одна важная для театра особенность текстов Вулф — их монодраматичность. В попытке уйти от внешнего, объективного вuдения вещей к сущностному героиня транслирует внутренние ощущения, чувственный и мнемонический опыт, образные переплетения, возникающие на пути «потока сознания». Этот нарративный прием в монологе отражен нетипично — как структурно, так и акустически — и касается разве что семантической стороны. В исполнении Бондаревой не слышна привычная для «потока сознания» рассеянность, напротив — законченные и логично акцентированные фразы. Спокойствие и уверенность тона, низкий тембр и гармоничная мелодика голоса, настраивающие на медитативный лад, служат мостиком к зрительскому восприятию: при всей бессвязности смыслового ряда на аудиальном уровне диссонанса не происходит. В этом, возможно, принципиальная разница игры актрисы в сравнении с тем, как она работала с текстами Клима. Сбивчивость логики рассказа там отражалась в не менее сбивчивой форме произнесения — с хвостиками «то есть…», «как это…», перебиванием самой себя на полуслове. Голос, «раздражающий надменностью интонаций, пугающий, переходящий в болезненный крик»; манера игры, «беспощадно исповедальная и вместе с тем категорически не бытовая» 2. Словом, в зрительном зале не чувствовалось конкретной адресности: казалось, нечто извне транслирует через фигуру на сцене этот непрерывный поток, а простое обращение к публике ощущалось как воззвание ко всему миру.

В спектакле Fractall, напротив, за героиней вполне видна актриса Бондарева. Более того, ее контакт с публикой здесь иной и временами намеренно подчеркнут. Например, настойчиво повторяемый вопрос «Какие цветы росли во времена Карла I?» постепенно переходит в некую интермедию с залом. Зритель живо откликается (и все время промахивается в ответах) розами-одуванчиками-колокольчиками, а актриса, негодуя («Я четвертый день подряд спрашиваю, ну посмотрите хоть на YouTube!»), иронически обыгрывает эпизод трюком: разворачивается спиной, и мы обнаруживаем приколотые к ее платью красные гвоздики. «Гвоздики!» — слышится из зала. «Все, поздно уже». Таким образом, за счет нескольких подобных «окошек» актриса время от времени уводит свою героиню от несущего ее бурного течения мысли. Каждое возвращение к пятну и размышление о его природе — остановка для проверки связей с реальностью.

«Мне хочется размышлять в тиши, безмятежно и вольно, ничем не отвлекаясь, непринужденно скользить мыслью от одного предмета к другому, не зная преград и ненависти. Опускаться все глубже и глубже, удаляясь от видимой поверхности вещей с ее неподатливыми, разобщенными фактами», — задумчиво говорит она.

Художник Варвара Тимофеева вслед за автором и режиссером избегает «видимой поверхности вещей». Предметный мир спектакля — своеобразное отражение мистических прозрений героини — не напрямую, но как-то интуитивно отсылает и к восточной символике (гладкие камни, разложенные на ковре, проекция мирового древа на ширме), и к аутентичной среде героев Вулф (вместо не раз упоминаемого английского камина здесь те же камни, которые актриса ворошит кочергой). Центральный образ — пятно — просвечивает в деталях еще до того, как мы узнаем о его происхождении: на сцене каменная скамья, спинка которой напоминает улитку, ширма-стена, фактурно повторяющая завитки улиточных раковин. Немаловажным проводником в этот фантазийный мир служат проекции видеохудожника Дарьи Кычиной, то играющие водными бликами на поверхности сцены, то оживляющие «улиточную» стену динамичными узорами так, что в этих завитках уже видится «Звездная ночь» Ван Гога.

Эстетизм, за который современники упрекали Вулф, буквально смакуется авторами «Пятна…». Кажется, что неспешность действа намеренна — чтобы и зритель отдался созерцанию. Объективное ощущение времени, длительности этого внутреннего монолога пропадает. Многочасовое раздумье или промчавшийся за мгновение целый караван мыслей и образов? Наверное, все-таки второе, только он нарочно замедлен до удобоваримой скорости, будто представлен в рапиде. И общий темп спектакля с его цезурами, остановками… Режиссер не жалеет пауз для того, чтобы можно было полюбоваться, как мерцают серьги актрисы, как ее руки в атласных желтых перчатках манипулируют магическим шаром… да и ею самой, наконец: на потрясающей строгой красоте Бондаревой всегда хочется задержать взгляд.

Т. Бондарева в спектакле. Фото О. Орловой

Спектакль «одет» невероятно стильно, даже — дизайнерски, в нем «рэди-мейд» прекрасно сочетается с природными фактурами. Это противостояние витальности природы искусственным конструкциям происходит и на территории монолога героини: свободно летящую человеческую мысль, подобную «рыбе, рассекающей волну плавником», она сталкивает с сухостью и безжизненностью мысли упорядоченной и задокументированной. Квинтэссенцией рацио, оплотом всего бездушного, симметричного, рафинированного для нее становятся уитакерские иерархические таблицы3. Их системность и последовательность женщина соотносит с патриархальным укладом, называет «мужским взглядом на мир», что, конечно, отсылает к феминистским подтекстам (как и во многих произведениях Вулф), но эта линия в спектакле иллюзорна и восходит скорее просто к отрицанию каких-либо критериев объективности. Здесь вообще нет гендерной упорядоченности. Чем глубже женщина погружается в самосозерцание, тем более андрогинным видится образ говорящего (что подчеркивается еще и переменами в костюме — от элегантной классики белой рубашки с черной юбкой до некоего подобия сутаны).

Героиня в начале спектакля балансирует на грани двух миров, словно стоит на вышке, где нужно решиться — сигануть в бездну или же пока остаться на стороне материального и осязаемого. Постепенно монолог Бондаревой переходит в иную тональность, обретая агрессивные, даже невротические нотки. Учитывая нарастающую горячность актрисы в ходе действия и общую сакраментальную атмосферу спектакля, ожидаешь в конце мощный энергетический выплеск. Происходит он так, что зритель вынужден не просто его засвидетельствовать, но и прочувствовать сам благодаря одной странной аберрации в восприятии. Развернув бумажный сверток, актриса достает из него настоящую рыбу и некоторое время нежно поглаживает ее. Из-за этого жеста рыбу уже хочется назвать не дохлой, а мертвой, умершей. Когда в ее тушу вонзается (да, именно это высокопарное слово) нож, за чем следует обезглавливание, этот процесс кажется совсем не тем, что мы видим или сами осуществляем при готовке. Выпотрошив рыбу, актриса измазывает лицо кровью, а затем прикладывает голову и хвост на место, «как было». В таких манипуляциях можно было бы искать ритуал жертвоприношения или отсылки к восточной традиции, обнулению и внутренней пустоте… если бы это не было столь сильным и совершенно самостоятельным элементом, который обращает зал к катарсическим переживаниям в древнем понимании. Покачавшись какое-то время на эфемерных волнах иллюзорной реальности, вдруг резко погружаешься на самое дно, чтобы, как поплавок, неумолимо вынырнуть на поверхность.

«Где я была? Что со мной было? Дерево? Река? Холмы? Уитакерский альманах? Луга асфоделей? Ничего не помню. Все мчится, рассыпается, ускользает, не остается и следа…»

На сегодня все — сеанс погружения в себя завершен. Расслабьтесь, выдохните, разомните руки и ноги. Оглянитесь, посмотрите на соседей справа и слева. Почувствуйте, как прошедшие сквозь тело волны придали вам жизненной силы и освободили от тревог.

Январь 2017 г.

1 Пронин А. Татьяна Бондарева: Пьеса для актрисы в 19 монологах без антракта // Театр. 2015. № 18. С. 94.
2 Филатова Л. Трилогия желания, или Абсолютная тьма // Петербургский театральный журнал. 2011. № 2 (64). С. 202.
3 Уитакер — ежегодный справочник общей информации, издаваемый с 1868 года. Полное название «Whitaker’s Almanack», по имени первого издателя Дж. Уитакера.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.