Петербургский театральный журнал
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ТЕМНОЕ ЦАРСТВО

П. И. Чайковский. «Пиковая дама». Татарский государственный театр оперы и балета им. Мусы Джалиля (Казань).
Музыкальный руководитель Марко Боэми, режиссер-постановщик Юрий Александров, художник-постановщик Виктор Герасименко

Юрий Александров поставил с добрый десяток разнообразных «Пиковых дам» — и в своем театре «Санктъ-Петербургъ Опера», и в театрах по всей России. Два последних обращения его к опере Чайковского — в московской «Новой Опере» (2014) и Музыкальном театре Республики Карелия (2016) — вызвали, мягко говоря, неоднозначную реакцию. Однако же режиссерская версия «Пиковой дамы» в Казани, показанная на открытии 35-го Шаляпинского фестиваля, оказалась неожиданной для тех, кто знаком со стилем и эстетикой театра Александрова. В ней режиссер отрешился от вечного стремления «подбавить перцу», «осовременить», пощекотать нервы, поиграть на рискованной грани между осознанным китчем и неосознаваемым дурновкусием — и создал спектакль поразительно красивый (за что отдельное спасибо сценографу Виктору Герасименко), гармоничный и атмосферный. Точно отобранные символы — люди-карты, игра как тайная пружина мироздания, город-фантом — становятся его смысловым и визуальным каркасом.

Александров выстраивает диалог с постановочной традицией оперы; не бежит сценических штампов, а, напротив, любуется ими, эксплуатирует их — и тем вступает в сложную постмодернистскую игру, безотчетно дистанцируясь от собственного стиля и постановочного опыта. Можно, конечно, заподозрить Александрова в верноподданнической ориентации на официозный тренд: духовность, скрепы, великие традиции русского театра, вот это всё. Но нет, скорее, он — наблюдатель, критически, не без толики юмора воспроизводящий сценические клише из спектаклей разных лет.

Зрелище получилось на удивление целомудренным; ни грана пошлости, вульгарности — ну разве что в сцене после девичника, когда Герман, прокравшись, как тать, с балкона в гостиную, грубо набрасывается на Лизу сзади, хватая ее за грудь, будто простолюдин. А затем поет в забытьи: «Стой так! О, как ты хороша…», — отвернувшись от обожаемого предмета и вперив очи в потолок. Да так пристально, что испуганная Лиза начинает понимать: рассудок Германа болен, он живет в воображаемой реальности, к которой она имеет очень малое отношение. Он ее попросту не видит. Следующая затем откровенная постельная сцена логически оправдана: разгневанная Графиня, услышав шум, требует от Лизы: «Сейчас ложись!» — та покорно снимает юбку и укладывается. Герман просто воспользовался ситуацией.

Т. Ерастова (Графиня). © Фото предоставлено пресс-службой ТГАТОБ

Александров погружает зрителя в психологию героев, но при этом чуть-чуть, едва заметно «троллит»: так, Герман поет ариозо, жеманно отставив ножку и картинно изогнув кисть руки — будто копируя памятник Пушкину на Площади Искусств. Вот князь Елецкий, подобрав записку Лизы, оброненную ею на балу, торжественно вручает ее сопернику, будто приглашая в спальню собственной невесты. Тот же князь, обращаясь к Лизе: «Я вас люблю, люблю безмерно…», — смотрит в сторону, будто бы не видя ее. В этом они с Германом похожи: и тому и другому воздыхателю, в сущности, нет дела до реальной Лизы и ее страданий; каждый создал для себя идеальный образ и разговаривает с ним.

Спектакль развивается в режиме полусна-полуяви — что само по себе не ново: только ленивый не эксплуатировал образ державного Петербурга — города-призрака, в котором живут люди-тени. В казанской «Пиковой даме» история Германа и бедной Лизы вырастает из снов, бреда и мечтаний главного героя, у которого с самого начала явно не все в порядке с головой. Известную литературоведческую идею о том, что Герман — это повзрослевший Ленский, уцелевший после дуэли, но все так же одержимый жаждой саморазрушения, Александров проводит с предельной ясностью. Впервые мы видим героя — влюбленного, юного мечтателя-поэта — на скамейке Летнего сада, увлеченно отбивающего поэтический ритм строки и грызущего перо в порыве вдохновения. «Я имени ее не знаю…» — сочиняет он стансы, обращенные к неведомой и безымянной возлюбленной. Она вскоре и появляется в обществе статной и величественной, совсем не старой Графини. Лиза демонстрирует нежную приязнь к жениху, счастливому князю Елецкому, — тот торжественно преподносит ей целлулоидные лилии. Какой контраст составляет парадный букет князя с чахлыми помятыми маргаритками, испачканными землей, которые Герман (явно нарвавший букет с ближайшей клумбы в Летнем саду) поспешно извлекает из кармана, дабы преподнести их Лизе при первой встрече наедине!

Таких вот мелких, но красноречиво говорящих о характере героев деталей в спектакле — множество. Например, в облике Графини сознательно подчеркнуто сходство со сценическим образом, некогда созданным Еленой Образцовой в спектакле Большого театра. Так что диалог с традицией ведется на всех уровнях: историческом, визуальном и литературном.

Особенно отчетливо эта установка проступает в сцене девичника, словно списанной с полотен Ватто: милые девушки сидят на полу или стоят, скрестив руки и склонив аккуратно причесанные головки набок; каждая поза, складка, наклон головы тщательно продуманы и зафиксированы. Пышные юбки из парчи покрыты легчайшей золотистой органзой; в окна светит закатный свет, в углу тихо тренькает клавесин, за которым сидит щеголь-жених — князь Елецкий.

И художник, и режиссер сами очарованы картинкой, явившейся в спектакле как прощальный привет давно исчезнувшего мира. И вместе с тем дают понять, что этого мира больше нет — а может, и не было никогда. Это лишь мечта о счастье, невозможный рай, мимолетное сновиденье.

С. Поляков (Герман), Т. Ерастова (Графиня). © Фото предоставлено пресс-службой ТГАТОБ

Режиссер озабочен тем, чтобы максимально рельефно очертить фабулу, заострив внимание зрителя на сущностных, содержательных эпизодах. И он решается на купюры — что, если принять во внимание высокий статус «самой петербургской оперы», требовало от постановщика немалого мужества. Исчезла первая сцена в Летнем саду — хоры нянюшек и гувернанток, игрушечный марш и хор мальчиков. Действие начинается с полуфразы, с продолжения разговора, начатого Суриным и Чекалинским «за кадром»: «Чем кончилась вчера игра?» Купировано и появление Императрицы в сцене бала; зачем оно, если в спектакле уже есть одна императрица — повелительница Игры?

Графиня, в облике всесильной владычицы, повелевающей силами тьмы, появляется в спектакле прежде всех — еще на увертюре. Она восседает на высоком троне; вокруг нее кружат, распушая темные юбки, клевретки-приживалки: сонм стройных пиковых дам с высокими раздвоенными сердцевидными прическами.

Графиня — типичный трикстер, провоцирующий действие: она дергает за веревочки героев-марионеток, побуждая их вступить в игру, влекущую к гибели, она соблазняет, обольщает. И вовсе не пугается появления Германа, напротив, заводит с ним любовную игру, манит, прижимает к груди — и умирает на его руках в разгар любовной игры, почти случайно. И потом является Герману после смерти — не зловещей каргой, но в образе прекрасной и юной «Венеры Московской», словно сошедшей с портрета кисти Рокотова, что висел в ее спальне.

Неизменным на протяжении спектакля остается прекрасный, величавый образ Петербурга — главного героя постановки. Он соткан из туманов, переменчивых мраморных узоров и плещущей воды; оплетен черным узорочьем ветвей Летнего сада, обрамлен гранитными парапетами Зимней канавки. Лиза не прыгает с парапета, но с усилием раздвигает массивный барьер и медленно уходит в глубину сцены: туда, где крутится зловещая водяная воронка, которая утянет ее в зазеркалье, в темное инфернальное царство Графини.

Итальянский дирижер Марко Боэми на диво тонко и точно почувствовал суть и дух музыки Чайковского: его интерпретация была академичной и вместе с тем — взволнованно-патетичной. На премьере случился настоящий праздник для уха: ежесекундно радовали выявленные дирижером в авторском тексте смысловые нюансы, верно найденный им тон и темпоритм музыки оперы. Умная, пластичная фразировка, типично «чайковские», томительные придыхания, идеально выстроенные и точно выверенные по высоте и интенсивности кульминации; широчайший спектр эмоциональных и динамических градаций; величавость пышных менуэтов и контрдансов и летучая легкость танцевальной интерлюдии в «Пасторали» — все вместе дышало искренним, непосредственным переживанием. Отдельной похвалы заслуживает превосходное звучание хора, вымуштрованного замечательным хормейстером театра Любовью Дразниной. Такому хору могут, пожалуй, позавидовать и Мариинский и Большой театры: безукоризненно чистое интонирование, что особенно заметно в акапельных эпизодах, отчетливая артикуляция, идеально точные вступления, рельефное звуковедение.

Сцена из спектакля. © Фото предоставлено пресс-службой ТГАТОБ

Оба состава приглашенных солистов были хороши, в особенности Герман — Николай Ерохин, солист Музыкального театра Станиславского и Немировича-Данченко, певший партию в первый день. Его герой был свеж, юн, порывист, романтичен, влюблен — и симпатичен. Ни демонизма, ни темных страстей не было заметно в нем; просто запутавшийся юноша, искренно стремящийся к свету и любви, но, к несчастью, подпавший под дурманящий морок Графини. Ерохин пел выразительно, с полной отдачей, ни разу не погрешив против хорошего вкуса. Во второй день Германа пел Сергей Поляков, солист «Новой Оперы»; вот в его Германе демонизма и темных страстей было предостаточно. Сумрачный облик брюнета Полякова намекал на глубинное мистическое сродство с Графиней; эти двое, казалось, по воле рока нашли друг друга, и между ними установилась тайная невыразимая связь.

Из двух Лиз, певших в два дня, я безоговорочно предпочла бы вторую — Марину Нерабееву из «Новой Оперы». Ее Лиза была страдающей, изнемогающей от запретной любви: нежной, испуганной, запутавшейся. Хотя по вокальным характеристикам — силе и наполненности голоса, стабильности и яркости звучания — Нерабеева уступала Оксане Крамаревой из Национальной оперы Украины, певшей в первый день. Но Крамарева, при всей природной мощи ее богатого объемного драмсопрано, казалась слишком благополучной, пышущей здоровьем и витальной силой, чтобы в ее Лизу можно было всерьез поверить. Она пела эмоционально, но эмоциональность была какая-то обобщенная; казалось, певицу больше волновало чисто вокальное звучание партии, нежели проживание образа.

Из двух Елецких — Владимира Мороза и Владимира Целебровского (оба из Мариинского театра) — я бы отметила Целебровского; он куда более раскован и естественен в сценическом поведении, нежели Мороз; он и выглядел как настоящий аристократ — по облику и манерам. И звуковедение у Целебровского оказалось глаже, а фразировка — осмысленнее, нежели у коллеги, спевшего партию в первый день. Жовиальный, подвижный как ртуть Томский — Анджей Белецкий из «Новой Оперы» взял прытью и куражом, активностью сценического поведения. А вальяжный Томский Виктора Коротича понравился густым и глубоким тембром маслянистого баритона. Великолепная Графиня — Татьяна Ерастова, солистка Большого театра, — сознательно подражала манере исполнения и сценическому поведению Елены Образцовой, памятной многим в этой партии. Похоже, таким и был режиссерский замысел, построенный на аллюзиях и апелляциях к знаменитым спектаклям прошлых лет: от «Пиковой дамы» Темирканова в Мариинском — до «Пиковой дамы» в Большом.

Март 2017 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.