Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

МЕСТО ВСТРЕЧИ

ГОРОД-ГЕРОЙ ПЕТЕРБУРГ

Петербург — с его реками и каналами, садами и парками, гранитными набережными и булыжными мостовыми, с витиеватыми решетками и кружевными оградами — этот Петербург всегда манил, вызывая восторженное содрогание.

Притягивала и другая сторона обрамленного камнем, вывороченного, лабиринтоподобного, мистического места, где легко потеряться и сложно найтись, где ветер дует исключительно со всех четырех сторон и большую часть года рыдают небеса, исторгая потоки холодной колючей воды.

О Петербурге писали Достоевский и Гоголь. О нем слагали мифы и легенды поэты «Серебряного века». Его воспевали Бродский и БГ. В сумеречном пространстве, где даже белые ночи какие-то серые, кажется, будто небо действительно «становится ближе с каждым днем», угрюмо нависая электрическими облаками.

«Двойник». Сцена из спектакля. Александринский театр.
Фото К. Кравцовой

Петербург возникал, светясь золочеными интерьерами, переливаясь шелковыми тканями, на портретах кисти В. Серова; приглашал к совместным прогулкам, улыбаясь солнечными львами на полотнах И. Бродского.

Город, как принято говорить, построенный на костях, переживший убийство не одного монарха, город победившего пролетариата, город мятежный, революционный, город-герой, преодолевший ужас блокады и выживший в 90-е, регулярно фигурировал в фильмах самых разных режиссеров — от С. Эйзенштейна, Г. Козинцева и Л. Трауберга до С. Соловьева и А. Сокурова, А. Балабанова и Р. Хамдамова.

Петербургу, такому фактурному и разностороннему, городу европейскому, но спроектированному с чисто русским размахом, где на узкой территории мирно уживаются построенный по итальянскому образцу Казанский собор и пряничный a la russe храм Спаса-на-Крови, сам бог велел однажды появиться на сцене, став частью театрального пространства. Он этой частью и стал, ворвавшись вместе с работами Вс. Мейерхольда, просочившись в постановках В. Фокина — наследника традиций Всеволода Эмильевича.

Валерий Фокин, совершив обратное радищевскому путешествие из Москвы в Петербург, не только остался здесь, но создал свой вариант мифа на тему Петербурга-Петрограда, поставив на главной сцене Александринского театра «Ревизора» и «Женитьбу» Н. Гоголя, «Двойника» и «Игрока» («Литургия ZERO») Ф. Достоевского, сказание о блаженной Ксении «Ксения. История любви» В. Леванова и «Маскарад» («Маскарад. Воспоминания будущего») М. Лермонтова — Вс. Мейерхольда. В 2011-м Фокин создает «Ваш Гоголь» — спектакль о последних часах писателя, наводненных призраками, заполненных страхами.

Петербург, в котором обитают фокинские герои, — город разный. Он выбелен и припорошен легким снежком в «Женитьбе» и, напротив, зачернен и погружен в дождь в «Ксении». Он, скованный чугунными оградами, отливает золотом в «Двойнике» и поражает роскошью пестрящих красот, выплывая из глубины сцены головинскими занавесами в «Маскараде». Он всегда немного холоден и отстранен, в нем подчеркнуто некомфортно. Лаконичные декорации Александра Боровского и изысканный свет Дамира Исмагилова1 представляют Петербург как пространство академий, императорских театров, территории искусства — не жизни. Даже в «Ксении», где появляется толпа туристов, звучит голос Димы Билана, бодро утверждающий, будто «невозможное возможно», не возникает ощущения сопричастности этому месту. Это благородная, но вместе с тем и застывшая порода.

«Ксения. История любви». Сцена из спектакля. Александринский театр. Фото К. Кравцовой

В противовес версии Фокина вариант Юрия Бутусова из спектакля «Город. Женитьба. Гоголь» представляет Северную столицу хоть и несколько абстрактной, но все же территорией предельно знакомой, вполне освоенной и присвоенной. Здесь слева — «круглый столик — вроде тех, что были непременным атрибутом рюмочных еще в конце 90-х прошлого века», уставленный «бутылками водки и нехитрой закусью»2. Режиссер «размыкает гоголевский текст в бескрайнюю петербургскую перспективу… — пишет Татьяна Джурова, — выпускает женихов на улицы Петербурга, где они прозревают каждый свою „вечную женственность“ — кто в ряженой „императрице“, из тех, что вечно промерзшие, в любую погоду дежурят у Казанского собора в сопровождении бравого гвардейца в стоптанных ботинках под накладными ботфортами, дыша на ладони и притопывая ногами, а кто — в сдобной любительнице пышек»3.

Город, наводненный звуками ревущих моторов, сигналами такси. Город, в котором можно дефилировать в историческом костюме, а можно — запросто гулять в современном платье. Здесь смешались времена, спутались координаты, и уже трудно разобрать, что сон, а что явь. Или нет никакой яви, все — лишь морок: «…город угадывается… в фонарях, в падающем снеге, сквозь хлопья которого все кажется зыбким и призрачным»4, — констатирует Галина Коваленко.

А. Паламишев (Гоголь). «Ваш Гоголь». Александринский театр. Фото В. Сенцова

Еще более близким во всей своей натуралистичности — неприглядным, разрываемым противоречиями, социальными конфликтами, антифашистскими колоннами и маршами несогласных — Петербург предстает в спектаклях «Адин» Алексея Забегина, «Антитела» и «НеПрикасаемые» Михаила Патласова. Спектакль про бездомных с участием самих бездомных играется принципиально не в театре — в ином пространстве: храмах и музеях. Покинув сцену-коробку, Петербург вышел в люди, стал героем происходящих процессов напрямую. Зрители, мерзнущие в Анненкирхе в течение почти трех часов на премьере спектакля М. Патласова, испытывают ровно те же чувства, что и герои представления — люди, лишившиеся крова. Режиссер включает зрителя в действие, создавая максимально некомфортные условия, заставляя даже не кожей — всем телом прочувствовать судьбу тех, о ком говорится в спектакле. Режиссер бьет наотмашь, а публика страдает и сострадает, молится и смиряется, как и положено находящимся в храме.

«НеПрикасаемые» были отобраны экспертами на II Летний фестиваль искусств «Точка доступа», проводимый в принципиально нетеатральных пространствах, осваивающий самые разные территории. В прошлом году это были парк на Удельной, торговый центр на Дыбенко, музей стрит-арта на «Заводе слоистых пластиков», библиотека на Ленина и даже специально выстроенная платформа на воде. В этом году география существенно расширилась, захватив и набережную Фонтанки, и Финляндский вокзал, и салон магазина «Евросеть», и подвалы Петрикирхе, и сад Лесотехнической академии, и Центральный музей связи им. А. С. Попова. Некогда город-герой Ленинград, а ныне Петербург органично вписался в театральную картину, превратившись из пассивного объекта в действующего субъекта. Это — с одной стороны. С другой — нетрадиционные пока еще для русского театра формы site specific привели к дезориентации зрителя. Выход театральных деятелей в город, попытка создать новую картину, демифологизировать привычные территории, истребить или же — напротив — реинкарнировать genius loci вызвали и у критиков, и публики множество вопросов. Опыт фестиваля показал: идеи и процесс создания нового, отличного от традиционного театра здесь гораздо интереснее результата. Увлекательно представлять, как задумывался, например, «Сталкер»: сотворчество трех актеров, трех режиссеров, выводящих на арену трех персонажей — Профессора, Писателя и Сталкера, — отсылающий к погруженному в воду киношедевру А. Тарковского и, конечно, роману братьев Стругацких. Место действия — подвал Петрикирхе, служивший в советские времена бассейном. Время действия — наши дни, и зрители, пришедшие на спектакль, рассевшись в полутьме перед огромным поддоном с водой, в воображении следуют за проводниками, вслушиваясь в произносимые ими бесконечные диалоги и монологи, отсылающие к разного рода культурным кодам. Эти проводники говорят и о комнате исполнения желаний, перед которой все якобы собрались в ожидании чуда. Но ведь зрители и буквально на пороге территории чудесного — поднимитесь на первый этаж и окажетесь в пространстве действующего храма, где уже не нужны ни проводники, ни посредники: есть только ты и Бог. И все интересно, и в проекте — красиво, но «драматического напряжения не возникает. Даже на том сломе, когда артисты (прием, характерный для текстов и спектаклей Слюсарчука-режиссера) развоплощаются и начинают говорить „от себя“»5.

«Город. Женитьба. Гоголь». Сцена из спектакля. Театр им. Ленсовета. Фото Ю. Кудряшовой

Сложно осознать нескончаемые словесные потоки, сидя на Финляндском вокзале, наблюдая за Максимом Фоминым и Сергеем Волковым, читающими с листа «Разговоры беженцев» Бертольта Брехта. Да, вокзал, да, зрители находятся в зале ожидания и слушают в наушниках умные разговоры на тему политики, имеющие прямое отношение к дню сегодняшнему. Но спустя буквально полчаса многие выключаются из «действия», погрузившись во всевозможные гаджеты, отгородившись от бьющей в глаза реальности реальностью виртуальной. Пассивное пребывание в том состоянии, когда нет ни артистов, ни героев в традиционном понимании, М. Ямпольский — с оглядкой на Ж.-П. Сартра — называет «эффектом Пьера»: «…человек заходит в кафе в поисках своего приятеля — Пьера. Но Пьера в кафе нет. Это отсутствие структурирует все пространство… Нет Пьера, и все попытки иных людей или предметов выйти из фона на авансцену нашего восприятия проваливаются, люди и вещи погружаются назад в безразличный фон»6. Нет персонажа, как результат — есть зрительский расфокус.

С. Волков в спектакле «Разговоры беженцев». Фото С. Левшина

В проекте Семена Александровского «Другой город» — два героя: сам Петербург и зритель, выходящий на прогулку от церкви Симеона и Анны, вдоль Фонтанки, минуя Летний сад, и — обратно. В наушниках — звуки иных городов, записанные режиссером в Амстердаме, Венеции и Париже. В разговоре с режиссером относительно того, насколько же «Другой город» является спектаклем, Александровский уверенно ответил: «Является, целиком и полностью». Только это не та постановка, где, пользуясь формулой Эрика Бентли, А на глазах у С изображает В, а та, где все три величины тождественны: А = В = С. Зритель, находящийся в тесном контакте с Петербургом, — герой и создатель собственной реальности, наблюдающий за спектаклем, разыгрывающимся в кадре внутреннего зрения.

Надо признать: пока я ходила и бродила, не возник в сознании именно тот Париж, в котором жила, не удалось погрузиться в воспоминания, хотя там я была счастлива. Абсолютно. Мой Париж был иным — уютным, совсем не оглушающе громким, вообще не громким. И уж точно — лишенным дребезжания и завывания сирен. Но зато спустя долгое время, пока думала о «Другом городе», все яснее в сознании проступала шелестящая Венеция. Все отчетливее возникал спектакль, как в романе Пруста возникали целые картины в воображении героя.

С. Александровский в проекте «Другой город». Фото Г. Демченко

Красивая идея родилась у Семена Александровского. Красиво она воплощена. Красивы все города, пройденные за два с небольшим часа. И бесконечно красив Петербург — царственный, величественный, гордый, не теряющий своего лица, какую маску на него ни примеряй.

«Точка доступа», приглашая зрителей покинуть привычный театр и выйти в город, обращая живой дышащий Петербург в арену действий, включает его в ткань повествования. Город теперь и есть сцена, открытая для любых экспериментов, максимально разомкнутое пространство борьбы идей и их театральных воплощений, игра с существующими мифами и создание мифов новых, мифов нашего времени.

Август 2016 г.

1 Постоянная команда Фокина на Основной сцене, исключение — сценография Семена Пастуха в спектакле «Маскарад. Воспоминания будущего».
2 Джурова Т. Петербургская перспектива // ПТЖ. Официальный сайт. 2015. 18 мая. URL: http://ptj.spb.ru/blog/peterburgskaya-perspektiva/ (дата обращения 28.08.2016).
3 Там же.
4 Коваленко Г. Большой одинокий острый нос // Независимая газета. 2015. 18 мая. URL: http://www.ng.ru/culture/2015-05-18/7_ zhenitba.html (дата обращения 28.08.2016).
5 Джурова Т. Другие голоса, другая комната // URL: http://ptj.spb.ru/blog/drugie-golosa-drugaya-komnata/ (дата обращения 29.08.2016).
6 Ямпольский М. Муратова. СПб., 2015. С. 51.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.