Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ТРИ МЕДНЫХ ВСАДНИКА

Р. Глиэр. «Медный всадник». Мариинский театр. Хореография Ростислава Захарова, Юрия Смекалова, постановка Юрия Смекалова, художник-постановщик Андрей Севбо, дирижер Владислав Карклин

Р. Глиэр. «Люблю тебя, Петра творенье…». Михайловский театр. Хореография Лара Любовича, художник-постановщик Георгий Цыпин, музыкальный руководитель постановки и дирижер Михаил Татарников

Теперь в Петербурге есть три Медных всадника. Один по-прежнему стоит на Сенатской площади, другой — бутафорский — на сцене Мариинского театра, а третий — виртуальный — летает над затопленным городом в спектакле театра Михайловского. Отчего два театра в городе вдруг решились взять один и тот же пушкинский сюжет — загадка; спектакли же получились ни в чем друг с другом не схожие. В Михайловском балет и называется иначе — «Люблю тебя, Петра творенье…».

МУЗЫКА

Рейнгольд Глиэр — и в Мариинском, и в Михайловском. Но если Мариинский театр взял собственно партитуру «Медного всадника», которую композитор создавал в 1948 году именно для сцены (и прямо-таки требовал от хореографа Ростислава Захарова поминутный план балета, явно вспоминая о сотрудничестве Чайковского и Петипа в момент сотворения «Спящей красавицы»), то в Михайловском неожиданно была взята в работу Третья симфония Глиэра. Симфония, написанная в 1911 году, программная, называющаяся «Илья Муромец» и излагающая историю жизни русского богатыря. В этой музыке прописаны ученичество Ильи Муромца у богатыря Святогора, встреча с Соловьем-разбойником, праздник у Владимира Красно Солнышко и смерть героя — превращение в камень. Наводнение в ней точно не предусмотрено; но именно эта музыка — отчетливо принадлежащая Серебряному веку, где интеллигенты зачарованно вглядывались в легенды русского народа, пока народ не ликвидировал большую часть этих интеллигентов вместе с их легендами, — заинтересовала хореографа Лара Любовича, которому был заказан балет в Михайловском театре. Партитуру «Медного всадника» он ранее изучил — и совершенно ею не вдохновился.

А. Кулигина (Параша), Л. Сарафанов (Евгений). Михайловский театр. Фото С. Левшина

ХОРЕОГРАФЫ

В Мариинском театре постановка была поручена Юрию Смекалову. Танцовщик, ранее работавший в театре Бориса Эйфмана и вынесший из опыта сотрудничества с мэтром страсть к большим жестам и большим эмоциям, уже давно всерьез занимается сочинением балетов — в репертуаре Мариинского театра есть его «Завод Болеро», где Душа-балерина не может выбрать из семи танцовщиков-Грехов лучшего и самоубивается, сиганув с высокой лестницы, и посвященное Масленице «Предчувствие весны», где в небе сияет жизнерадостный блин. В Большом театре идет его балет «Мойдодыр», и балерины соревнуются за роль Главной мочалки. Но «Медный всадник» не был отдан Смекалову для создания оригинального спектакля — хореографу было поручено восстановить, насколько это возможно, спектакль Ростислава Захарова. Он проконсультировался с артистами, что танцевали в том давнем спектакле, — а сцены, что им не вспоминались, сочинил сам, но старался при этом работать в стиле Захарова, пытаясь воспроизвести на сцене соцреализм образца 1949 года.

Л. Сарафанов (Евгений), М. Лабрадору (Пушкин). Михайловский театр. Фото С. Левшина

Михайловский же театр пригласил американского хореографа Лара Любовича, одного из последних рыцарей и поэтов модерна. Выпускники наших хореографических училищ — и их поклонники-балетоманы — привычно называют «модерном» все, что не русская классика, от Баланчина до физического театра. На деле модерн — краткая и плодотворная эпоха в истории танца; модерн — это Марта Грэм, Хосе Лимон, Пол Тейлор и несколько десятков менее знаменитых авторов. Модерн был революцией до войны; в 1960-х — уже почтенной окаменевшей системой, которую вскоре взорвут авторы контемпорари. В 1968-м, когда недавний выпускник Джулиарда Лар Любович создал свою труппу в Нью-Йорке, его приверженность к этой системе, к этой мускулистой пластике говорила о нежелании совершать революции и стремлении честно украшать людям жизнь — недаром он много работал и работает для мюзиклов. От Марты Грэм (у которой учился в Джулиарде) он взял любовь к драматическим историям — но вытряхивал из них чрезмерный трагизм; даже его «Отелло» плавен и печален, никаких раздираний рубашек на груди. Изобретательность — но без того, чтобы у артистов трещали кости. Безусловная музыкальность — при любви к музыке скорее второго ряда. Искусство, не стеснявшееся слова «шоу» — в том числе и «шоу на льду» (Любович много работал с фигуристами). «Люблю тебя, Петра творенье…» — это тоже, собственно говоря, шоу. Вот только это шоу у Любовича украл Георгий Цыпин.

«Люблю тебя, Петра творенье…». Сцена из спектакля. Михайловский театр. Фото С. Левшина

ХУДОЖНИКИ

В Мариинском Андрей Севбо сотворил «картинку» добротную и вполне обаятельную — вот вам строящийся корабль на верфи (в балете все первое действие не имеет никакого отношения к сюжету пушкинской поэмы — здесь ходит Петр I, лично кромсающий бороды слишком заросшим подданным, и пляшут празднично одетые мужики да бабы), вот — недостроенный Исаакий. Полянка, на которой водят хороводы девушки — подруги Параши. Заботливо сооруженный заборчик у домика. И лишь одним жестом художник-постановщик вышел за пределы правдоподобия — ива, что растет у домика Параши, менее всего похожа на обычное дерево. Более всего она напоминает театральную люстру с тонкими нитями — и, когда в музыке начинается непогода, эти нити начинают раскачиваться. Может ли быть более точный образ непорядка в природе, чем качающаяся театральная люстра? Здесь от простодушно-изобразительного принципа работы (что, разумеется, обусловлен идеей возрождения спектакля 1949 года) художник переходит к принципу метафорическому — и это важный и один из самых удачных моментов спектакля. Но вот с собственно Медным всадником в этом спектакле проблемы — он водружен на сцене почему-то задом к публике, ей предлагается рассматривать лошадиный круп. Когда же бедный Евгений начинает сходить с ума — появляется жалкая проекция памятника; никакого преследования и движения как такового — медленно меняющиеся кадры, где Всадник изображен в разных ракурсах. Показ старинного диафильма и то произвел бы большее впечатление.

Л. Сарафанов (Евгений). Михайловский театр. Фото С. Левшина

То ли дело у Цыпина! Сцена пуста (лишь у задника в какой-то момент вывозят «постамент» памятника, без самого царя и его лошади). Все «картинки» — на заднике-экране, но что это за картинки! Петербург помещен в компьютерную игру; посреди огромного шахматного поля высятся Эрмитаж, Исаакий, одна из Ростральных колонн. Пространство безупречное и пугающее до дрожи; когда начинается наводнение — здания не просто высовываются из волн, они этим волнам покоряются. Компьютерная картинка — Исаакий, покосившийся и плывущий в волнах, — создает правильное ощущение катастрофы. Черный всадник летит над городским пространством, вдруг рассыпается на части, и каждая его часть превращается в ворона; в финале же, когда вроде бы развиднелось и условный пейзаж снова сияет солнечными красками, а сидящая на камне-постаменте девушка гладит по голове сумасшедшего Евгения, — над их головами зависают два могучих копыта. (Те, которыми конь вообще-то опирается на постамент; понятно, что вся фигура где-то выше, над колосниками, над теми пределами, куда проникает человеческий взгляд.) Не целый Всадник, нет — зачем он для бедных и слабых людей? Двух копыт — что всегда висят над головой — достаточно.

ТАНЦЫ

Ростислав Захаров, в свои 27 лет — в 1934 году — сочинив успешный и поныне сохраняющийся в репертуаре многих театров «Бахчисарайский фонтан», затем делал спектакли все менее и менее удачные (вплоть до полного и катастрофического провала в 1964-м, «В порт вошла „Россия“»). «Медный всадник» был в середине этого пути вниз; когда он шел в театре, балетные относились к нему пренебрежительно — неизобретательность автора вызывала лишь смешки. (Но, разумеется, никто не ссорился с человеком, что к 1949 году сделал изрядную партийно-государственную карьеру.) Сейчас — когда Юрий Смекалов восстановил все, что сохранилось от того «Медного всадника», — мы можем оценить масштабы этой неизобретательности. Партия героини составлена почти сплошь из арабесков (их там штук пятьдесят, наверное) — другого способа показать мечтательность Параши постановщик, видимо, не знал. Когда музыка идет чуть быстрее — на помощь приходят туры пике; плюс «русская» окраска некоторых па — надо было подчеркнуть, что девушка из народа. Виктория Терешкина, которой досталась эта роль на премьере, с безупречной четкостью воспроизвела весь этот унылый текст — как настоящий профессионал, что не отказывается от работы в родном театре. Партия Евгения (досталась Владимиру Шклярову) была скроена из «общих мест» классического репертуара; иногда доходило до смешного — метания уже сошедшего с ума героя в точности воспроизводили ту сцену из «Жизели», когда виллисы спроваживают в болото лесничего. Вот только виллис никаких не было — и герой моляще протягивал руки в пустоту. Сцены же, поставленные самим Смекаловым, — прежде всего народные гуляния — производят впечатление, будто хореограф хотел во что бы то ни стало раскрасить спектакль, неудачно сотворенный предшественником, хоть как-нибудь взбодрить и артистов и публику. В результате эти гуляния так затянулись («Ну, вам еще не весело? — будто спрашивал хореограф. — Сейчас я вам еще танчик покажу!»), что вместо взбадривания текста утомили его еще более. Финал, придуманный Смекаловым же, и вовсе ввергает в недо умение: после того как Параша утопла, а Евгений сошел с ума, некие дамы и кавалеры парами стали возлагать цветы к этому самому Медному всаднику. Благодарили за то, что они сами не утонули, вероятно.

«Медный всадник». Сцена из спектакля. Мариинский театр. Фото Н. Разиной

У Любовича в спектакле оказывается еще один главный герой — и это сам Александр Сергеевич Пушкин. (Роль выдана танцовщику Марио Лабрадору — вероятно, за схожесть смуглых черт; но портретный грим там тоже присутствует.) Александр Сергеевич сидит за столом и сочиняет «Медного всадника»; ему являются Параша (Анна Кулигина) и Евгений (Леонид Сарафанов). И наш поэт превращается прямо-таки в злого волшебника: расталкивает руками влюбленных в дуэте, специально тащит Евгения, чтобы показать уже утонувшую Парашу (тело которой на руках выносит сам Петр Великий, страшно напоминающий Дарта Вейдера), и вообще тиранит героя как может. При этом в дуэтах Пушкина и Евгения хореограф явно боится самого себя, а дуэты Евгения и Параши собирает из общеупотребительной классической лексики — ну, за исключением пары поддержек, выражающих отношения, в которые никак не могли бы вступить целомудренные пушкинские герои. Но есть моменты, когда все же можно вспомнить о том, что спектакль поставил человек с известным и внятным художественным почерком, — это пара массовых сцен. И прежде всего те, что связаны с буйством Невы, — когда кордебалет тащит, швыряет, погребает в себе героев и снова дает им на секунду вынырнуть. Рисунок «волн» — беспокойный, резкий, пугающе неутомимый, вдруг сознательно неаккуратный, в следующую секунду — геометрически-точный — интереснее и эффектнее музыки, на которую он поставлен. И когда в финале наводнения кордебалет тихо лежит на сцене, просто чуть приподнимаясь и поворачивая бедра то вправо, то влево, — трудно представить себе более правильную картинку уже утихомиривающейся, уже ленивой реки.

В. Терешкина (Параша), В. Шкляров (Евгений). Мариинский театр. Фото Н. Разиной

ФИНАЛЬНЫЙ СЧЕТ?

Нет, все же не бокс, определять победителей мы не будем — абсолютного победителя нет, ни один из театров не может похвастать безусловной удачей, а «по очкам» счет у каждого свой. В Михайловском есть Сарафанов, способный и на отчаянный танцевальный монолог, и на точнейшую актерскую игру — в финале, когда он проходит сквозь ряды замершего кордебалета, его герой стареет с каждым шагом, иначе идет нога, иначе ставится рука с посохом: он не просто в пластике теряет юность — он теряет возраст вообще, превращается в того скитальца, что и описан Пушкиным. (Последняя мизансцена, где герой склоняет голову на колени к Параше, видимо, говорит уже об их встрече, когда это невыносимо медленное скитание все же закончится.) В Михайловском есть Цыпин с его воронами и копытами, с отправившимся в путь по воде Исаакием. В Мариинском есть более точное взаимодействие истории и музыки. И в Мариинском есть Терешкина, способная влить силу разума и достоинства в самую невеликую хореографию. Ну что ж, пусть так и будут в городе три Медных всадника. Туристов на всех хватит.

Май 2016 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.