Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ДОМАШНИЙ КИНОТЕАТР

«РАСПЯТЫЕ МЕЖДУ РАВНОВЕЛИКИМИ ПРОШЛЫМ И БУДУЩИМ»

«Под электрическими облаками». Кинокомпания Metrafilms. 2015 г. Автор сценария и режиссер Алексей Герман-младший

Алексей Герман-младший снял очень красивый фильм об очень страшных вещах. Его новая картина — о безвременье. О неприкаянности. О невозможности подлинности. Об отсутствии настоящего.

В этом мире не то что трудно быть Богом — нельзя по определению. Здесь даже неба нет: вместо него — неоновая реклама и голограммы торговых марок. Молись, не молись — до небес не достучаться, хоть тресни: электрические нынче облака. А потому многочисленные герои фильма — разные, непохожие друг на друга люди — существуют в пространстве сна, искусства, наркотического или алкогольного опьянения.

Режиссер намеренно делает фильм условным, раздражающе нежизнеподобным. Основными приемами становятся отсылки, цитаты, реминисценции, рифмовка представленных в киноленте образов. Однако важнейшим из искусств для Германа становится не столько кино (оно почти прямое отражение реальности), сколько формы более древние, связанные с понятием памяти — личной и общенациональной, исторической и культурной: литература, скульптура, живопись, архитектура. Культурное наследие как источник вдохновения прошлого и возможность проложить дорогу в будущее, где не для избранных, но для большинства искусство уже давно стало синонимом искусственного, ненатурального, лживого.

В качестве эпиграфа — слова Поля Сезанна: никакого рисунка нет, все — лишь «соотношение контрастов и тонов, черного и белого». И Герман, смешивая, комбинирует их так, что перед нами серость: вечный туман, морок, мгла. Воздух густой, липкий. Картинка лишена четкости, эффект марева сродни «Любительнице абсента» П. Пикассо. Тяжело здесь дается вдох. Смог оседает в легких, а при выдохе на лице — алые отметины жизни: у всех персонажей идет носом кровь.

Рассказчик в начале сообщает: «Это история о людях, которых всегда называют лишними, их часто не любят, объединяют по тому или иному принципу, но без них ничего не происходит». Люди-творцы, создатели, чьи жизни протекают где-то по ту сторону реальности, встающие в один ряд с «Чацкими, Онегиными, Печориными», — так себя идентифицирует Николай (Мераб Нинидзе), кандидат наук, работающий над диссертацией, посвященной живописи К. Малевича и К. Петрова-Водкина. Только, в отличие от своих литературных предшественников, это все товарищи деятельные. Но осмысленные, казалось бы, их движения и предпринимаемые действия — вхолостую.

Внимание зрителя сфокусировано на группе лиц — никакого центра. Шесть глав о том, как в 2017 году, отметив столетие Великой Октябрьской революции, остановившись на пороге войны, люди строят дом, предназначенный для будущей счастливой, надо полагать, жизни. И здесь на ум приходят Ветхий Завет и «Котлован» А. Платонова одновременно.

Видимо, не случайно. Ввиду насильственной смерти одного из трех архитекторов, старые, средних лет и молодые, говорящие на разных языках, находящиеся на разных ступенях социального и культурного развития, — все теперь причастны к проектированию башни. Достроив ее до некоторого предела (дом так ни разу и не показан), остановившись, они в течение картины решают: купол водрузить или шпиль установить, к православным себя причислить или католиками стать? Не дает ответа Русь — еще один экземпляр в копилку «проклятых вопросов», доставшихся нации в наследие от авторов предыдущих эпох.

Избранные, по Герману, соль земли — чудаковатые писатели, ориентированные на прозу Н. Геймана и Д. Р. Р. Толкиена, которым вместо высококачественной фантастики предлагают суррогат в лице Г. Гаррисона; художники, которые как бы ни старались изобразить лик архангела Михаила — всем видится правдивое лицо Штирлица; архитекторы, страдающие синдромом Питера Пэна, что, не выдержав насилия над собственным проектом, желают взмыть под небеса, а не прорвавшись, пытаются сжечь себя заживо у подножия постройки, да спички мокнут. Режиссер иронизирует над происходящим, но больше скорее сочувствует, по-достоевски «со-страдает», понимая: придуманные им герои не опора нации, даже не колоссы на глиняных ногах — эфемерные эльфы. Люди с параллельным, отличным от всех мышлением, вынужденные жить в мире, где правят не природа и реальность — химия и химеры, где закон эволюции сменился законом деградации, где уже давно место дворянства заняла дворня. Тема измельчания, превращения Творения Божьего из одухотворенного Homo Sapiens’a в нечто не улавливаемое сетчаткой глаза (герой М. Нинидзе тихо сетует на то, что чувствует себя «маленьким, размером с ладошку», «уменьшенным до размеров молекулы»), подается Алексеем Германом также через систему культурных кодов. Его черный конь апокалипсиса не только лишен всадника, но и сам гибнет от голода и холода в хозяйской конюшне. В главе «Наследники» приехавшая из Европы девушка Александра Федоровна или попросту Сашка (Виктория Короткова), дочь того самого первого архитектора здания, «почти Бога», как о нем говорит один из героев, находит в конюшне полумертвую лошадь. Она силится ее поднять, но ничего не выходит: конь так и остается лежать, грустно глядя в глаза молодой хозяйке.

Есть в фильме и огромный металлический макет скакуна, стоящий среди скульптур на занесенном снегом пляже, забытый кем-то наряду с полуразрушенным памятником Ленину. Вставив в неслышащее ухо наушник, из которого доносится протяжная джазовая мелодия, Сашка влезает внутрь бетонного вождя народов (чем не аллюзия к Троянскому коню?). Исследует его огромные руки, наглядно демонстрируя зрителю, как можно поместиться в чью-то ладошку. Облюбовывает оголенный, лишенный кепки череп Владимира Ильича, не постеснявшись представить акробатический трюк: несмотря на тяжелые свои одежды, не обращая внимания на ветер и снег, она встает на голову, воздев к небу не руки — ноги. Для девушки, большую часть жизни прожившей за границей, Ленин не история даже, не памятник архитектуры, а так — один из языческих истуканов…

Тему Троянского коня как коня революционного косвенно Герман проводит, упоминая имя Петрова-Водкина: у него, помнится, есть знаменитое «Купание» этого животного в крови, ставшее символом бунтующего семнадцатого года. И опять — слом России, всадники, апокалипсис.

А умирающая лошадь Александры Федоровны и металлический конь на пляже воскрешают в памяти образы из есенинского «Сорокоуста». Однако время, когда «живого коня побеждала стальная конница», давно миновало — в том и ужас. Теперь все больше в почете не настоящие, а искусственные скакуны — от них хоть какое-то веселье: пока Саша осваивает каменное тело вождя, по тому же припорошенному позднеосеннему пляжу проходит шумная компания, кто-то держит на веревочке воздушный шар в виде зебры. Народ громко хохочет, выпивает, чокается бенгальскими огнями. Не полнота бытия — торжество его пустоты. Новый правящий класс как дутая величина.

И уж молчит «тройка Русь», тем более никуда не несется, ибо нестись некуда, некому и не с кем. А по размытой дороге среди дураков, которых «на сто лет припасено», идет совсем непохожая на «женщину из русского селенья» хрупкая Сашка и тащит, держа под уздцы, обретенного нового друга. Надрывно поет Юрий Шевчук знакомое:

Это все, что останется после меня.
Это все, что возьму я с собой.

Не так много нам осталось, надо сказать: остов лошади да храбрость ребенка. И уже не скучно — грустно жить на этом свете, господа! А другого-то и нет.

Июль 2015 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.