Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

НА ТЕАТРЕ ВОЕННЫХ ДЕЙСТВИЙ

ОДНА ВОЙНА, ОДНА БЕДА, ОДНА БОЛЬ

«Война глазами детей. Фрагменты» (работа над текстом — Рут Винекен).
Казанский ТЮЗ. Режиссер Туфан Имамутдинов, художник Лилия Имамутдинова

В войне не бывает победивших и побежденных, есть только жертвы, а страшнее всего лицо войны отражается в детских глазах. Целью создателей международного проекта Берлин — Казань и нового режиссера Казанского ТЮЗа Туфана Имамутдинова было стереть противоречия истории, объединить всех, и русских, и немцев, одной бедой, одной болью, одной войной.

В спектакле участвуют пять российских артистов — Сергей Мосейко, Елена Ненашева, Светлана Косульникова, Анатолий Малыхин, Елена Качиашвили — и пять актеров из Германии: Берит Кюннеке (Berit Kuennecke), Андре Шиобловский (Andrе Lewski Scioblowski), Марк Тейс (Marc-Christopher Theis), Мара Шерцингер (Mara Scherzinger), Филипп Дросте (Philipp Janos Droste). Ассистентом и консультантом Туфана Имамутдинова выступила немецкий драматург Рут Винекен. Именно она, положив в основу сценария тексты детских писем из книги «Последние свидетели» Светланы Алексиевич и вплетя в него документальные материалы из собственного архива, соткала полотно спектакля из разрозненных фрагментов. Фрагменты объединяются в блоки, те маркируются с помощью досок с комментирующими надписями. Словно детской рукой, мелом на них жирно написано: «Начало войны», «Пожар», «Лазарет», «Голод», «Смерть», «Победа».

Рут Винекен всю жизнь собирала документальные материалы о войне, шаг за шагом восстанавливая события, связанные с ее отцом-немцем: он работал близ линии фронта в советском госпитале — это стало для Рут побуждающим моментом. Сохранились воспоминания одной девочки (во время войны ей было тричетыре года), в которых говорится как раз о том, что она и ее братишка выжили в войну благодаря тому, что врач-немец кормил их гематогеном. В одной из сцен спектакля мимо актера-немца, одетого в белый халат, провезут тележки с больными детьми. Тележки движутся довольно быстро, но врач успевает вглядеться в бледное личико каждого малыша, а одному даже сунуть в ручку действительно что-то похожее на гематоген без обертки…

Сцена из спектакля. Фото Ф. Гарифуллина

В этой же сцене взрослая актриса, изображающая маленькую девочку, получает от доктора кусок хлеба, которым немедленно начинает кормить кого-то, скорее всего птичку в маленькой клетке. При этом, поняв, что перед ней немец, задорно, глядя прямо в глаза своему благодетелю, произносит: «А сегодня под мостом поймали Гитлера с хвостом!» Из ее считалочки собеседник понимает только слово «Гитлер» и говорит ей по-немецки: «Что ты такое говоришь? Гитлера — долой!» В эту сцену органично встраиваются письма самой Рут к уже умершему отцу, где она описывает, как девочкой часто смотрела на страшный шрам на ноге отца и сердце ее сильнее билось от неприязни к русскому, который ранил его. И только повзрослев, ощутила она благодарность к тому партизану, что, не питая ненависти к немецкому доктору, спас ему жизнь, намеренно прострелив ногу, а не грудь.

Желая стереть различия между людьми на войне, художник Лилия Имамутдинова одела всех присутствующих на сцене: взрослых и детей, немцев и русских — в одинаковые робы цвета пепла, с нашивками на груди. Нашивки пустые. В темный прямоугольник может быть вписано любое имя. Лица актеров, лишенные грима, выглядят стертыми, а люди на сцене смотрятся как разных размеров марионетки с одинаковыми кукольными чертами. Принадлежность к какой-то стороне, профессии или ситуации обозначается лишь деталью: телогрейкой, пилоткой, пионерским галстуком или белым халатом.

В белом халате выходит на сцену и «злой» доктор — врач концлагеря. Это одна из самых жутких сцен в спектакле. Посреди сцены в луче света — мальчик, он просто стоит, глядя в зал. В стороне актер под аккомпанемент колыбельной «Баю-баюшки-баю!» зачитывает очередной фрагмент детских воспоминаний. «Мне было три года, — говорит он, — помню маму в белом халате. Потом мама куда-то исчезла, затем помню себя в сарае и все время жду маму». Рядом с мальчиком появляется женщина в белом (Берит Кюннеке), губы ее плотно сжаты, скулы словно сведены судорогой беспощадности. Она сдергивает с ребенка рукавичку, которая держится на резинке, как часто бывает у детишек, только эта — алой лентой тянется долго и медленно, до тех пор, пока малыш не падает на руки подошедшему сзади мужчине. «У меня взяли кровь… — поясняет актер Сергей Мосейко, — но мне еще повезло, некоторые из нас были полными донорами, у них за один раз выкачивали всю кровь, и они умирали! Она ведь пришла в белом халате, как мама!»

Этот «ушат ледяной воды» актеры «выливают» на зрителей с каменными лицами, хладнокровно и беспристрастно. Разделив сцену между русскими и немецкими артистами и взяв за основу сценарий, сделанный немецким автором, режиссер, кажется, перенял и стилистику немецкого театра. Спектакль получился непривычным для русского зрителя — холодным и строгим, а многочисленные метафоры, цепочка которых буквально с первой и до последней минуты сопровождает действие, требуют вдумчивого считывания и расшифровки.

Спектакль начинается с песни детского хора. Мальчики и девочки в красных галстуках задорно поют о родной стороне, об отчем крае. «Набыченная» дама (Елена Ненашева), тоже в галстуке, произносит пламенную речь, в которой превозносит «любимейшего», «лучшего из лучших», подарившего детям счастливое детство товарища Сталина. В разгар этой пафосной речи у одного из детей вдруг носом идет кровь, все замолкают и оборачиваются к нему. А ребенок, поднимая голову в небо, чтобы остановить струйку крови, вдруг видит летящие самолеты и радостно кричит, указывая на них, — и в тот же миг ребята, все как один, сдергивают красные галстуки и машут вслед самолетам, которые, как мы узнаем позже, окажутся вестниками войны. В следующей сцене актеры-немцы, изображая ряды фашистских солдат, браво маршируют на месте под музыку, при этом чеканят на немецком страшные слова: «Я уничтожил миллионы врагов, задушил тысячи женщин, детей поубивал, вытоптал поля, ограбил земли, пролил море крови и слез матерей, я сделал это, но ничего не сделал, ведь я солдат». Это единственный момент в действии, когда выявляется принадлежность к стране и идеологии.

Сцена из спектакля. Фото Ф. Гарифуллина

Бросается в глаза «инопланетность» детей (сводный хор музыкальной школы № 4 города Казани), которые присутствуют на сцене в течение всех двух часов действия. Словно они не осознают, что воплощают сейчас на сцене мир, ввергнутый в состояние катастрофы. Они четко выполняют поставленные перед ними задачи, встают в нужном порядке, делают необходимые движения, но при этом лица и позы их выражают крайне мало эмоций. В одной сцене, за считанные минуты до «ликвидации», два фрица, насвистывая веселый мотивчик, обыскивают детей. «Жертвы» спокойно стоят, как будто эти «чужие» руки уже не в первый раз скользят по их телу, и даже когда «фашисты» находят у двоих из них запрятанную еду, «виновные», кажется, не испытывают ни страха, ни сожаления. Возможно, режиссер, приступивший к репетициям вплотную только за десять дней до премьеры, не мог позволить себе роскошь провести работу по адаптации детишек к сцене, отсюда натянутость поз и реакций.

Единственным ярким эпизодом с участием ребят можно назвать инсценировку сказки «Красная Шапочка» на «уроке немецкого языка». Учительница распределяет роли среди детей. На голову девочки, выбранной изображать заглавную героиню, водружают буденовку с красной звездой, а на пухлого парнишку, назначенного играть волка, соответственно, немецкую каску и красную повязку со свастикой. Дети пытаются дразнить его, но, видимо, полуголодные и обессиленные, делают это довольно вяло, резко замолкают по знаку строгой «немки». Сказка, прочитанная на немецком, ничем не отличается от классической, только беседа волка и бедняжки Красной Шапочки, которую в конце, как водится, съедает кровожадный зверь, за счет элементов костюма дешифруется нами как разговор немца и русского. Правда, не сразу понятно, что имеется в виду, когда девочка указывает точный адрес бабушки и волк-фриц бежит к той короткой дорогой. Уж не выдала ли малышка по неопытности местонахождение какого-то партизанского отряда или, того хуже, расположение действующих войск на линии фронта? Но нет, позже ведущий расскажет зрителям историю о том, как пятилетняя девочка пересекла линию фронта, чтобы вернуться домой от бабушки, прошла 30 км, «подверглась допросам» с той и другой стороны, но дошла. Придя домой, она рассказала маме, как «разорвался на части дом», как дымились печи, как падали замертво солдаты, «прошитые» пулеметной очередью. «Я не хотела все это видеть!» — скажет актриса за рано повзрослевшую девочку.

По свидетельству руководителя хора С. Семеновой и хормейстера А. Валиахметовой (а к постановке были привлечены пятнадцать школьников лучшего хорового коллектива города), изначально планировалось, что дети будут только петь. Кроме упомянутой песни о Родине (композитор Э. Низамов) в начале спектакля, они поют еще несколько, одна из которых, финальная, напоминает чистейшее звучание хора ангельских душ.

Выходит, что «неперевоплощенность», отрешенность детей и взрослых актеров на сцене — часть замысла режиссера, а их непогрешимый автоматизм в перестроениях — результат правильно организованной и умелой работы. И перед нами классический, сделанный по канонам эпической методы Брехта спектакль. Отсюда и хор, и отчужденность, и зонги. Сценограф Лилия Имамутдинова, отказавшись от живописных декораций, которые радовали глаз в Казанском ТЮЗе до сих пор, выступила художником-строителем, разрезав планшет сцены тремя рядами рельс, по которым движутся многоуровневые металлические конструкции. Легко приводимые в движение актерами, они изображают и вагончики-теплушки, и кровати лазарета, и горящий дом, и многое другое.

Эпической можно назвать и манеру подачи текста. Зачастую он просто зачитывается у микрофона на авансцене. Ужасы войны, облеченные в литературную форму поговорок, стихов и песенок, ритмизованные повторы задают спектаклю часто тревожную, напряженную атмосферу. Холодная чеканка слов обращена не к чувствам, а к разуму. Пониманию помогает и музыка, часто контрастная по отношению к действию.

Так, под аккомпанемент русской народной песни пять женщин на переднем плане «сеют рожь», беря горстями и разбрасывая невидимые зерна. «1944-й. Белоруссия», — все, что поясняет нам ведущий. На заднем плане мужчины в военной форме. «У нас есть к вам просьба, — говорит одна из женщин, не оглядываясь на солдат, — вы только поймите нас правильно. Наши мужики все погибли. А нам бы хотелось, чтобы жизнь в деревне продолжалась!» Мужчины подходят к каждой из женщин, со спины одной рукой обнимают их, а другую погружают в сумку, висящую чуть ниже живота, и выбрасывают полные горсти настоящего семени пшеницы. После чего один из актеров комментирует: через несколько месяцев в деревне появилось много ребятишек, русых, темненьких, рыжих, с кудрявыми и не очень волосами.

Сцена из спектакля. Фото Ф. Гарифуллина

Режиссер явно избегает «слезоточивых интонаций», а потому о трагическом говорит не пафосно, часто применяя гротеск. Например, русская актриса рассказывает, как, сразу после обеда возвращаясь в корпус детского дома, она увидела пленных немцев. Они, видимо, были настолько голодны, а от девочки так вкусно пахло едой, что, поравнявшись с ней, они стали «нюхать воздух» вокруг нее. Но даже не это поразило девчушку, а то, как дрожали их челюсти — так, что они не могли их остановить даже рукой. Иллюстрируя эту картину на сцене, двое актеров-немцев так широко раскрывают рот и так воют, словно у них только что вырвали не меньше половины челюсти. «Девочка» поясняет, что она не могла видеть голодного человека, а потому дала им хлеба. В этот момент на сцену выбегают другие дети, все суют «дядям» кто чем богат, но те одной рукой собирают скудные детские гостинцы в подол гимнастерки, а другой продолжают держать челюсть и выть.

Еще один пример такого же гипертрофированного тика — воспоминание о том, как девочка в лазарете наблюдала дрожь конечностей у русских солдат. Едва им становилось чуть лучше, их отправляли в штрафбат, потому что считали их тик — признаком трусости. В этом эпизоде уже три актера изгибаются так, будто через их тело пропускают электрический ток.

Особенностью подачи текста в спектакле становится «отставание» звука от картинки или комментариев — от иллюстрации. Эпизоды идут «внахлест», то есть, дослушивая многократное, ритмизованное повторение немецкой пословицы «Румми-трах-бабах, злой русский в кустах», аналог нашей «Внимание, внимание, говорит Германия, сегодня под мостом поймали Гитлера с хвостом», — мы уже видим изгибающиеся в тике тела немцев и только потом понимаем, что с ними.

Туфан Имамутдинов, ставший у руля Казанского ТЮЗа осенью минувшего года, объявил о своем желании взять курс на интеллектуальный театр. «Война глазами детей» — первый его спектакль как главного режиссера, своего рода манифест. Глядя на сцену из зрительного зала, не можешь не думать: прошло 70 лет, пройдет еще немного, и именно так будут изображать войну — холодно и отстраненно. Хотя, справедливости ради, хочется отметить, что если немецкие актеры еще «держат марку», то у русских — Сергея Мосейко, Елены Ненашевой, Светланы Косульниковой и Анатолия Малыхина — сквозь нарочитую суровость все же пробиваются вибрации интонаций. Особо «грешит» этим студентка театрального училища Елена Качиашвили, она порой выводит спектакль на пронзительно высокую ноту. Попадаются в коллаже документальных хроник и просто проникновенные моменты, которые берут за живое. Например, эпизод-воспоминание об окончании войны, когда на многие голоса дети хора и взрослые артисты произносят слова, сказанные по радио Левитаном в тот памятный для всех день. «Взрослые кричали: „Победа!“ и радовались! — рассказывает С. Косульникова от лица ребенка. — А мы, дети, многих слов не знали, но понимали, что радость идет сверху, оттуда, из черной тарелки и стремились к ней. Кого-то поднимали взрослые, а кто-то сам добирался, но каждый из нас старался поцеловать „победу“»!

Эксперимент молодого режиссера можно назвать удачным. Вот только способен ли оценить его молодой зритель, «12+», как написано в программке театра? Сложится ли у него из этой мозаики фрагментов целостный образ войны? По теории Брехта на любые темы нельзя говорить со зрителем с позиции инфантилизма, даже если этот зритель — ребенок. И интеллектуальный театр Брехта — театр не для высоколобых гениев, а для людей, в чьих душах должно прорасти то зерно, которое брошено со сцены. А для этого зрителю необходимо отождествить свою жизнь, себя самого или своих близких с тем, что он видит в спектакле.

Май 2015 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*