Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ВЛИЯНИЕ ГАММА-ЛУЧЕЙ НА БЛЕДНО-ЖЕЛТЫЕ НОГОТКИ

П. Вежинов. «Барьер».
«СontArtFamily», театр «Особняк».
Постановка и сценография Яны Туминой

С каждым новым спектаклем Яна Тумина все отчетливее обнаруживает свою, особенную театральную стилистику, свое видение театра. Это не только сопряжение в театральном пространстве объектов, предметов и человека, подлинного психологизма и поэзии физических действий. Здесь актер осуществляет переход из привычного психологического театра в театр условный, где меняются средства выразительности и история сочиняется по другим законам. В чем-то, безусловно, этот театр соединил весь тот опыт, который режиссер получила в театре АХЕ, в кукольном театре. Здесь заметны приемы литовского метафорического театра — от него многослойность символических и метафорических рядов. Это театр, что называется, «поверх барьеров». И новый спектакль Яны Туминой, который так и называется «Барьер», сочиненный по повести Павла Вежинова, в каком-то смысле является средоточием всех тех вещей и идей, которые важны для режиссера Яны Туминой в современном театре.

А. Олейник (Доротея). Фото В. Гололобова

У зрителя среднего возраста, возможно, в памяти всплывет советско-болгарский фильм «Барьер» с Иннокентием Смоктуновским в главной роли. В фильме история о музыканте, встретившем девушку Доротею, живущую в сумасшедшем доме и объявляющую, что она умеет летать, трактуется как встреча мужчины и женщины — женщины неземной, почти инопланетянки. Кажется, что этот фильм и снимался в стилистике фантастического кино той эпохи, и актриса Ваня Цветкова — почти двойник прозрачной, тонкой Натальи Бондарчук из «Соляриса» А. Тарковского. В фильме странная история отношений «инопланетянки» и «землянина», не очень приятного, занудного, вполне себе земного мужчины, каким играет композитора Манева Смоктуновский, заканчивалась тем, что он делал ее женщиной, любимой, отдающейся ему. А она — умирала из-за него, ради него. Ему она дарила полет, ей он попытался подарить любовь. Она умерла, а он остался жив.

В спектакле нет почти ничего напоминающего или развивающего этот мелодраматический сюжет. Новая история рождается не из встречи мужчины и женщины, а из звука, музыки. Не случайно первым на сцене появляется музыкант, скрипач Борис Кипнис.

Исходное обстоятельство: в жизнь композитора Манева, сочиняющего музыку, врывается странно-прекрасное существо. Оно появляется для того, чтобы вырвать Манева из шума обыденной жизни, повести за собой, поверх барьеров, туда, где есть свобода и вдохновение. Их история зашифрована в пушкинских строках: «Одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия». Мелодия как любовь. Режиссера и актеров волнует вопрос о том, как, из чего рождается полет души, вдохновение. И музыка здесь — как самый тонкий, самый близкий к божественному началу инструмент, через который возможно передать это чудо. Потому режиссер решительно очищает сюжет от побочных линий и второстепенных персонажей. Здесь нет бывшей жены композитора, сумасшедшего дома, примет советской Болгарии. Внешний мир сюда врывается лишь городским шумом, инородными звуками — будь это голос заказчика в мобильном телефоне или бестелесный голос врача из сумасшедшего дома, живущий в черном маленьком динамике. Эти шумы, звуки, голоса — как контрапункт к музыке, которая заполняет пространство дома. Шум, голоса, музыка и тишина — такова звуковая партитура спектакля. Герои общаются через музыку, они заворожены ею, это — их подлинный язык. Он — рассыпает для нее ноты на громадном нотном стане, она — дирижирует палочками для суши, истово танцующими в ее руках, и чем выше парят палочки, тем выше поднимаются края ее платья, напоминающие крылья…

А. Олейник (Доротея). Фото В. Гололобова

На роль Доротеи режиссер выбрала актрису Алису Олейник, природа которой сама по себе настолько инакая, неземная, транслирующая особые, нематериальные, тайные токи, что вопрос, была ли героиня больна шизофренией и что есть болезнь — особый дар или недуг, — здесь не стоит. Она — не сумасшедшая. Она сотворена из другого материала, словно действительно перед нами душа райской птицы, заключенная в тело женщины. В спектакле эта идея акцентируется, становится почти навязчивой для героини. От маленьких нот — птиц, сидящих на нотном стане, от кукольного представления «Лебединого озера», где бумажные фигурки балерины и лебедя то и дело сменяют друг друга в руках у Доротеи, изумленной — почему девушка несчастна оттого, что ее превратили в лебедя, должно же быть наоборот, — к темному изумрудному платью, вышитому птицами, с широким подолом, который в финале превращается в крылья. Она вся — птица, райская птица, обретающая дар полета.

Спектакль сочинен на троих — и это ключевое обстоятельство. Кроме девушки Доротеи и композитора Манева на сцене находится третий, обозначенный в программке как отец Доротеи, его роль исполняет скрипач Борис Кипнис. На самом деле перед нами совершенный союз: композитор, муза и музыкант, исполнитель, который овеществляет, дарит миру то, что рождается в союзе композитора и музы. Борис Кипнис отделен от героев тем самым «барьером» — бархатным бортиком, которым обычно огораживают ложу в музыкальном театре. На бортике разложена старая тетрадь с нотами, и скрипач весь спектакль проигрывает музыкальную историю того, что происходит между героями.

Д. Поднозов (Манев), Б. Кипнис, А. Олейник (Доротея). Фото В. Гололобова

Удивительно, но этот спектакль гораздо более кинематографичен, чем старый фильм конца 1970-х. Пространство театра «Особняк» трансформировано: зрители сидят в нише сцены, и перед ними открывается полукруглая часть мезонина с окнами во всю стену. За окнами — город, живущий своей жизнью. Слышен шум проспекта, зажигаются фонари, видны силуэты людей. Оттуда, с улицы, заходит в «кафе» и композитор Манев (Дмитрий Поднозов). Он присаживается за столик, в который превращается старый рояль. Шум оживленного кафе, голоса из ниоткуда, требующие свои солянки, борщи и салаты. Пытающийся найти в этом вавилонском многоголосье секунду тишины, чтобы закончить свою никак не рождающуюся мелодию, композитор берет салфетку, рисует на ней нотный стан. Нота, другая. Ручкой чирикает что-то на салфетке, берет палочки для суши, разламывает и пытается продирижировать, написать в воздухе эту никак не дающуюся мелодию. Но внезапно его мир разрушает маленькая фигурка в спортивной куртке, рыжее чудо: сахар забыла, потом прибегает с сахаром и просит у Манева палочку — размешать сахар. Еще не видя ее, отмахиваясь как от мухи, композитор пытается удержать мелодию, но все, поздно. Вспышка раздражения, взгляд туда, где юное существо, смеясь над своей забывчивостью, проливает чай и вытирает его — той салфеткой, на которой только что были записаны ноты… Щелчок затвора — две застывшие фигуры словно перед фотообъективом… так рождается кино.

Следующий эпизод — и вот они уже как бы в машине, среди дождя, актер передает актрисе палочку, и они, синхронно покачивая ими (работающие щетки на лобовом стекле), «едут» сквозь ливень.

Эта кинематографичность заложена в монтаже эпизодов, который использует режиссер. Ты видишь швы склейки, каждый эпизод высвечен, зафиксирован: он завершается щелчком затвора, в свете — застывшие лица героев, следующий эпизод. История не развивается плавно, подробно, психологически выверенно. Нет. Режиссеру важны сильные доли, укрупнение, акценты. В каждом эпизоде есть центр, сильная метафора, драматическая коллизия. Так, композитор, разговаривающий по телефону с заказчиком, обернется и застынет, когда Доротея, севшая за рояль, сыграет ту самую мелодию, которая существовала у него в голове. Манев выпустит телефон из рук, и тот останется висеть в воздухе, извергая из своего нутра угрозы и обвинения. Композитор сядет за второй рояль, который соединен с первым, они будут играть вдвоем, лицом к лицу, и рояль закружится вместе с героями, словно вокруг них парит камера, создавая ощущение непрерывного, медленного, выхваченного из обыденного времени кружения, «как в кино».

Д. Поднозов (Манев). Фото В. Гололобова

Спектакль очень красив и изобретателен, может, даже перенасыщен придумками и находками. Но есть два главных изобретения, которые определяют его вещественный мир. Первое — это кинематический объект «рояль». Это не просто часть декорации, два рояля, соединенных вместе. Он трансформируется, становится и столом, и ширмой для кукольного театра, и окном… Его с усилием, как Сизиф свой камень, толкает Манев, и в финале, когда Доротея легким прикосновением разворачивает из его нутра паруса, он становится воздушным кораблем, уносящим героев.

Второй образ настолько красив и мощен, что его хватило бы на весь спектакль. Композитор, чтобы рассказать незнакомке о музыке, натягивает через всю сцену широкие черные полосы — и неожиданно сцену рассекает громадный нотный стан, на который садятся деревянные ноты. Позже, за роялем, Манев будет наматывать эти полосы себе на руки, и вот уже он дергается, как сломанная марионетка, вынужденный подчиняться силе этих полос, которые привязывают его.

Здесь, безусловно, стоит рассказать о том, как в этот не слишком привычный и, возможно, не самый удобный для себя мир вошел актер Дмитрий Поднозов. Последние годы, работая в пространстве философских текстов, театра, предполагающего глубокую рефлексию и предельное напряжение, Дмитрий Поднозов существовал пусть даже и в ансамбле, но сольно. Драма, жизненный путь его героев — Короля или Ницше — предполагали путь одиночества, трагического путешествия на ту сторону — в смерть, сумасшествие. Неожиданно в «Барьере» из ведущего его герой оказывается ведомым, и рождается прекрасный, тонкий, равноценный магический союз Дмитрия Поднозова и Алисы Олейник, где актеру приходится не только взаимодействовать с предметами и через них рассказывать о состоянии героя, но и постоянно существовать на одной волне со своей партнершей. Теперь она ведет его за пределы, пытается научить очищенному, непривычному взгляду на жизнь, вытащить его внутреннее «тонкое» тело, живущее в теле крупном сильном. В нем — удивление, недоверие, стремление уберечь, обрадовать, понять, прорваться к ней. Их подлинное сближение — единственное в спектакле, кульминационное — это сцена «полета». Доротея — словно сошедшая с полотен средневековых живописцев, в странном одеянии — длинном струящемся платье в пол, расшитом золотыми птицами, красивая, неподвижная, фарфоровая. И Манев поднимает ее неподвижную фигурку на руках вверх, переносит на несколько шагов вперед. Она ускользает от него, и он вновь поднимает ее вверх, и в этом прекрасном танце они кружат несколько минут, прежде чем она исчезнет. Разноприродные актеры: Алиса Олейник вся — пластика, движение, жест, Дмитрий Поднозов — внутреннее погружение, работа с текстом, — они, переходя барьер (он — в сторону внешнего физического действия, она — на территорию текста, психологии отношений), словно обогащают друг друга.

Б. Кипнис, А. Олейник (Доротея), Д. Поднозов (Манев). Фото В. Гололобова

В финале композитор возьмет бархатный бортик, разрушив «барьер». Он пытается приладить этот тяжелый деревянный барьер себе на спину и взмахнуть им, как крыльями, преодолев законы физики.

Возможно, в этом спектакле существует дефицит «драматического», хочется впустить чуть больше истории, развития отношений героев, «расслышать» ее и его. Но очевидно одно — спектакль сложен как стихотворение, он многослоен, метафоричен и неповторим. Тот тип поэтического, современного театра, в котором вновь обретаешь чувство театра как сакрального места, где происходит внутренняя жизнь твердых предметов.

Март 2015 г.

В именном указателе:

• 

В указателе спектаклей:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*