Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

ПУТЕШЕСТВИЕ НА КРАЙ НОЧИ И ОБРАТНО

«Синяя птица». Трилогия по пьесе М. Метерлинка и воспоминаниям Алефтины Константиновой и Владимира Коренева.
Электротеатр СТАНИСЛАВСКИЙ (Москва).
Режиссер Борис Юхананов, художник Юрий Хариков

Никогда не путешествуйте с мертвецом.

У. Блейк и Дж. Джармуш

Ситуация, когда в театр приходит новый художественный руководитель и ставит спектакль, который он посвящает этому театру, стремясь обозначить свою программу, уже имела место быть в Петербурге. Это, конечно, «Алиса» Андрея Могучего в БДТ. Только у Бориса Юхананова вместо падения в глубь кроличьей норы — путешествие за синей птицей в трех вечерах. Как путешествие в загробный мир и обратно и как ритуал перехода. Историю бывшего Драматического театра им. К. С. Станиславского он «читает» словно некую «книгу мертвых».

Проводниками становятся корифеи театра — супружеская чета Владимир Коренев и Алефтина Константинова, одновременно выступающие за Тильтиля и Митиль.

Погружая свою героиню — Алису, Алису Бруновну Фрейндлих — в театральную страну чудес, Могучий оперировал исключительно образами и легендами БДТ. Реалии человеческой биографии поверялись и подменялись образами сыгранных когда-то ролей. В его композиции каждый образ был двойственным, а то и тройственным, многократно отраженным и преломленным «кривым зеркалом» театра: сквозь образы Кэрролла светились образы ролей и имиджевые «маски» артистов, а за ними теплилось человеческое. Оттого и художественный результат был пусть и вторичным, но не противоречивым.

Сцены из спектакля. Фото О. Чумаченко

Борис Юхананов получил в наследство не столько театр-легенду, сколько театральную труппу с легендарной репутацией «пожирателей» главных режиссеров.

Сразу скажу, в «Синей птице» сцепление личного и художественного планов в большей степени механическое. Владимир Коренев и Алефтина Константинова то действуют как Тильтиль и Митиль в обстоятельствах сказки Метерлинка и окружении сюрреалистических поп-артовских образов, то выступают от собственного лица, рассказывая истории из своей личной или художественной биографии, а то и разыгрывают целые сцены из спектаклей, сыгранных 50 лет назад в театре-которого-уже-нет. А молодые коллеги иллюстрируют эти истории образами разной степени художественного достоинства.

Швы между этими планами как-то даже нарочито выставлены напоказ, обозначая двойственную задачу, поставленную режиссером.

Каждый из трех вечеров сделан с преобладанием каких-то определенных жанровых задач, определенной тональности. Первый, «Путешествие», — самый насыщенный, чистая феерия и выставка достижений «сюрреалистического хозяйства». Второй, «Ночь», — прозрачный и медитативный — ритуал, протекающий на фоне величественно-безжизненного лунного пейзажа. Третий, «Блаженство», самый противоречивый, слеплен из того, что не вошло в первые два, и тяготеет к шоу, варьете. Ад представлен в виде цирка, «блаженства» вываливаются на арену в пушистых полиэстеровых костюмах, как персонажи незатейливого утренника.

Модернизированный сюжет «Синей птицы» подробнейшим образом изложен в либретто. Поэтому обозначу только завязку: постаревшие Тильтиля и Митиль засыпают в салоне Боинга 777 (модель в разрезе практически в натуральную величину представлена на сцене), Душа света — стюардесса поправляет им пледы, все дальнейшее — их сон…

Сцены из спектакля. Фото О. Чумаченко

Как и в любой феерии, здесь торжествуют художественное беззаконие и фантазия. По сцене степенно разгуливают гигантские вороны, отдаленно похожие на синих вреднючек из «Желтой подводной лодки», изредка оглашая ее хриплым карканьем. Бабушка и дедушка Тильтиля и Митиль представлены в виде несколько заторможенных, но зато вечно юных богов-олимпийцев. У каждой из душ вещей свой пластический «выход», аранжированный, как в театре Но, и соответствующим образом озвученный музыкально. Когда В. Коренев вспоминает про съемки «Человека-амфибии», на экране показывают кадры подводного мира из фильма (экзотические красоты которого, как известно, снимались в аквариуме — за бедностью черноморской флоры и фауны), а по залу над головами зрителей проплывают, шевеля хвостами, гигантские рыбины. Живой план постоянно сопрягается с изобретательной видеографикой и озвучен настоящим живым оркестром, расположенным, будто на церковных «хорах», на балконе, за спинами зрителей, отчего музыка Дмитрия Курляндского чудесным образом обволакивает весь зал.

Центральный дуэт, в зависимости от ситуации, то старательно играет малышей во фланелевых пижамках (особенно преуспел Коренев, подсюсюкивая и используя весь арсенал дефектов речи), то выступает от первого лица, но тоже — в манере, чем-то напоминающей творческий вечер на канале «Россия».

Коснусь лишь того, как представлены некоторые из эпизодов. Те, где рассказ и образ, им спровоцированный, вступают в интересную «химическую реакцию».

Так, в одной из первых сцен-сновидений Алефтина Константинова вспоминает о том, как в годы войны, ее, шестилетнюю девочку, и маму гнали в Германию. Обоз был расстрелян, мама погибла, и дальше девочку воспитывала бабушка. В какой-то момент рассказа героиню окружают гигантские елочные ретро-игрушки: здесь и снегурочка, и огромная ватная птичка, и пара позолоченных солдат в ушанках, которые целятся в нее… Образ детства как чего-то волшебного и опасного (яркого, но нечеткого) пронизан ощущением угрозы, дан как в непосредственном чувственном восприятии, так и в преломлении восприятием ребенка рассказов старших участников событий.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Не менее чудесную метаморфозу претерпевает рассказ Коренева об отце, красавце-адмирале, герое войны и любимце женщин, знавшем «Онегина» наизусть и выучившем за полтора месяца китайский язык в разговорном объеме. «Сон Татьяны», стилизованный в духе китайской оперы и исполненный русской чтицей — Татьяной с насурьмленными бровями и китайским переводчиком-медведем (он же Онегин), звучит взволнованно и страстно и аранжирован «бегущей строкой» комикса под старинную черно-белую миниатюру.

Густая культурологическая окрошка из оживших цитат не дает зрителям заскучать. Незатейливые (прямо скажем) рассуждения Владимира Коренева о преимуществах творческого метода Феллини («он дает надежду!») перед методом Тарковского вызывают к жизни двух — буквально — «светочей» мирового кинематографа с лампочками на том месте, где полагается быть голове. Анимированный Достоевский мечет молнии из глаз, будто языческий Перун, в то время как колоритный черт на пружинных ногах и с мохнатым загривком охаживает кнутом Наполеона, а могильщики в ватниках цитатами из «Гамлета» комментируют происходящее. Не говоря уж о том, что смерть и загробный мир на протяжении трех вечеров представлены в самом разнообразном виде — от уже упомянутых могильщиков до египетского пантеона богов на фоне игрушечного кремлевского мавзолея.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

А теперь я скажу очень опасную и, возможно, несправедливую вещь. Какое бы эффектное «платье» ни шил Борис Юхананов, факт остается фактом: короли — голые. И в художественной «оправе» образа, и когда пытаются донести со сцены истории из своей жизни. Рассказы Константиновой звучат более искренно, а у Коренева обернуты в жирный слой театральных баек и анекдотов, но погоды эта разница не делает.

Как ни крути, выходит, что в жизни Владимира Коренева нет более яркого воспоминания, чем съемки «Амфибии», и их эхо — длиною в жизнь. Самым пикантным «романом» оказываются письма поклонницы, в каждом из которых она присылала кусочек фото своего обнаженного тела… В какой-то момент женщина-коллаж в обтягивающем трико появляется на сцене, вылезая прямиком из гигантского конверта и танцуя соблазнительный танец. И когда в тот же конверт она уводит за собой Владимира Коренева, старика с нечеткой дикцией, в этом есть что-то щемящее…

Оказывается, что в жизни Алефтины Константиновой были большие роли, но, увы, «реконструкция» «Чайки» в том виде, в каком нам ее показывают — с патетическими восклицаниями и заламыванием рук, — не выдерживает никакой критики. А про давние спектакли сказать, в сущности, нечего, кроме того, что они были «замечательные».

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Так же нечего сказать и про август 1991 года. Среднестатистический набор эмоций людей, проведших 19 августа у экрана телевизора и переживавших за дочь, уехавшую в Москву, приходится расцвечивать танцами БТРов под «Лебединое озеро».

Ни одна из этих историй как не поддается мифологизации, так и не дает сокровенного знания о человеке.

Все усилия, кажется, брошены на то, чтобы представить свою жизнь — на сцене и вне ее — в самом что ни есть мещански-пристойном виде. Жизнь, в которой никто и никогда не изменил «ни жене, ни отечеству», с честью преодолевая все искушения и соблазны, от А. Вертинской до полного барака пылких ивановских ткачих, где нашему герою в двадцатилетнем возрасте пришлось провести ночь во время концертного «чёса».

Самое больше потрясение: когда Коренев пылко говорит о том, что «в нашем театре не было ни интриг, ни подсиживаний, мы, актеры, позаботились об этом», он говорит со всей искренностью и верой, на какую только способен.

Сцены из спектакля. Фото В. Луповского

Вот и выходит: что жизнь, что роли, что история театра — сплошной фейк, аберрации и подмены непрочной человеческой памяти. И порою человеческая жизнь куда длиннее театральной…

Что мы имеем в остатке.

«Окружение» обыграло королей. «Синяя птица» стала парадом боевой мощи «Электротеатра», всей его материально-технической и художественной базы. И я не иронизирую, а честно говорю про ансамблевость, музыкальность, спетость, станцованность и — главное — мультивосприимчивость молодой части труппы, в короткие сроки освоившей китайский и японский языки, шаманское горловое пение и — под началом представителя великого клана Кавамура — основы театра Но, причем не формально, а со всей его ритуальной строгостью и внутренним сосредоточением.

В. Афанасьев (Рудаков), А. Константинова (Алла).
Фото В. Луповского

Амбиции старейшин, купающихся во внимании на протяжении трех вечеров, удовлетворены.

Трудно недооценить степень режиссерского лукавства Бориса Юхананова, равно удовлетворившего аппетиты ветеранов труппы и закатившего пышные проводы бывшему Театру им. Станиславского. Заклинание духов старого театра, их ублажение и последующее изгнание можно считать выполненным.

Вот только скажите: одной ли мне показалось, что, когда в сцене с бабушкой и дедушкой Тильтиля и Митиль героев укладывают на деревянный стол, чтобы проверить, как выросли «дети», с них снимают мерки для гроба?

Если не только мне, значит, этических вопросов к спектаклю больше, чем эстетических.

Март 2015 г.

В именном указателе:

• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.

*