Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

РЕЖИССЕРСКИЙ СТОЛИК

АНДРИЙ ЖОЛДАК: «Я НЕ ВЕРЮ ХУДОЖНИКАМ, КОТОРЫЕ РАССКАЗЫВАЮТ О РАЕ, НЕ СПУСТИВШИСЬ В АД»

Беседу ведет Евгений Авраменко

Евгений Авраменко Андрий, вопросы, которые я хотел бы задать, у меня как-то не связались единой темой, так что начну просто с жизненного вопроса. Как вы живете в Берлине, как проводите свое время?

Андрий Жолдак Смотрите, какая ситуация. В Берлине я живу с 2005 года — снимаю там квартиру, — то есть десять лет, считай, да? Это лишь одно из пространств моей жизни, я никогда не забываю, что вырос в Киеве; не так часто, но бываю там. Поскольку я много ставлю в разных странах, в Германии провожу не так уж много времени. Приезжаю в Берлин, чтобы взять паузу: прийти в себя, передохнуть, побыть с детьми. Если подсчитать, сколько дней в году я нахожусь в Берлине, то получится всего месяца два-три.

Что говорить, Берлин столица очень театральная. Первые пять лет, как я там обосновался, я смотрел много спектаклей, так что разбираюсь в почерках разных режиссеров и могу сказать, чем Шаубюне, Каммершпиле, Фольксбюне, Берлинер ансамбль и Дойчес театр отличаются друг от друга. Но последнее время я практически не хожу в театр, если только друзья не убедят посмотреть какой-то спектакль. Я сейчас больше общаюсь с текстами самых разных уровней: от Гераклита до Жоржа Батая. Текст способен настолько глубинно меня тронуть, что никаких других впечатлений и не надо. Такой сейчас у меня период, что нужно не смотреть чужие спектакли, а разбираться со своими видениями. Я ведь не моцартовского, я вагнеровского типа режиссер, я из тех режиссеров, которых мучают видения, преследуют, словно эринии из «Орестеи».

«Москва–Петушки». Сцена из спектакля. Театр-фестиваль «Балтийский дом». Фото В. Луповского

В Берлине у меня есть машина. Я сажусь в нее, врубаю музыку и езжу по ночному мегаполису на бешеной скорости: вж-ж-ж-жиууу, вж-ж-ж-ж-ж-жиууу! Такой у меня способ выбросить адреналин. И во время сумасшедшей езды на грани аварии я интенсивно отдыхаю. Или, наоборот, помещаю себя в тотальную тишину. В Берлине много парков, и я сижу на природе наедине с собой, с дождем…

Авраменко То есть ваши герои по вашему примеру балансируют на смертельно опасной грани, бросаются из одной крайности в другую?

Жолдак Конечно. В творчестве я, как и в жизни, стремлюсь познать полярные состояния. Сама жизнь этому способствует. Мне довелось поставить несколько спектаклей (каждый из них этапный для меня) в скандинавских странах. А что такое мироощущение скандинавов? Представьте, что вы глубоко нырнули и плывете очень медленно, рассматривая, что там под водой. «Вишневый сад», поставленный в Финляндии три года назад, крайне медленный пятичасовой спектакль, недаром финские критики, говоря о нем, вспоминали Тарковского.

А на примере моей работы с немцами видна иная крайность. Осенью я ставил в Германии «Превращение» Кафки. Зная о дисциплинированности и техничности немецких актеров, я пошел на такой эксперимент: выстроил действие в ультраинтенсивном ритме, расписал партитуру пятичасового спектакля, расщепив каждую секунду. Через неделю репетиций у артистов произошел сбой, они демонстративно положили свои тексты-ноты, и меня вызвали продюсеры: Андрий, так невозможно сыграть, как ты требуешь, актерам это никогда не выучить.

Т. Рягузова (Татьяна). «Евгений Онегин». Михайловский театр. Фото Н. Круссера

Авраменко В «Мадам Бовари» тоже интенсивное переживание времени…

Жолдак Когда я стал пересматривать этот спектакль спустя год после премьеры, то понял, что без меня актеры как бы успокоились и распределили себя, потеряли бешеный драйв. (Смеется.) Мне даже представилось, что это театр Додина или Фоменко. Ничего плохого нет, я уважаю такой театр, но это не мой театр. И тогда я пошел за кулисы, став своего рода дирижером: я щелкал пальцами, щипал актеров, делал все, чтобы вывести их из состояния равновесия. И второе действие прошло совсем по-другому.

Мой актер должен уметь сам себя разгонять — как молния или некая птица фантастическая, — чтобы войти в паузу и в паузе удерживать состояние внутреннего накала, когда уже нет необходимости бегать и кричать. Некоторые говорят, что театр Жолдака — это крик и беготня. Огрубляя, можно сказать и так, но вопрос: а для чего это делается? Лишь для того, чтобы попасть в психологическую паузу, а этого всегда добивались большие мастера русского театра. Спокойствие на сцене, за которым ничего нет, спокойствие как таковое — обманчиво. Вся драматургия, на мой взгляд, написана по такому принципу: драматург как бы препарирует человека, помещая его в экстремальную ситуацию. На сцене состояние покоя — тоже экстремальная ситуация, только показанная не впрямую.

Авраменко Вы рассказали о свойствах времени в ваших спектаклях. Но вас бросало из крайности в крайность и в плане пространства: вы то покоряли бескрайнюю громаду «Балтийского дома», то помещали свой сценический космос в тесные пределы, когда ставили «Мадам Бовари» в «Русской антрепризе им. Андрея Миронова».

Жолдак В «Русской антрепризе» в самом деле очень маленькая сцена, я впервые ставил в таких — едва не комнатных — условиях. Но мне хотелось, чтобы с течением действия у зрителя стиралось ощущение границ. Чтобы ему представилось, будто он оказался осенью в лесу и увидел лужу, взял длинную палку, чтобы измерить ее глубину… А лужа-то —бездонная, это скорее крохотное озеро, окно в другой мир. Из такого крошечного озера может вынырнуть русалка; там обитает опасная сила, способная уничтожить.

А. Жолдак. Фото В. Луповского

Вообще пространство — одно из ключевых понятий для меня, как в бытовой жизни, так и в метафизических координатах. Вот вам обыденный пример. Недавно в Берлине я стоял с любимой женщиной возле торгового центра, и она захотела сказать мне нечто важное. Я почувствовал это и спросил: «Посмотри вокруг — на эту архитектуру, на этих людей. Ты считаешь, это правильно — сказать мне то, что ты хочешь, в этом пространстве?» Говорят: «Всему свое время». Но так же и всему свое место. Недаром древние столь серьезно относились к тому, где они будут строить храм или make love — на холме или в долине, — где лучше приносить жертву, а где зачинать детей.

Вспомним, по какому принципу строились кабинеты мировых вождей. Человек, пришедший на прием к генералиссимусу, открывал гигантскую дверь и видел длинный-длинный коридор, метров сто, в конце которого за столом сидел вождь. И пока человек шел по этому коридору, он сгибался от перенапряжения. Пространство способно воздействовать на человека невероятным образом!

Авраменко Что вам свойственно в большей мере: вслушиваться в пространство сцены, подчиняясь ему, или же подчинять его?

Жолдак Начну с того, что летом я был в пещерах Франции. Там идешь, идешь по узким коридорам, и вдруг перед тобой возникает гигантский, вымытый подземными реками проем: некий амфитеатр или, точнее, огромное влагалище. Подходящее место для зачатия какого-нибудь циклопа или титана. (Ассоциация не случайная. У всех нас пещерное сознание: в том смысле, что все мы вышли из «пещеры» матери.) И я понял, что любой театральный зал это, по сути, гигантская пещера. Если внимательно «читать» архитектуру, можно заметить, что сцена задумана как место для вынашивания младенца.

Первое, что я делаю, когда оказываюсь на сцене, где мне предстоит ставить, — это знакомлюсь с ней. Мне важно провести свое исследование: где здесь восток и где запад, какие свойства у этого пространства. Подобно шаману, я стараюсь настроиться на общение с пространством, говорю ему: «Добрый день» или «Доброй ночи». Знакомясь со сценой, я принимаю ее и сам стараюсь быть принятым. Это очень важно, ведь порой, когда мой спектакль по той или иной причине не воплощался, казалось, что это пространство отторгло его — и случился выкидыш.

Авраменко Очевидно, что у вас мистическое ощущение мира; что как режиссеру вам близок жанр мистерии, ритуала; что вас интересует миф. Как вам кажется, насколько здесь можно говорить о вашей самобытности и насколько — о влиянии Анатолия Васильева как учителя по ГИТИСу?

«Евгений Онегин». Сцены из спектакля. Михайловский театр.
Фото С. Тарловой

Жолдак Без сомнений, Васильев разбудил мою психофизику, дал почувствовать самого себя. Никуда не денешься от моей украинской натуры, которая тянется к гоголевской стихии, а Гоголь непостижим вне малороссийской ночи — где летают ведьмы, обитают чудовища, Вий… Там истоки гоголевского мироздания, из глубины этой малороссийской ночи вышел петербургский период Гоголя. Это заложено в моих корнях и благодаря Васильеву вырвалось наружу.

Но и личный опыт укоренил меня в метафизике. Два месяца я жил на севере Норвегии — на снежных вершинах гор — в доме без водопровода и электричества. Олени подходили к дому и тыкались мордой в стены, стуча рогами. Меня познакомили с местным шаманом, рассказали ему, что я режиссер, хочу делать спектакль о северном народе и мне важно приобщиться к их культуре. Шаманы проводили при мне ритуалы с огнем, пили кровь убитого животного… Было это четыре года назад, но след этих впечатлений я ощущаю и сегодня. А когда я увидел Aurora borealis, Северное сияние, когда узрел этот мост в небе, то еще больше уверился в том, что Бог как идеал существует.

Важно сказать, что Анатолий Васильев — это уникальное явление не только российской, но и мировой культуры — постоянно менялся, в разные периоды занимался разным театром. В период моего студенчества (а я не учился у него пять лет, как другие, а был зачислен сразу на третий курс) он исповедовал игровой театр, занимался с нами структурным анализом, математикой.

Авраменко Математикой?

Жолдак Он чертил математические формы, и благодаря этому мы многое понимали про актерскую психику и движения актерской души. Васильев не занимался с нами непосредственно языческим театром, огненным театром, до-театром. Но, слушая, как он математически анализирует пьесу или сценическое действие, мы достигали экстатического состояния. От его разборов у нас плавились мозги. Бывает, режиссера слушаешь, и ничего с тобой не происходит. Когда я слушал Васильева, я словно спускался в лабиринт Минотавра, меня охватывал страх, просыпались инстинкты.

Авраменко А сегодня вам, режиссеру иррационально-стихийному, пригождается эта «математика»?

Жолдак Как раз сейчас у меня такой период, когда мне необходимо постичь иррациональное аналитическим способом. Взглянуть в бездну себя самого (как это понимал Достоевский) как бы с помощью высшей математики. Я словно беру какой-то инструмент и пытаюсь осветить бездну. Я постоянно ощущаю рядом некого Огненного ангела (как у Брюсова—Прокофьева), который что-то мне шепчет и хочет меня уничтожить, а с помощью анализа я стал контролировать его влияние.

Во время репетиций мне кажется, что мое сознание раздваивается. Какая-то моя часть беспристрастно исследует происходящие со мной процессы. Однажды, читая актерам лекцию, я невольно произнес: «Вы видите меня, мои руки, но это не вполне я. У меня ощущение, что весь мой организм используется какой-то невидимой силой». В лучшие моменты репетиций я ловлю себя на том, что нахожусь в трансе. Это не значит, что я закатываю глаза и бьюсь в эпилепсии. Но со мной определенно происходит какая-то мутация. Не знаю, понятно ли будет то, о чем я говорю, читателям…

Авраменко Можно ли художнику быть полностью беспристрастным?

«Евгений Онегин». Сцены из спектакля. Михайловский театр.
Фото С. Тарловой

Жолдак Скажу странную вещь. Для того чтобы впечатлять, нужно быть равнодушным. Это противоречит русской классической формуле: чтобы впечатлять, нужно быть впечатленным. Но мне кажется, что творческая сила, затеявшая всю нашу мировую историю, нашу Солнечную систему, — равнодушна к тому, что она создает… но лишь для того, чтобы ее создание получилось. Творец должен быть отстраненным от своего творения. Режиссеру следует держаться отдаленно от человека, с которым работает, — чтобы суметь ему помочь. Актер должен выдерживать дистанцию между собой и ролью. Когда российским артистам начинаешь говорить об отдаленности роли, они часто возмущаются: ну, это не русский театр, не русская школа. Наш путь — это перевоплощение, переживание, вхождение в персонажа.

Авраменко А что касается зрителя? Как режиссер должен держать себя по отношению к нему?

Жолдак По-моему, сегодня, в XXI веке, когда зрителя так сложно удивить, достучаться до его сознания, выбить почву из-под ног, художник должен искать методы воздействия — и особый способ рассказа. Сегодняшнему искушенному зрителю уже не расскажешь прямо и просто. «Лолиту» не поставишь так, как 50, 40 или даже 30 лет назад: не будет той шоковой реакции, которой добивался Набоков. В наши дни набоковский сюжет, по-моему, нужно рассказывать от лица не Гумберта, а Лолиты, через травмированное сознание этой девочки.

Изменить угол зрения на произведение — это один путь. Другой путь — соединить в произведении два полюса, чтобы оно подействовало как…

Авраменко Электрический удар?

Жолдак Да, и такие удары очень полезны. Вообще, человек чутко реагирует на совмещение крайностей, поскольку сам устроен по принципу полярности. В него как бы вмонтирован аппарат-магнит с двумя зарядами — «+» и «—», — который связан с зарядами глобальными, космическими. В каждом из нас есть «минусовой» и «плюсовой» приемники, и мы реагируем на сигналы свыше. (Это можно сравнить с эхолокацией у рыб.) В рыбе, обитающей в подводных глубинах, запрограммировано желание жить, плавать, вдыхать кислород, но в то же время — и жажда попасться на крючок. То же самое человек. У него колоссальное желание жить, испытывать удовольствия, be happy (это то, что двигает жизнь, все ее составляющие, театр том числе). И в то же время в человеке заложен инстинкт саморазрушения. Мы существуем между двумя позициями: жить и умереть, быть бессмертным и быть смертным. Я часто стремлюсь пробудить в актерах две эти энергии — созидания и саморазрушения.

Авраменко Да, порой живешь, движимый созидательными силами, а потом будто какая-то программа саморазрушения запускается, и ничего не можешь поделать. Переживаешь это хаотическое состояние, а потом словно кто-то нажимает кнопку «восстановление» — и вновь идешь по жизни гармонично…

Жолдак Человек часто неподвластен этим процессам. Но найдя в себе высшую точку — то, что находится НАД сознанием, — можно контролировать наши два магнита. Любая религия, по сути, стремится помочь нам обрести высшую точку. В человеке на иррациональном уровне заложено понимание того, что такое верх и низ. Обратите внимание: когда мы приходим в церковь, что-то просим, мы интуитивно смотрим вверх. А когда мы сделали что-то нехорошее, то опускаем глаза. У животных нечто подобное можно наблюдать. У меня была собака, и порой я замечал, что она смотрит вверх таким странным взглядом, словно видит нечто мне недоступное. Когда она умирала, я поймал ее взгляд в момент смерти (и это навсегда отпечаталось в моей памяти). Я говорю: «Фанни, Фанни!» — и она вдруг посмотрела кудато далеко-о-о-о… Как будто улетела.

И теперь я спрошу: а у нас в театре часто исследуют это — высшую точку, полюса в человеке? А если мы будем ОБ ЭТОМ говорить через Ибсена или Чехова, представьте, что получится: это будет уже нечто большее, чем театр. Это будет духовный поиск, а не постановочное ремесло. Ведь часто как бывает? Пришел режиссер в театр ставить пьесу, сочинил мизансцены, трам-пам-пам — и дальше побежал.

Авраменко В продолжение темы полярности замечу, что ваша «Мадам Бовари» срифмовалась у меня с «Нимфоманкой». Незадолго до съемок фон Триер заявил, что хочет снять религиозное порно с Кирстен Данст. Я не к тому веду, что у вас — «порно». Напротив, в «Мадам Бовари» не в сексуальной одержимости дело, а в «ошеломленности жизнью». Но мне кажется, вы оба пытаетесь выйти к сакральным, мистериальным измерениям через глубокое переживание физиологии, телесности, темного эротизма.

Жолдак Кстати, начиная с «Москва—Петушки», меня обвиняли, будто я что-то заимствую у фон Триера. Но обвинение было примитивным, на таком уровне: вот в «Антихристе» лиса на фоне сухих веток — и у Жолдака тоже. Однако я не видел ни «Антихриста», ни «Нимфоманку», из последнего посмотрел разве что «Меланхолию», которая очень понравилась.

Что касается сочетания сакрального с телесным, то я об этом давно размышляю. Пару лет назад я вдруг записал в дневнике, что хочу сделать две темы. (Я ведь исхожу от темы, а не от текста; сначала понимаю, о чем мне хочется высказаться, и потом уже ищу, какие тексты на эту тему существуют в мире — или не существуют.) Известному румынскому продюсеру я предложил тему № 1: эротика и порнография в искусстве. Сказал, что хочу сделать эпос об этом, найти разного рода материал — прозу, драматургию, живопись — и создать масштабное полотно. Но продюсер меня не поддержал, сказав, что я чуть сдвинутый, что во мне порок. Два года назад, когда со мной вела переговоры Варшава, я заявил тему № 2: хочу поставить (это в католической Польше!) «Евангелие от Матфея». Все по тексту — как, например, Пазолини снимал. Тоже не получилось. Но я бы объединил два эти спектакля в диптих.

Авраменко В «Мадам Бовари» есть сцена, когда две Эммы смотрят в окно, озаренные каким-то нетварным светом, и вспоминают о своей детской вере, когда они видели на небесах Бога. Вам знакомо это райское состояние?

Жолдак Я думаю, что подобные озарения суть проблески какой-то непостижимой памяти. Изначально, с рождения, все мы чисты, как ангелы. Но к семи годам, в связи с физиологическими процессами, наша память о рае стирается. О человеческом мозге известно лишь 7–8 процентов (!), все остальное — «темная сторона Луны». Там, на этой «темной стороне», и записан отсвет великого пребывания человека на райских островах. У художников (поскольку у них более развита нервная система) память о рае не стерта основательно. И у меня есть проблески этой памяти. Даже в самые тяжелые периоды жизни, когда кажется, что я безнадежно заблудился в темном лесу, я будто слышу звуки далекой флейты. Это проблеск идеальной реальности — и это религиозное ощущение.

Авраменко Возможно, именно нахождение в «темном лесу» высветляет эти звуки? Чем ночь темней, тем ярче звезды…

Е. Калинина (Эмма Бовари). «Мадам Бовари». Русская антреприза им. А. Миронова. Фото М. Ломоватской

Жолдак Можно продолжить эту мысль: чтобы рассказывать о рае, нужно опуститься в ад. Об этом говорил Маркиз де Сад, это транслируется в его текстах. Анатолий Васильев учил нас поднимать актеров и персонажей вверх, чтобы прыгнуть вниз, я же в последнее время думаю, как спускаться в лабиринт Минотавра, как проделать этот тяжелый и долгий путь — только для того, может быть, чтобы взлететь на несколько мгновений, вдохнуть кислород рая и прокричать: «Да! Это существует!» Ищу этакий трамплин. Нельзя попасть в рай без падения, без грехопадения, не пережив колоссальной боли. Я не верю художникам, которые рассказывают о рае, свете и добре, не испытав противоположное состояние. Но я верю человеку страдающему, который глубинно пережил падение, сумев подняться.

Авраменко Андрий, я-то думал вначале, что разговор будет центробежным, а вот как все связалось этой темой крайностей, полюсов…

Жолдак И хорошо, что мы поговорили в таком русле. М не вообще кажется, что великое искусство это всегда пограничье, и я стремлюсь к пограничному существованию: исследуя, что такое Я и НЕ-Я, что такое мужское и женское, наконец, «что такое хорошо и что такое плохо». В детстве мы все зубрили это стихотворение и смеялись над ним, но сегодня пора тотально понять: а что такое добро и зло? Что такое черное и белое?

Авраменко Конечно, не теряя представление о жизни и человеке как о чем-то сложном, диалектичном?

Жолдак Конечно. Одномерный взгляд на мир, на человека, на персонажа не близок мне. Я верю в то, что человек может коренным образом поменяться. Теория этого заложена Библией. У любого человека — даже бандита, даже самого отъявленного грешника — есть шанс на изменение. Мы часто раздаем людям ярлыки: этот черный, этот белый, этот зеленый, этот красный. Что неправильно. Мы не можем знать наверняка, где границы человека. Да и что мы знаем о своих границах? Пока жизнь человека не прекратилась, Бог дает ему возможность на изменение и обновление. Жизнь это в любом случае движение. Оно бывает быстрым, бывает медленным, это другой вопрос. Но пока есть движение — нет смерти. Художник, если он не бронированный, постоянно меняется.

Авраменко Что вы можете сказать о своих изменениях? Какой сегодня Андрий Жолдак?

Жолдак Я стал еще больше понимать про темноту. Как говорили импрессионисты, черное не есть только черное, оно имеет оттенки, объем, глубину. Сейчас мне интересно, говоря метафорически, исследовать, как лучи света покидают темный лес, оставляя листву во мраке… Помните, у меня в «Мадам Бовари» одна Эмма спрашивает у другой: «Что там за окном?» — «Сумерки. Сумерки…» Можно понять это как бытовую реплику, но очевидно, что сумрачно — в метафизическом смысле — на душе у Эммы. Сумрачное состояние — великое состояние, как, впрочем, и состояние радости. У меня на душе сумрачно, но темнота не пугает меня. Ведь темное существует для белого. Если бы мы жили, зная только одно состояние? Если был бы постоянно свет? Или постоянно тьма? Представьте себе этот дисбаланс. Наша жизнь — ритм дня и ночи, света и темноты; так задумано, и значит, это кому-то нужно.

И я вижу перед собой две дороги: светлую и темную (вернее, не совсем темную, она и фиолетовая, лиловая, и изумрудная) — которая тоже моя дорога. И эти две дороги зовут меня.

Март 2015 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.