Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ВОСТОК—ЗАПАД

ОПИРАЯСЬ О ВОЗДУХ

Петр Семак играет Арбенина

Вот он выходит из музейной витрины, в которой покоятся костюмы старинного спектакля Мейерхольда— Головина, надетые на манекены…

Он и появляется, собственно, ожившим манекеном, напомаженной куклой с мертвым, тоже кукольным, гримом Юрьева. Не лицо — маска, не человек — в лучшем случае восковой болван. Причем не молодой Юрьев 1917 года, а потолстевший, этак года 1939-го, когда писались юрьевские «Записки». Идет… Над ним нависает голос Юрьева—Арбенина, дребезжащий в старой фонограмме…

П. Семак (Арбенин). Фото Е. Кравцовой

Спокойно наблюдаю движения статиста: ведь это, конечно, не Арбенин и не Семак, это знак роли, иронический привет театру— музею восковых фигур, это такой явный маскарад, шутка, а вот сейчас, в противовес, появится Петр Семак — настоящий драматический герой. Я даже не делаю попыток узнать в этой кургузой фигуре без шеи и с брюшком хорошо знакомого, статного и подвижного народного артиста Семака, потому что это явно не он: уж это мне лицо, «обрамленное черными волосами», уж эти претенциозные юрьевские бачки, этот пошлый парик и волнистый кок, отчетливее всего другого сохранившийся на старых фотографиях мейерхольдовского «Маскарада»… Грубый, но забавный и злой шарж! А сейчас выйдет он, трагический герой, выйдет замечательный живой артист с опытом Лира и экспрессионистского злодея короля Леонта…

И вдруг «кукла-Юрьев» с остановившимися глазами, по-наполеоновски сложившая на животике скрещенные руки, принявшая неестественную юрьевскую позу (декоративно выставлена вперед полусогнутая нога) и «осененная» фонограммой, возвышает голос в первой же фразе… И только этот голос, с первых звуков входящий в нелепый, вибрирующий интонационный режим, голос, пропевающий первые реплики, голос, который в старину называли органом, выдает в ряженом истукане Петра Семака.

Дальше — удивление, дальше — ожидание, дальше — впечатление.

Он не играет Арбенина, он не играет, как кажется некоторым, и маску Юрьева. Он — актер психологического типа, актер школы перевоплощения — играет в этом условном спектакле роль Юрия Михайловича Юрьева в роли Арбенина, стараясь проникнуться этой сложносочиненной формой так, чтобы она стала сутью и ее можно было прожить — прожить сценическую жизнь артиста Юрьева на сцене Александринского театра в роли Арбенина. Сцена — предлагаемые обстоятельства. Такие же, как когда-то было Пекашино.

Ю. Юрьев (Арбенин). «Маскарад». Фото из архива театра

Драматической сутью здесь становится подражание в самом высоком смысле: через имитацию диковатых интонаций Юрьева, лишенных какого-либо логического смысла, — Семак словно впускает в себя метафизику роли, ее внутренний гул, ее высокую поэзию. Сосредоточенность на голосоведении, на красоте модуляций совершенно отделяет Арбенина—Семака от окружающей действительности, унего нет других партнеров кроме «музыки сфер». Не Нина — Е. Вожакина, не Неизвестный — Н. Мартон, а «ноты Юрьева» настоящий партнер Арбенина—Семака. Попадание в них сулит реинкарнацию, перевоплощение, воскрешение художественной эмоции.

И, надо сказать, в первом акте это чудо стилизаторства срабатывает: мы слушаем Арбенина—Семака, вперившего невидящий, неподвижный взгляд в пространство, — почти завороженно, завывающие алогичные фиоритуры становятся музыкой, высокой поэзией, отвлеченной эмоцией. В этой отвлеченности от земного, в отсутствии связей с миром, в том числе сценическим, — суть роли. А еще она, эта суть, — в актерском мастерстве и виртуозной технике.

Юрьев ведь и правда отрывался от реальности. Даже если анекдот о том, как однажды забыли выставить какую-то колонну и он, привыкший опираться об эту колонну в одном из монологов, не заметил ее отсутствия и оперся о воздух, приняв соответствующую позу, — и в самом деле только анекдот, в нем есть смысл. Роль Семака тоже «опирается о воздух».

Сцена из спектакля. Фото Е. Кравцовой

Как раз в период работы над «Маскарадом» Мейерхольд с М. Ф. Гнесиным размышляли над способом фиксации драматического спектакля как некой почти «нотной» партитуры, по которой потом можно было бы сверять и восстанавливать все мизансценические и голосовые модуляции. Партитуры такой они не изобрели, но Петр Семак, как настоящий оперный виртуоз, к тому же всегда послушный режиссерской руке исполнитель, пропевает роль Арбенина, как по нотам. А эти «ноты» — код к сценической эмоции. Ведь вызывает же голос тенора на физиологическом уровне любовный подъем. Непонятная, непривычная интонация Арбенина рождает эмоциональное волнение как нечто абстрактно-прекрасное из области утраченного навсегда чистого искусства. Не важен сюжет (думаю, зритель ничего в интриге так и не понимает), хромает драматургия спектакля (об этом чуть ниже), но все искупает музыка роли.

Изумительные, нечеловеческой красоты декорации Семена Пастуха по-оперному обрамляют спектакль, и в них выступает «оперный» премьер — Петр Михайлович Семак…

Как писал К. Рудницкий о «Маскараде» Мейерхольда, тут была «свобода актера — в подчинении партитуре, в повиновении ей. И это — не парадокс. Ибо ритмическая организация спектакля не только подсказывает артисту необходимую эмоцию, открывает для нее простор, дает ей идею. Знание партитуры приносит исполнителю внутренний покой, уверенность в себе и заодно — в своем праве обогатить партитуру множеством оттенков, только ему, актеру, доступных».

Семак играет в соответствии с этой мыслью. И знание партитуры дает ему сценической покой.

Первый акт — чистая стилизация.

Перед вторым П. Семак выходит перед занавесом уже другим героем, современным убийцей жены. Он почти дословно излагает недавнюю, хорошо всем известную историю Алексея Кабанова: убил жену, расчленил ее труп, пока дети спали, а потом поднял все социальные сети на поиски пропавшей женщины. Куски тела лежали в багажнике его машины, там их и нашли.

П. Семак (Арбенин). Фото Е. Кравцовой

Кто-то говорил мне: одно дело — мороженое с ядом, другое — расчлененка, как можно сравнивать, зачем Фокин это делает! А почему нет? Разве трудно представить корчи отравленного? Не будь «Маскарад» романтической драмой «под музыку Хачатуряна», сцена смерти Нины, укоторой в адской боли сгорают внутренности (а Арбенин видит ее нечеловеческие муки и наслаждается злодеянием), могла бы быть чистым хоррором. Умозрительное уравнивание тут как раз понятно, но думаю, сиюминутному doc-материалу нужны другие внутренние техники. Мы видели только что технику «Юрьева» — должны почувствовать различия театров и стилистик разных веков при переходе к «Кабанову».

Во второй (траурный) акт Семак—Арбенин по идее должен вступить с эмоциональным опытом современного убийцы и полностью лишить старинного убийцу Арбенина всякого романтического ореола: в конце первого он уже содрал с головы декоративный парик «прошлых смыслов», теперь все должно пойти по-другому: герой лишен декоративности, «маски сброшены»…

Но, в отличие от блистательного первого акта-стилизации, ни в doc-монологе, ни в сцене похорон Нины модификации смыслов не происходит. Современный злодей уСемака слишком театрален, декламационен, неконкретен (не найдены другие актерские пристройки). И Арбенин, «расщепленный» новым опытом ХХ века, теряет (вместе со снятым париком) связь с поэтической текстовой абстракцией Юрьева, отрывается от воздуха, но не находит другой стихии. Он становится как будто более конкретен и менее интересен.

В 1911 году, только приступая к работе над «Маскарадом», Мейерхольд писал, что атмосфера пьес Лермонтова насыщена «демонизмом», писал об «убийствах сквозь слезы» и о «смехе после убийства». Петру Семаку удается в спектакле сыграть «убийство сквозь слезы», причем слезы метафизические, выраженные только интонационно. А вот «смеха после двойного убийства» не выходит…

И все же его первый акт (который «в роли Юрьева») производит сильное впечатление. Бесстрашная попытка уйти в непривычную сегодня поэтическую абстракцию и монологически прожить роль — не видя и не слыша ничего, кроме музыкального строя лермонтовского текста, занимаясь только «вертикалью», эстетизацией смыслов и соответствием их партитуре, ища и извлекая звуки так, словно это не ты сам, — возвращает театральному тексту забытую красоту. Как таковую.

Ноябрь 2014 г.

В именном указателе:

• 
• 
• 
• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.