Петербургский театральный журнал
16+

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

КРИСТИАН ЛЮПА: УТОПИИ И ДИСТОПИИ

ГОРОД СНОВ ПОСРЕДИ ВАРШАВЫ

«Город снов»… Название — легендарное для всех «люпоманов», отсылающее к далекому затворническому периоду 1970–1980-х годов. От того времени осталось несколько гениальных текстов — режиссерских экспликаций, манифестов, неизменно предвещающих грядущую метаморфозу — нет, не 1989 год, не развал тоталитарной системы, а шире… Смену «платоновских месяцев», приход эры Водолея… Всеобщую растерянность, всеобщие «смутные времена». И еще — формулирующих такие важные для всего режиссерского пути Люпы постулаты, как необходимость — во время репетиций — создания особого рода «утопии», места, дающего артисту ощущение защищенности от внешнего мира, создающего особого рода сообщество («коммуна» — нет, слово не подойдет… «секта»… все это грубо, слишком оценочно… хотя Люпа не скрывает — само это «защищенное» место неизбежно является источником многих опасностей для его обитателей). Хрупкие, пронизанные чемто очень настоящим воспоминания о той поре время от времени просачиваются сегодня на страницы польских театральных изданий.

«Город снов». Сцена из спектакля.
Фото К. Белиньского предоставлено театром

Роман «На другой стороне» («Другая сторона») Альфреда Кубина — словно для Люпы и придуман. Безусловно, режиссеру близка и сама фигура автора — австрийского графика начала ХХ века, который, не соблазняясь никакими продвинутыми «измами», выносил на бумагу фантасмагории своей души; художника, в своей графике не брезгавшего повествовательностью — и в конце концов написавшего фантастический роман о путешествии в искусственную страну, где по прихоти странного и сказочно богатого человека собраны чудаки со всего — или по крайней мере «всего немецкоязычного» — мира.

Спектакль по книге Кубина Люпа ставил в Кракове в 1985 году — и поставил теперь. Премьера «Города снов» прошла в прошлом сезоне в ТР-Варшава, руководимом учеником Люпы Гжегожем Яжиной. В спектакле, длящемся шесть с половиной часов (на выбор — или в два вечера, или «разом»), играют и актеры Яжины, и «сборная» легендарного режиссера — некоторые были с ним уже тогда, тридцать лет назад. В том же самом сезоне волею судьбы — и отчасти самого режиссера — в связи со сменой руководства прекратили свою, уже очень долгую жизнь многие спектакли Люпы в варшавском Театре «Драматычны» и краковском «Старом». Есть, правда, еще вроцлавский «Польский», где идут три его спектакля и готовится новый (недавно Люпа стал штатным режиссером этого театра). Но, как бы то ни было, «Город снов» неизбежно будет казаться теперь какимто «последним оплотом», крепостью или… притоном странных, «выселенных в у топию» созданий.

Внешний мир в этом «выселении» в спектакле, однако, никто не обвиняет. Члены разношерстного (со)общества, регулярно собирающиеся в «зале для личностного тренинга», во всем обвиняют самих себя, максимум — друг друга; в самих себе копаются, обмениваются взаимными упреками: в том, что как-то забуксовали на пути к вожделенной духовной утопии… Премьера подавалась как спектакль о «природе власти» — видимо, имеется в виду фигура загадочного Патеры, придумавшего «город снов», но скрывающегося от его обитателей. Непонятно, чего он от них хочет, и они теряются в догадках — надо ли для начала соответствовать какимто завышенным требованиям или же неведомый властелин как раз и собрал их для того, чтобы, незаметно подглядывая, наслаждаться зрелищем их ординарности. Впрочем, дело, наверное, все же не в «природе власти», а наоборот — в «природе свободы», с которой герои не знают что делать.

«Город снов» заставляет вспомнить о «Фабрике-2» (2008) — переломном для Люпы спектакле, с одной стороны, вновь обратившем его к коллективным экспериментам времен молодости, с другой стороны — благодаря Энди Уорхолу, чья «Фабрика» в спектакле и реконструировалась-пересоздавалась, — сделавшем предметом придирчивого исследования банальность, ординарность, разговорную речь… Вспоминая предыдущие увлечения режиссера, ктото назвал новое направление остро и колко: «АнтиЮнг». При всей коллективности, полифоничности и даже радикальной расфокусированности, в центре спектакля оказывался все же Энди Уорхол Петра Скибы — именно он задавал тон в интеллектуальном, эмоциональном самообнажении. Если в самой идее уорхоловской «Фабрики» можно было бы прочитать предлагаемую Люпой формулу режиссуры: обустройство пространства для индивидуального самовыражения, в котором затем все должно происходить в известном смысле «само по себе», — то в Уорхоле—Скибе можно было бы увидеть альтер эго самого режиссера. Этот режиссер дает своим артистам огромную свободу, и все же нет сомнения: именно он затевает среди них рискованные игры, и именно он знает, как превратить банальность человеческих взаимоотношений — в объект незаинтересованного (эстетического) созерцания… Патеру в «Городе снов» тоже играет Скиба. Однако этот незримый режиссер, инициатор отчаянных межличностных игр, их сценограф, перевозящий в свою Утопию невзрачные дома и квартиры, в которых оставили свои следы канувшие в лету поколения, — самоустраняется порой весьма радикальным образом. В момент эрупции высвобожденной им энергии — когда прозрачными становятся стены «зала для личностного тренинга» и мы видим героев в их собственных одиноких кельях — нам дано увидеть и Патеру: седым, жалким, сумасшедшим стариком, маниакально припавшим к окну… Как будто рыцарям его Грааля все никак не удается дорасти до причастия, которое могло бы вернуть силу их изможденному вождю.

«Город снов». Сцена из спектакля. Фото К. Белиньского предоставлено театром

Каждый из «рыцарей» занят своим собственным счастьем, а поскольку счастье недостижимо — своим собственным несчастьем. Порой — на грани нервного срыва; порой — уже за этой гранью, пренебрегая «хорошим вкусом», не боясь самопародии. «Город снов» — спектакль, который черпает не только из опыта «коллективного размагничивания», но и из блестящих психологических очерков, пример которым Люпа дал хотя бы в своих многочисленных постановках Томаса Бернхарда. То, что в «Риттер, Дене, Фосс» или в «На вершинах царит тишина» было сосредоточено в вариациях между двумя-тремя персонажами, в «Городе снов» бесконечно ветвится, словно сам этот выброшенный за пределы времени город стал местом, где межличностные союзы, до этого герметичные, познают свою безграничную поливалентность. Истории любви, супружества, принадлежность к профессиональному, этническому или даже просто возрастному сообществу оставлены позади. Того, чем привычно можно было удовлетвориться в той, прошлой жизни, здесь, в городе снов, оказывается мало. Сири (Сандра Коженяк), приехавшая сюда со своим любимым (Янек — Ян Дравнель) испытывает и себя, и его, и само понятие «любовь», приближая к себе коренного обитателя города снов (из племени, что не отличает сна от яви) — энигматичного, словно сотканного из эфира Масая (Якуб Гершал). Словно это шанс освободиться от своего прекрасного тела, неизменно вызывающего искушение простых смертных. Напротив, Мелита (Малгожата Маслянка) словно вся претворилась в безмолвный вопль тела — изнывающего от своей невостребованности, более того — отверженности; ее предложение себя граничит с жертвоприношением… А для стареющего мужа (Генрик Небудек) это подтверждение его самых мрачных диагнозов по поводу женской натуры, крах упований на возможность другой, духовной любви — несомненно, он ради нее и отправился в это странное место…

«Город снов». Сцена из спектакля. Фото К. Белиньского предоставлено театром

Центром притяжения почти всех сцен спектакля является ограниченный тонкими рамками параллелепипед: как бы кабина, клетка — стоит в нее вступить, как в ней загорается свет, шест-громоотвод манит к себе, как микрофон; безусловно, в этом пространстве речь будет идти не о неком «моменте истины», а о перформансе на грани автопародии, и тот, кто на такой перформанс решается, вполне отдает себе в этом отчет. Рядом, справа, — потертая кушетка для потенциальных зрителей; тут упражняются в бесконечной самоиронии два стареющих резонера: Профессор (Владислав Ковальский) и журналист Кастингриус (Лех Лотоцкий); но главная здесь — Аркадина (Мария Май), она как бы негласный церемониймейстер всех происходящих сеансов. Кушетка — место вроде бы безопасное; вроде бы для тех, для кого уже все страсти «отгорели»… Но Кастингриуса вытащит отсюда Леонор (прототип персонажа Моники Немчик — Леонор Фини, приятельница Феллини, автор костюмов к «8 1/2»): в неадекватной ажитации она пытается привить «радость жизни» погрязшим в самокопании интеллектуалам… В Леонор, пожалуй, больший процент пародийного: более «продвинутые» члены сообщества не раз возмущаются, как она вообще в их круг пролезла; ее уличают (!) в контрабанде рекламы (в которой стареющая дива взрывается вместе с зажигалкой в форме рекламируемого авто), а сделанный ею документальный фильм о якобы заинтересовавшемся «городом снов» Феллини — явная подделка.

Искушение Аркадиной — гораздо более серьезное. Уж эта-то женщина крайне далека от любых наивных обольщений! Масай, молодой представитель «голубоглазых горцев», решивший тусоваться вместе с пресыщенными европейцами, зачем-то навещает ее особо, в опустелом «зале для личностного тренинга», — и его манящее присутствие становится для героини Марии Май поводом для безжалостной вивисекции своих желаний… Ей, столь терпеливо, столь мудро, столь иронично режиссирующей стыдливые/постыдные самообнажения других, так трудно расстаться со своей маской всеведения, так трудно «опуститься» на уровень простого чувствования, чреватого ошибками, смехотворностью, чреватого, наконец, тем, что сам становишься объектом наблюдения со стороны…

«Город снов». Сцена из спектакля. Фото предоставлено театром

Может, несерьезно говорить такое про действо, заканчивающееся за полночь, но «Город снов» — спектакль легкий, не шаманствующий и не претенциозный. А старик Патера превращается в финале в подвешенного в режиссерской люльке Федерико Феллини, который собирает всех своих недотеп в прозрачную кабину «исповедальни» — и, раздав им по ниточке, забирает весь этот переполненный лифт с собой, как на воздушном шаре. Тринадцать персонажей нашлитаки своего автора. Точнее — своего режиссера.

КУПАЛЬНЯ В БАССЕЙНЕ: А БУДЕТЕ СЕБЯ ХОРОШО ВЕСТИ…

Среди старинных особняков и шикарных новостроек центра Варшавы, совсем в нетеатральном месте затеряно здание бывшего бассейна — в свое время единственного прибежища любителей плавания в послевоенной польской столице. Здесь уже давно работают галерея современного искусства и арт-кафе, а пару лет назад открылся Театр ИМКА (чье название напоминает о международной организации, когда-то занимавшей это помещение). Вскоре после открытия театра возник, может, самый странный и, как заявлено в его названии, «неординарный» фестиваль. Мысль проста: приглашать, по мере возможности, лучшие спектакли из других городов Польши. Называя фестиваль «niecodzienny», организаторы сыграли на двузначности этого слова: это и то, что «не каждый день», и то, что необычно, неординарно. Мероприятие длится уже больше года, закончится же в мае. Недавно на нем был показан спектакль, выпущенный, кажется, тогда, когда все дело набирало оборот: работа студентов Кристиана Люпы в краковской театральной школе.

Режиссер назвал свой спектакль «Купальня»; привезенные из Кракова декорации полуразрушенного бассейна неожиданно напомнили о родословной гламурной на сегодняшний день ИМКИ. Ассоциации были неожиданно продолжены выражением благодарности театру «Лазня Нова» («Новая Баня») за разрешение воспользоваться их помещениями для съемки видеофрагментов спектакля. Казалось бы, это видео можно было бы снять везде, где есть на стенках кафель. Но, понятно, дело не в кафеле, а в определенной накопленной «отработанности» помещения. Которое когда-то было «чем-то еще». Люпу вдохновляют постиндустриальные пейзажи, о чем петербургские зрители в свое время могли убедиться на его «Чайке». Да, а в «Город снов» режиссер вставил забавный видеорепортаж о том, как богатый чудак собирает разные никому не нужные дома, чтобы перевезти их в свою далекую Утопию. В романе столетней давности речь шла о старинных постройках, предназначенных для места, где собираются люди, «не терпящие никакого прогресса». Люпа же в своем псевдодокументальном фильме показывает места, оставшиеся от снесенных посреди и без того невзрачной улицы домов, утверждая, что стоявшая на этом месте развалюха стала лакомым кусочком для экстравагантного коллекционера. Ободранные стены, остатки обоев, полов, межкомнатных перекрытий… Беззащитно оголенная внутренность, вынесенный на всеобщее обозрение интерьер — нет, конечно же, не интерьер, а его какаято постыдная подшивка, сто раз залатанная изнанка.

Название пьесы Ларса Нурена, которая легла в основу «Купальни», довольно трудно перевести. Приходит в голову выражение, опять же связанное с «отработанностью»: «отработанный человеческий ресурс». Швед Нурен, опираясь на некую шведскую бюрократическую классификацию «человеческих ресурсов», назвал свою пьесу о маргиналах чем-то вроде «Человеческого ресурса 3:1» — под этим номером проходят все, кто нуждается в социальной помощи. В заброшенную купальню заходят наркоманы, проститутки, сутенеры, шизофреники. В это новое «На дне» неизбежно возвращается усердно борющаяся со своими фантазмами красавица-поэтесса; случайно попав сюда, погрязает здесь молодой актер из телесериалов, которого не взяли в рекламный ролик… Здесь, как и у Горького, мечтают поехать «на отвыкалку», где, конечно, без труда можно будет «соскочить», а затем — завести дом, семью. Здесь, как не у Горького, сутенеры упрекают своих подопечных, что те читали Достоевского, а выяснив, что те не читали, — измываются над ними по всем правилам достоевщины. Истории множатся, наслаиваются друг на друга — порой мы видим вживую диалог «из прошлого», в то время как на экране — в двух разных ракурсах мрачная сцена из «сегодня», когда герои «совсем уже дошли». Мы видим их возбуждение перед уколом, их расслабление, слышим обрывки мыслей, еще раз узнаем когда-то в первый раз рассказанную историю — об аборте в 14 лет, о любви к малюткам-детям, отданным на воспитание в приемную семью, о том, что «ради них — надо жить дальше»…

И на сцене, и на экране много чего такого говорится и происходит, что бьет по нервам, особенно — будучи умноженным на юный возраст исполнителей, увы, в большинстве своем совпадающий с описанным Нуреном «отработанным человеческим ресурсом». Умноженным — и это главное — на потрясающую точность «комнатного театра», на микроскопизм наблюдений за повадками сегодняшнего человека. Прочитав, однако, синопсис этой безразмерной пьесы, убеждаешься, что Люпа еще очень даже пощадил зрителя — множество подробностей в спектакле не фигурирует, не звучат многие предыстории, которые объяснили бы, «как дошли они до жизни такой». Быть может, Люпа счел неправомерным все объяснять, к тому же — объяснять обязательно семейными травмами раннего возраста, возлагая ответственность на предыдущие поколения (как, похоже, обстоит дело в пьесе Нурена). Быть может — режиссер хотел усилить ощущение застигнутого врасплох «куска жизни»: когда никто никому ничего не объясняет, контакт между людьми происходит на уровне взглядов, междометий, обрывков фраз… Быть может, хотел подчеркнуть, что речь не идет о каком-то из поколения в поколение неблагополучном «человеческом ресурсе»… Что это имеет отношение и к нам — тем, что пошли сегодня не в какой-то там подземный переход, в заброшенный бассейн или даже не в пивную — а все ж таки в театр.

То есть, в конце концов, режиссер нас не пощадил. Эти люди — такие же, как и мы. Лена (та, которая не читала Достоевского) является с робкими извинениями к своему сутенеру, совсем как любая другая любящая и неуверенная в себе девушка явилась бы к предмету своей психологической зависимости. А тот, невзирая на ситуацию (она зарабатывает им на жизнь проституцией), отчитывает ее совсем как отец и кормилец семейства… Параллель подчеркнет неожиданный звонок по мобильнику — это их ребенок, скучающий вечером дома без папы и мамы. И как любые другие — «нормальные» (?) — родители, эти тоже в момент могут стать растерянными и робкими, ищущими слова извинений перед малышом (гениальный дуэт Анны Марии Стахонь и Бартоломея Кочетофф).

Или вот Актер (Томаш Мадей) — он актер из какого-то всем знакомого сериала; его появление делает всех этих маргиналов — обыкновенными телезрителями, поначалу желающими погреться в лучах его славы, затем получающими удовольствие от обсуждения его дефектов и слабостей («Ну-ну, покажи нам, чему там учат в ваших театральных школах! Ну хоть что-нибудь покажи!»). Улыбка легкого тщеславия перерастает в защитную реакцию на беззастенчивое вторжение во внутренний мир. Он все больше и больше никнет, как будто внутри у него все сворачивается, скукоживается; все больше и больше оказывается — тем самым «никто», «нулем», которого мечтают обнаружить в звезде — обыватели. И — остается «на дне» в еще более губительном поиске самого себя.

Этот «кусок жизни» пропитан какой-то коварной метатеатральностью: актеры не раз обращаются к зрителям, не раз подчеркивают, что и их чему-то там «учат в театральной школе», позволяют себе комментарии по поводу декораций («мне сказали тут ничего не трогать, а то может завалиться» — это по поводу «стен бассейна»), реквизита или того, что кто-то из партнеров «тихо говорит, мне ничего не слышно!» (смешки с задних зрительских рядов). Может, именно потому этот спектакль лишен всякого протекционизма по отношению к сирым и у богим, униженным и оскорбленным. Этих молодых людей действительно много чему научили в театральной школе — не только мастерству, но и вниманию к окружающей жизни, бесстрашному на нее взгляду.

P. S. Закрыв программку спектакля, читаю короткий текст. Как всегда, Люпа все объяснил сам — лучше любого критика: «Чтобы кого-то узнать, ты должен войти в его перспективу. Должен как-то с ним взаимодействовать. Такой актерский опыт провоцирует текст Ларса Нурена. В нем отсутствует перспектива „извне“, отсутствует преждевременный диагноз со стороны кого-то более мудрого; затерянные на мусорной свалке общества и его культуры герои предоставлены сами себе — все тут идет очень даже своим чередом, и неизвестно, стремится ли к саморазрушению или к постижению… Кроме того, когда читаешь эту пьесу, когда пытаешься погрузиться в лабиринты ее диалогов, нарастает ощущение, что герои упорно кому-то адресуют свои речи, провоцируют кого-то еще — кроме тех, к кому непосредственно обращаются. КОГО-ТО ОТСУТСТВУЮЩЕГО, КОГО-ТО, КТО НАС БРОСИЛ…

«Купальня». Сцена из спектакля. Фото предоставлено театром

Давайте на миг допустим, что группа людей, которых общество оставило в каком-то смысле сиротами и которые собираются в забытом бассейне, согласилась на присутствие зрителей в запущенном КЕМ-ТО перформативном социоэксперименте.

— Почему бы и нет, нам все равно, мы ничего не будем для вас играть, ничего не будем показывать. У нас — своя жизнь. Ваша ИНАКОСТЬ, ваша ДИСТАНЦИЯ, может, на что-нибудь нас спровоцирует…»

Февраль 2014 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.