Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

МУЗЫКА–ТЕАТР–ТЕАТР–МУЗЫКА

ОТРЫВКИ ОБ ОПЕРЕ

По словам Теодора Адорно, опера в середине ХХ века пережила петрификацию. Нет, не умерла — окаменела. На сценах десятков оперных театров идут одни и те же 20–30 названий. Вот «Аида». Нет, врешь, вот «Аида». Нет, вот моя «Аида» — всем «Аидам» «Аида». Действие перенесено на Марс. Все в противогазах.

Сразу слышу хорошие, оптимистические интонации: ничего не окаменела, вполне живая. Залы полны, и маэстро гениальны. Специалисты же в области продюсирования и менеджмента давно привыкли говорить, что опера — это такая услуга на рынке социальных статусов. Вроде золотых часов. Посещать оперу престижно, скучно, «пафосно» (еще ведь лет десять назад не было такого значения у слова, а теперь куда без него?).

Два больших сегмента оперной публики видны невооруженным глазом: одноразово-престижная аудитория, пользующаяся лучшим случаем для надевания бриллиантов, и консервативная — в полусне переживающая сеанс омоложения («…в 1962 году эту арию пела N, это было прелестно…»). Мне симпатичны и те, и другие — при соблюдении определенной дистанции. Люблю — тех, кто умеет по-настоящему слышать и видеть. А интеллигентной публики становится все меньше. Она скучает. Еще одна «Аида»? С живыми слонами? С Брежневым в Дели? Довольно, пожалуй.

Что такое сегодня живое в опере? Уверен, новая музыка. В первую очередь новая старая. Как новая сегодня звучит барочная опера. Этого добра много, и только страшной ленью объясняется то, что в России не осваивается этот репертуарный слой. А ведь это бы все изменило. Опыт аутентичного исполнительства повлиял бы на стилистическое чутье театра, и «Руслан» с натуральной медью, с звучанием первой половины девятнадцатого века был бы иным.

***

Многократно мысленно возвращаюсь к двум фрагментам из архивных протоколов. Один — о методе работы Малого оперного театра над новыми постановками: «Заказ не либретто, а конспекта. Создание постановочной бригады сразу после принятия конспекта. Принцип коллективной работы при сохранении ведущей роли последовательно автора либретто, композитора, режиссера»1. То есть еще нет текста, но есть художник. Нет клавира, но есть режиссер. А где же дирижер? Всем ведь (в то время) понятно, что ключевая фигура в театре — главный дирижер Самуил Самосуд. А дирижер во главе бригады в начале и в конце подготовки спектакля — как инициатор, участвующий в создании идеи, в первоначальном формировании творческого замысла, и интерпретатор, замыкающий цепь работ по созданию нового спектакля.

1. Контрольные цифры Ленгостеатров на 1932 год // ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 13.

Вообще цепь работ мне очень нравится. Слова очень нравятся. Сказывается испорченность менеджерским образованием. Действительно, театр, особенно громоздкий оперный, это не то, что писатель-перо-бумага. Здесь коллектив, соавторы. Можно даже сказать, бригада. Так вот, другой документ — о создании в Малом оперном театре (МАЛЕГОТе) творческо-постановочных бригад, которые должны были коллективно строить современные спектакли. Это — начало 1932 года, между «Носом» и «Леди Макбет Мценского уезда», высшими достижениями «лаборатории советской оперы». Театр провел переговоры с композиторами, литераторами, художниками и режиссерами.

«В результате переговоров удалось организовать 9 бригад, избрав себе в качестве тем нижеследующие объекты нашего Советского бытия:

I-ая тема — социалистическое строительство.

Бригада № 1 — писатель Леонов, композитор Старокадомский, художник Рабинович. Музыковед — Асафьев. От театра — Каплан, Канин.

Объект — строительство крупного бумажного комбината — по роману Леонова «Соть». Действующие лица — коммунисты, строители, сезонники, бедняцкая часть деревни с одной стороны и кулаки, белогвардейцы — с другой.

Бригада № 2. Писатель Тихонов, композитор Книппер, художник Левин или Дмитриев, от театра Самосуд, Каплан, Канин.

Объект — соцстроительство в Таджикистане. Для лучшей и более подробной передачи этого объекта часть тт. из бригады командировать на место.

II-ая тема. Классовая борьба на Западе.

Бригада № 3. Писатель Асеев, композитор Шостакович, художник Рабинович, от театра Самосуд, Каплан, Канин.

Сюжет — новый советский человек попадает в Германию, сталкивается с западной средой. На этой почве разыгрываются события с сатирическим раскрытием социальных конфликтов, присущих современной Германии.

Бригада № 4. Писатель Третьяков, композитор Эйслер, художник (так в тексте. — К. У.) Брехт (последние 2 немцы).

Сюжет — сатирический спектакль на тему капиталистической рационализации в современной Германии и проблема германской интеллигенции.

III тема — Гражданская война.

Бригада № 5. Писатель Корнилов, композитор Половинкин, художник Левин, от театра Каплан.

Сюжет — переделка для сцены повести Бабеля «Соль».

IV тема. История классовой борьбы.

Бригада № 6. Писатель Брик, композитор Штейнберг, художник Рабинович.

Сюжет — социальный показ смутной эпохи по материалам крестьянского восстания Болотникова.

Бригада № 7. Писатель Тынянов, музыковед-композитор Асафьев, художник Левин.

Сюжет — Отечественная война 1812 года. По замыслу должны быть вскрыты истинные настроения христолюбивого воинства, крестьянской массы и крепостничества во время этой войны. В качестве материала будет использован конспект о <войне> 1812 года Грибоедова.

Бригада № 8. Писатель Шкловский, композитор Попов, художник Дмитриев.

Сюжетом будут избраны исторические материалы о Первомартовцах, Народной Воле и <нрзб> произведения Достоевского.

Бригада № 9. Писатель Брик, композитор Книппер, художник Тышлер.

Балет под наименованием «Цыганка». Содержание: отражение Октябрьской революции на малых народностях«1.

1. Протокол заседания репертуарно-производственного сектора Худполитсовета 25 января 1932 года // ЦГАЛИ СПб. Ф. 290. Оп. 1. Д. 9. Л. 9.

Предполагалось, что бригадам для создания музыкально-драматических произведений (до начала репетиционного этапа) будет выделено полгода на создание сочинения. Забавная опечатка — появление в списке Брехта в качестве художника. Н. Т. Канин, заведовавший репертуарной частью в 1930-х, ездил в Москву по поводу формирования бригад, и появление немецких имен связано, очевидно, с его встречей с С. М. Третьяковым, активно контактировавшим в то время с Брехтом.

Лексика начала 1930-х и социалистическое строительство как магистральная тематика спектаклей не должны увести от понимания главного: здесь перед нами очень внятный план работ «лаборатории советской оперы». Он не осуществится, но реализуется подобный, позже. Какие здесь имена — режиссеры от В. Э. Мейерхольда до С. М. Эйзенштейна. Писатели и художники — вполне выдающиеся. Композиторы. Знаете, это очень печально, но мы этих композиторов (Шостаковича и Асафьева исключая) почти и не знаем. Они плохо записаны, плохо изданы, плохо изучены. Попов, Книппер, Половинкин — это радикальный, затем вынужденно перековавшийся советский авангард. Можно было бы добавить Дешевова, Мосолова и Рославца. И, кстати, очень интересно, что и Половинкин, и Дешевов очень здорово работали в драматическом театре. Попов — в кино (чего стоит один запрещенный «Бежин луг» Эйзенштейна).

Так вот, цепь работ. Кто здесь, собственно, сочинитель? Все сочинители. Тогда кто главный? По очереди. Должен сказать, что я в практической сфере так действовал, и это страшно интересно. Но нужен, конечно, очень определенный тип соавторов.

Человеческий тип. Как-то Андрей Могучий (с ним и с Александром Шишкиным у нас были подобные опыты) сформулировал примерно так: придумать модель работы над спектаклем и есть придумать сам спектакль. Это подобно тому, как в фуге тему сочинить: если тема правильная, то и фуга напишется. Как бы сама напишется при соблюдении определенных правил.

Мне очень нравится описание у С. Ю. Левика оперной антрепризы Народного дома. Все быстро выучили партии, переоделись и поехали. И чудесно получалось. Иногда. Или часто. Вот здесь важно что? Что и дирижер, и певцы действовали по определенным правилам, которые тогда существовали.

Но вернемся к цепи работ. Интересно разобрать ее на кусочки, как конструктор, обнаружить первоначальные творческие импульсы, зародыши идей. Говорю не о хорошо изученном планировании создания спектакля, а именно о потаенном, о создании сочинения и о том, как театр на это может повлиять.

Если мы ставим Моцарта, определенную часть работ проделал Моцарт с соавтором-либреттистом. Они уже изготовили партитуру. Мы можем этим не заниматься, взять, что дают. Можем заниматься. Если же сочинение новое, то заняться придется. Ясно, что нужен заказ, время, гонорар. Вопрос в другом: откуда идеи? Мысль о том, что композитор — это такой гений, который и драматург, и режиссер, и художник (пусть даже все в кавычках), — довольно вредная.

Во-первых, были периоды эстетической устойчивости: понятно было, что делать и как. Не обязательно было придумывать новую драматургическую концепцию — она была. И Моцарт, и Пуччини ничего особенного не придумывали, писали музыку на тексты, которые для них были написаны вполне профессиональными людьми. Не стояла перед композитором проблема выбора музыкального языка, вокальной манеры. Он писал для вполне определенного театра, ориентировался на определенные возможности. Театр, таким образом, инспирировал создание новых сочинений не только заказами, но как некий огромный инструмент со своими индивидуальными возможностями.

Были исключения — Мусоргский, Бизе, Берг. Так ведь и изготовили штучный товар. Или один из самых поразительных случаев — Яначек, силой таланта, воображения, фантазии создавший в сочинениях собственный театр, многократно опережавший современный ему. Но основная масса всего, что известно оперному зрителю и любимо им, — слепок некоей ранее существовавшей сценической практики.

Есть и другой путь — создать новые театральные институции, сценические лаборатории, в которых будут реализованы новые идеи композитора. Так получилось у Бриттена. В этом направлении — в сторону от традиционной оперы, в сторону абсолютно новых форм музыкального театра — движется Райх.

Так вот, кем был Самосуд в МАЛЕГОТе? Дирижером? Скорее продюсером. Продюсером? Нет, скорее начлабом. Зачинщиком и доводчиком идей.

Может появиться новая новая опера на манер новой новой драмы?

Хорошее время в опере — это время хорошей средней музыки. Потому что гений может появиться всегда и везде. Ему никто не указ, и он может ни с того, ни с сего появиться в Бразилии. Но он не будет писать опер, а будет писать песни, или саунд-треки, или камерные сочинения, или музыку для компьютерных игр. А Монтеверди, Россини, Чайковский жили в среде хорошей средней музыки. Сегодня время плохой средней музыки.

Может ли то, что поют на сцене, никак вовсе не быть связанным с тем, что поют на улице или по радио? Скорее нет. Ну, или когда ничего не поют на улице — это новая ситуация. Опера не может слиться с попсой, но совсем в герметическом пространстве она не может жить тоже, что-то надо перенимать из массовых жанров. Что? Ой. Повторюсь: время нынче, особенно в нашей стране, плохой средней музыки. Есть много хорошей, замечательной музыки. Но средняя — плохая.

Революции в опере исторически шли по двум путям: они возможны в драматургии (Глюк, Вагнер, веристы) и в музыкальном языке (Мусоргский, Берг).

Во второй половине ХХ века музыка разошлась в полярных направлениях: музыка для масс и для знатоков стала вовсе не похожа. Опера попыталась идти в двух этих направлениях, идти за музыкой. Но после «Иисуса Христа — суперзвезды» ничего подобного по уровню на пограничье оперы, рок-музыки и мюзикла не появилось. А в наиболее интересных академических оперных опытах конца прошлого — начала нынешнего века магистральной темой становится невозможность оперы. И Лигети в «Данс макабр», и Десятников в «Детях Розенталя» — об этом.

***

Оперу доконали звукозапись, микрофон и мелкотемье. Микрофон. Композитор Анатолий Королев как-то спрашивает: «Зачем петь без микрофона, если есть микрофон? Раньше нужно было громко петь, чтобы слышно было, а теперь — зачем?» Я думал спорить, потом согласился.

Мелкотемье. Писал я статью в немецкую энциклопедию про Чехова в музыке. Сколько опер по пьесам Чехова, бог мой! И ведь ни одна не идет. Потому что Чехова надо бы петь тихо и спиной к залу. Лучше — неслышно. Опера — это какие-то высокоградусные аффекты. Тут страсть нужна. Новая драма ХХI века еще более, чем век назад, страсти лишена. Здесь драматическое зиждется на ординарности происходящего, и героизм героя в том, что он никогда не встает с дивана, чтобы хоть что-то совершить.

Звукозапись. Еще 50 лет назад каждый голос обладал индивидуальностью, в нем была своя загадка. Про Шаляпина и Калласс молчу. Но поставьте на пластинке Бориса Христова, Софью Преображенскую, Андрея Иванова — их узнаешь с первой ноты. Сегодня — никого не узнаете. Хорошо поют, как все. Глобализация.

***

Ну, ладно, музей. Но ведь и в музеях нынче большое оживление. Музей — пространство для постмодернистской эпохи очень притягательное. И временные выставки, и интерактивные игрушки оживляют существование постоянной экспозиции.

Я пока даже не о новых новых операх. Здесь, мне кажется, время ушло. Новый музыкальный театр где-то в новом пространстве переродится. О новых старых. Столько еще не разобранного, не записанного, и особенно русского. Не смею даже предлагать постановку «Льда и стали» Дешевова (но вот немцы поставили, имели большой успех), говорю об эскизах, полуконцертных исполнениях с постановочными элементами. Как в драматическом театре свежесть приносится читками, так и в музыкальном театре необходимы «читки» не только современных опер, но прежде всего малоизвестных сочинений прошлого. Конечно, оперный театр громоздок, малоподвижен, не склонен к риску. Однако внутри его можно создавать камерные группы, небольшие творческие бригады по интересам. Но сегодня в опере так остро не хватает начлабов-музыкантов…

Ренессанс и барокко. Доницетти. Весь Рубинштейн. Эти оперы разные по качеству, но должны быть записаны и доступны. Вообще-то позор, что это не записано. Советская опера 1920-х: те же Книппер, Дешевов, Мосолов, Половинкин, Мильнер, Пащенко. И еще десятка два западных авторов, которые вполне могут идти: Вольф-Феррари, Вайль, Кшенек, Ульманн. И что-то дважды. А что-то — и более. И вот, глядишь, мы вырвемся из 20–30 названий. Их станет 50… Но это очень важно. А сегодня руководитель театра, если вдруг поставит «Вражью силу» или «Рафаэля», чувствует себя дураком, потому что спектакль пройдет три раза — и опять «Аида» и «Евгений Онегин».

Потому что невозможно все время работать с установкой на шедевр. Нужно, чтобы было много достойного, немного безусловно хорошего, тогда возможен и шедевр.

Февраль 2014 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.