Петербургский театральный журнал
16+
ПЕРВАЯ ПОЛОСА

ПУТЕШЕСТВИЕ ИЗ ПЕТЕРБУРГА

НЕ ПОЕХАЛ ОН НАЗАД, ИЛИ ГАМЛЕТ В ЗАЗЕРКАЛЬЕ

У. Шекспир. «Гамлет». Сценическая версия Анатолия Праудина и Аси Волошиной. СамАрт.
Режиссер Анатолий Праудин, художник Алексей Порай-Кошиц

Не могу сказать, что главная пьеса всех времен и народов «Гамлет» когда-нибудь вызывала во мне горячий человеческий отклик, минуту самоидентификации или восторг от жизненно важного высказывания. В худшем случае это было «а не замахнуться ли нам на Вильяма, так сказать, нашего Шекспира» и воспоминания о графе Толстом, так не любившем великого драматурга. В лучшем — восторг возникал не от пьесы, а от режиссерского текста, рождавшего головокружительные метафоры. Или от актера, способного убедить тебя, что в сегодняшнем времени Гамлет — именно он. В моей личной (подчеркиваю — личной) театральной биографии такой актер был один. Высоцкий. Имел право выйти и прислониться к дверному косяку. В новейшей истории, пожалуй, мог претендовать на «Я — Гамлет» Олег Ягодин в спектакле Коляды. По части метафор театральная кровь стыла от льда у Някрошюса. В общем, немного. Как правило, было «а не замахнуться ли нам», и критика с этим разбиралась.

По мне, «Гамлет» всегда — только повод для некоей характеристики: «Эльсинор, государство, наша страна сейчас таковы, а Гамлет, герой дня, — таков». И мы в случае удачи выходим из зала, имея концепцию сегодняшнего мира и человека в нем.

Спектакль «Гамлет», поставленный в Самаре Анатолием Праудиным, в этом смысле завершенно концептуален, он до мизинца, до кончика каждого волоса в раскрашенном актерском парике концептуален.

«Гамлет» Праудина назван не трагедией, а «черной комедией, хроникой вывернутого века», он передает парадоксальные приветы и «раннему Праудину», и «классическому Някрошюсу», его герои изъясняются куртуазно-манерным языком нового подстрочника, заставляющего заподозрить великого барда (как и Клавдия-Гертруду-Полония и пр.) в увлечении салонной псевдопоэзией и причастности к сайту Поэзия. Ру. При этом Гамлет до поры до времени произносит слова Пастернака.

Праудин же вообще концептуалист. С младых ногтей каждым спектаклем он разбирался с глобальными величинами. В «Иуде Искариоте» — с религией и апокрифом; в «Алисе в Зазеркалье» — с собственными глюками и апокалипсисом; в «Российском мизантропе», впоследствии ставшем «Горем от ума», он выяснил взаимоотношения с русской классикой и интерпретирующим ее искусством театра; в «Человеке рассеянном» — с ролью художника в обществе, с проблемой внутренней (и внешней) эмиграции. Это я уже писала. Давно. Еще в «нулевке». А дальше в «Февронии» и «Уроке первом» он разбирался с христианскими постулатами, в «Бесприданнице» — со Станиславским и психологическим театром, в спектаклях-лабораториях по теоретическим трактатам — с разными режиссерскими системами… Сколько можно? Действительно, с некоторых пор ощущение, что все главные вопросы заданы, ответы получены и в очередной раз обрабатываются лейтмотивы.

А. Тулаева (Офелия), П. Маркелов (Гамлет). Фото из архива театра

А. Тулаева (Офелия), П. Маркелов (Гамлет).
Фото из архива театра

ИСТОРИЯ ГОСУДАРСТВА, которую юный Гамлет в белых гольфах и белых шортах, смеясь и радуясь, изучает по учебнику за школьной партой, стоящей на авансцене справа, мало чем радует. В пантомиме пролога эта история являет нам Гамлета-отца — сильную личность, но исчадье ада (его сопровождает девушка с красными волосами — воплощение геенны огненной, в которой, очевидно, папа закаляется в настоящее время). Гамлет-папа — дикий байкер в цепях, «богатыри, не вы». В подробных пантомимических экзерсисах он рождает сына, тот появляется из-под юбки Гертруды и ездит на могучих отцовских закорках в период детского счастья. Такого папу-титана не возьмет яд, такого можно убить, только распилив на части бензопилой. И запах бензина ощутим в зале.

ЭЛЬСИНОР, государство — насквозь проржавели. Кто видел бункер Сергея Бархина в «Талантах и поклонниках» в Маяковке, легко представит аналогичное пространство из ржавых листов железа, посреди которого Алексей Порай-Кошиц поставил ржавую же цистерну — на ней восседают Клавдий и Гертруда. Власть покоится буквально на пороховой бочке (или бочке с нефтью, газом — словом, с каким-то горючим). Народ, открывая маленькие краники, периодически наливает себе из этой бочки другое «горючее» — пиво. «Наша датская почва» — это страна с правителями, сидящими на взрывоопасной «преисподней» (именно в цистерне живет адская дева), и населением, которое пьет пиво, заедая его воблой, поскольку жизнь здесь давно иссушена и отвялена и вобла давно заменила и государственную символику, и живые цветы (еще папа Гамлет скалил крепкие зубы, держа сухую рыбку в челюстях, а уж для Самары пиво с воблой — образы до боли родные).

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

ПРИЗРАК ОТЦА появляется из бочки с горючим, в сопровождении страшновато постукивающей каблуком огненной девы. Если у Някрошюса (вот тут вступают в игру праудинские парадоксы) был лед, то у Праудина, несомненно, будет пламень. И Призрак, и девица буквально обожгут лежащего принца правдой истории, обуглят его, растирая бензином и изрыгая ртами молчаливый жар, в котором принцу чудятся известные всем тексты о необходимости мщения. «Как будто его только что вытащили из пекла», — не ошибется чуть позже Офелия. Именно там принц и побывал. И оказался скован цепью: отныне и навсегда на его шее повиснут оковы — папина царственно-каторжная цепь с красным клочком кумача. Закрутишь цепь вокруг шеи — и вот ты пионер с красным галстуком.

МОНОЛОГ «БЫТЬ ИЛИ НЕ БЫТЬ» практически неважен. Перед принцем — выплеснутая из ведра живая, еще не ставшая воблой, рыба, в руках у Гамлета молоток. Рыба хватает ртом воздух, и мы думаем только о ее утекающей жизни и о том, как на наших глазах он хватит ее по голове. Но в этот момент Гамлет еще не способен на кровь. Рыба остается жива, а он продолжит говорить словами Пастернака.

Живая рыба появится еще раз после убийства Полония (тот прячется в железной бочке, а Гамлет лупит по ней цепью, полученной в наследство от папы). Рыбу не мог убить — человека убил. И живую рыбу выплескивают на парту в момент, когда Гамлет в укор матери сличает два портрета — отца и дяди. Портрет отца — рыба живая, Клавдий — вобла. Но поскольку мы уже не раз видели Гамлета-отца, то можем точно отличить его зверский облик от несчастной пойманной рыбы. Гамлет, видно, и впрямь не в себе.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

ГАМЛЕТ. Это Павел Маркелов. И не будь его в труппе СамАрта, едва ли Праудин взялся бы за дело.

Вначале это юный, хрупкий мальчик, входящий в жизнь с книжкой (он появляется, робко здороваясь с двумя группами экзотических комедиантов: с правящей верхушкой и бродячей труппой). Пиво пить отказывается, на ногах — белые чешки.

Затем это — романтический книжный юноша, весь в белом, прямиком из Виттенберга. После встречи с Призраком он решает вправить суставы вывихнутого века. Но есть одна подробность. Обожженный геенной Гамлет в момент встречи с Призраком свихивается сам. Он дико хохочет, и все остальная цепочка его действий — помрачение, а главный грех — не Офелия и не Полоний, а горделивое посягательство вправить суставы миру, делающее Гамлета нелюдью, холодноглазым чудовищем.

Вначале у этого грациозного нервного принца легкая кудрявая голова. После встречи с Призраком на ней пролегает седая прядь. Затем Гамлет седеет весь, становясь старым мальчиком, и после убийства Полония переходит с Пастернака на доморощенный подстрочник. А в финале появляется с кровавой «вампирской» прядью в седых волосах. Посягнувший Гамлет — монстр страшнее всех остальных. В куче прочих преступников он и лежит на школьной парте в финале, и его не жаль. Потому что дальше входит Фортинбрас (женщина с бородой, гермафродит, уродец-недомерок с визгливым голосом). Это «оно» стреляет в говорливого Горацио, и дальше действительно — тишина. Все умерли. Ржавый Эльсинор — это еще подобие жизни, а конец света — такой вот Фортинбрас.

МОРАЛЬ. Не нужно и опасно интеллигенту вступать в противоборство с системой, брать на себя миссию выправить вывихнутый век. Ты сперва поседеешь, а потом станешь бесчувственным монстром с кровавой прядью…

Вот такая концепция.

Чу, слышатся знакомые мотивы.

…«И не ввязывайтесь, не ввязывайтесь в борьбу. Ввязавшись в неясные взаимоотношения разнообразных бармаглотов, вы неизбежно становитесь королевской пешкой и делаетесь участником апокалипсической вакханалии. Отрубленные головы, убившие друг друга Труляля и Траляля, кровоточащие шеи, свиные рыла, непонятные законы зазеркального содома. Ау-у-у!

Но главное — вы теряете свое имя. „Имя мое, где ты?“ — многократно взывает Алиса и не может вспомнить, как ее зовут. Ощущение страшного сна. „Я не желаю жить в чужом сне!“ — кричит Алиса».

Это Праудин начала 90-х, это мой текст о его «Алисе в Зазеркалье» из нашей «нулевки». И он может быть повторен относительно сегодняшнего «Гамлета».

П. Маркелов (Гамлет). Фото из архива театра

П. Маркелов (Гамлет).
Фото из архива театра

Правда, потом был «Человек рассеянный», и герой его (похожий, кстати, на Гамлета-Маркелова) возвращался в проржавевшем вагоне в ржавую страну отечественных монстров, пернатых уродцев, у которых на пятки натянуты перчатки. Но «и поехал он назад…» — потому что только здесь, даже напялив вместо валенок перчатки, даже в прокуренном вагоне, даже на зоне мог сочинять песенку «Любовь — как роза красная цветет в моем саду…».

Надо вернуться в детскую — уверял Праудин в «Алисе».

Не надо уезжать — говорил он в «Рассеянном».

Четверть века назад казалось — в «Алисе» Праудин доиграл игры с Зазеркальем до конца: потусторонний мир уничтожил себя на сцене, «все жизни, свершив свой печальный круг, угасли».

Сегодня он возвращается к этим темам, потому что не мы теперь вываливаемся в Зазеркалье, а зазеркальная жизнь обваливается на нас, она стала тотальной первой реальностью, хливкие шорьки сидят на ржавых тронах, а мы — Труляля и Траляля… И, вернувшись к теме, Праудин как будто снова возвращается к себе двадцатипятилетней давности, его высказывание смыкается с «Алисой», а колорит Алексея Порай-Кошица и костюмы Ирины Цветковой организуют сценическую живопись, визуально напоминающую когдатошний «триллерский» колорит Анатолия Шубина. А в контексте жизни СамАрта «Гамлет» чем-то напоминает «Мамашу Кураж» с ее по-брейгелевски нарисованным миром. Вот и здесь: мы входим, а на ржавом фоне — живописная толпа уродцев-оборванцев-комедиантов в диковатых «фантазийных» костюмах. И уж не Брехт ли это?.. Ведь здесь все указано, поименовано.

Змея подколодная, змей-искуситель Гертруды Клавдий и сыгран извивающейся гибкой змеей в нелепейшем королевском костюме из переплетающихся фиолетовых змеек (да еще голову венчает, как корона, шапочка со змеей). Кто знает худого, практически лишенного объема Алексея Меженного, с легкостью представит себе этого Клавдия, к тому же картавого: видимо, раздвоенный кончик ядовитого языка остался где-то (скажем, в ухе Гамлета-отца, по версии укушенного змеей).

Офелия здесь (Анна Тулаева) — гротесковая девушка панк-милитари с черными кругами под глазами, словно с самого начала восставшая из праха и по-солдатски подставляющая спину под широкий солдатский ремень строгого папы Полония — стриженного асимметричными клиньями длинноволосого коротышки в шинели. Он (Юрий Долгих) похож на изящного нацистского офицера, а сын его Лаэрт (Алексей Елхимов) — истеричный десантник с бензопилой вместо автомата. Готов распилить, сжечь напалмом любого.

Сцена из спектакля. Фото из архива театра

Сцена из спектакля.
Фото из архива театра

Это мир «зазеркальных», облученных, бисексуальных существ, действительно вывихнутый или свихнувшийся мир. Очевидно, для этого и понадобился новый текст (автор — Ася Волошина), а никакой не подстрочник, как указано в программке: чтобы вывихнуть суставы и привычному нам тексту. «Хотя память о смерти Гамлета, нашего дорогого брата, еще свежа, и это приговаривает нас со всем усердием сверлить сердца скорбью, мы, заставляя здравый смысл биться с природой, вынуждаем себя не забывать о себе. Поэтому нашу сестру… ну не сестру-сестру, а Сестру-Сестру… сестру когда-то, ныне королеву, царственную наследницу нашей воинственной и доблестной державы, с одним благополучным, а другим слезоточащим глазом, с весельем на похоронах. точнее, панихидой на свадьбе, на равных чашах взвесив восторги и судороги горя, взяли себе в жены», — сообщает Клавдий. Такая речь с самого начала органически непереносима. Понимая это, в сцене с Розенкранцем и Гильденстерном Клавдий и Гертруда будут переводить друг друга «с русского на русский» (с Волошиной, кажется, на Пастернака и обратно). В этом языке псевдопоэтические красивости («потная спешка», «датский грунт» вместо «датской почвы», «избыточные сборы», «он оснащен напутствием»), но с самого начала он коробит и раздражает. Почему бы и нет? Наверное, к этому и стремились — чтобы как пальцем по стеклу, чтобы скулы сводило. Но, во-первых, не думаю, что ухо самарского зала так изысканно, что в темноте «может отличить кукушку от ястреба» (в переводе К. Р.), ритмизированную прозу от поэзии, а Пастернака от Волошиной. И когда безумная Офелия лепечет: «Вы должны носить сожаление, как щеголь», — это ничем не отличается от фиоритуры другого персонажа: «Согласие Гамлета улыбается моему сердцу». Но лично меня этот язык выводил из себя несоответствием чему бы то ни было. Сидя на ржавом баке, вряд ли говорят: «траурные пошлины», «око рассудка» и тому подобное, даже если называют Виттенберг «школой». И правители наши, владеющие феней, не распускают из своих уст маки (говорю уже в стилистике Эльсинора…) и не «сверлят сердца скорбью» в «злокачественном сожалении»…

В общем, я люблю твой замысел упрямый, но на этот раз меня уволь…

Когда-то Эдуард Степанович Кочергин изобрел в своих рассказах язык, на который перевел хорошо известный ему шестистопный уличный мат и виртуозную воровскую феню. Язык! С «Гамлетом» затея не удалась, его стилизованный вербальный ряд выглядит режиссерской претенциозностью (меняем «магнит попритягательней» на «магнит железней»…) и делит текст спектакля на хорошую литературу (Пастернак) и не очень (новый подстрочник). Но — на литературу и литературу, а не на язык культуры — и вывихнутую речь Зазеркалья. Очевидно, нужно было кардинально ломать хребет словесности, выворачивать суставы синтаксису, а не играть в «другие ценные извещения», как называет Офелия подарки Гамлета…

Сценический текст спектакля густ, насыщен, не дается с одного просмотра. Некоторые сцены сделаны блестяще, виртуозно, например, разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстерном (Сергей Макаров, Сергей Дильдин): они перебрасываются репликами, кидая друг другу мячики, жонглируя ими, как словами. А некоторые эпизоды выпадают в скуку, как сцена с могильщиками — нерешенная и, в общем, в этом спектакле не нужная. Не о том он.

Он о слабом мальчике, очередном образованном умнике, ставшем чудовищем. Правда, с самого начала ясно, что Гамлет не любит ни маму, ни Офелию, но, когда он стеклянно хохочет на кладбище («Офелия? Ха-ха! Мертвая нимфа?»), становится не по себе. И когда хватает бензопилу, в бессилии недавнего интеллигента готовый снести голову Лаэрту, спрятавшемуся в бочке для засолки рыбы (она же — могила Офелии). И когда пьет пиво — как все. Туда, ко всем — ему и дорога.

Не надо соприкасаться с внешним миром. Не надо «Гамлету в белом» ходить на Болотную. Выправлять век — гордыня, свихнешься сам.

Постой, постой, не езди в Эльсинор…

Нет, не поехал он назад, не вернулся в Виттенберг…

Ноябрь 2013 г.

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.