Петербургский театральный журнал
Блог «ПТЖ» — это отдельное СМИ, живущее в режиме общероссийской театральной газеты. Когда-то один из создателей журнала Леонид Попов делал в «ПТЖ» раздел «Фигаро» (Фигаро здесь, Фигаро там). Лене Попову мы и посвящаем наш блог.
16+

ПЕТЕРБУРГСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА

«НЕВОЛЬНО К ЭТИМ ГРУСТНЫМ БЕРЕГАМ…»

А. Даргомыжский. «Русалка». Мариинский театр.
Дирижер Валерий Гергиев, режиссер Василий Бархатов, художник Зиновий Марголин

Р. Вагнер. «Летучий голландец». Михайловский театр.
Дирижер Василий Петренко, режиссер Василий Бархатов, художник Николай Симонов

«Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила», — поет Князь в опере «Русалка» А. Даргомыжского. «Неведомая сила» влечет корабль Летучего Голландца к берегам Норвегии в опере Р. Вагнера. Водная стихия, мистика, любовь, национальный колорит — признаки, объединяющие эти сюжеты. Но как по-разному эпоха романтизма выразила себя в русской и немецкой музыке (премьера «Голландца» — 1843 год, «Русалки» — 1856-й)!

Петербургская оперная сцена образца 2013 года позволила в этом убедиться, хотя у спектаклей Мариинского («Русалка») и Михайловского («Летучий голландец») театров один автор — режиссер Василий Бархатов.

«Русалка» поставлена как психологическая драма чеховских времен. К этому периоду отнесено и время действия спектакля. Экран сцены поделен пополам, и после краткого пролога, когда мы видим распростертую фигуру мужчины среди рядов театральных кресел, уже в буквальном смысле слова на экране под звуки увертюры идут в сопоставлении фотографии. На одной половине — Князь и Княгиня, на другой — Князь и Наташа. Черно-белые, чуть размытые, будто старые снимки контрастны по настроению. На стороне княжеской — чинность, приличие, богатство домов и интерьеров, постановочные кадры жизни упорядоченной и солидной. По соседству — жизнь природная, деревенская, бедная, но раскованная и веселая, динамичная: вот Князь бежит за Наташей по лесной дороге, вот они танцуют, плывут в лодке, порывисто обнимаются. Здесь не павильонные кадры, а запечатленные мгновения счастья. Этот видеоряд пролога предшествует началу, первой сцене, в которой влюбленные тяжело и драматично расстаются — Князь вынужденно объявляет о женитьбе, Наташа — о том, что ждет ребенка. События раскручиваются вспять: от финальной точки — смерти Князя — к началу, в стремлении понять, как все произошло, почему «пропала жизнь».

Т. Павловская (Наташа). «Русалка». Мариинский театр. Фото Н. Разиной

Т. Павловская (Наташа). «Русалка». Мариинский театр.
Фото Н. Разиной

Теперь уже не только экран, но и все пространство сцены поделено на две иногда равные, иногда неравные части. Поначалу одна сторона пуста, на другой только опрокинутая лодка, дерево, сено под ногами. Наташа плашмя лежит на лодке — будто это ее обитель. На перевернутой лодке можно спать, а можно представить ее крышкой стола и устроить трапезу, а можно превратить потом в крышку гроба, на которую положат уже мертвую Наташу. Образ лодки вернется в финале, в заключительном акте это поставленные на попа лодки-декорации спектакля о русалках, который разыгрывается для ничего не ведающей публики и Князя, воспринимающего наивное, аляповатое зрелище как личную историю, как призыв из этой жизни уйти в другие измерения, соединившись с той, которую погубил.

Сценическое действие разворачивается симультанно — пока князь объясняется с Наташей на одной половине, на другой готовят свадьбу. Пока идет свадьба, за стеной приносят утопленницу, и Князь, в разгар веселья и плясок цыган, едва не сходит с ума, слыша последний стон — из-за стены, или из загробного мира, или в своем воспаленном сознании. Следующая часть спектакля — покои Князя и Княгини, опять же разделенные надвое. Княгиня мечется, страдает от одинокой, тоскливой жизни будто с чужим человеком — он на своей половине со своими слугами, ритуалами, ближайшими друзьями. Каждая деталь оформления, поведения, устоявшегося быта кричит о разобщенности — одна рыдает в своей одинокой кровати, другой пытается повеситься, затянув ремень на спинке своего точно такого же ложа. Между ними стена.

Последний акт — развязка. Повернутые спинками к зрительному залу ряды кресел будто перетекают (прервавшись на оркестровую яму и просцениум) в новый зал Мариинского театра, продолжают его, делая зрителей соучастниками или по крайней мере свидетелями разыгравшейся реальной драмы. Князю становится плохо при виде русалок, извивающихся в нелепом танце среди морских или речных чудовищ на сцене-подиуме в глубине. Лодки, из которых выходят дивы, едва ли не буквально повторяют ту, на которой так хорошо плавалось с Наташей. И Князь, чье сознание так и не справилось ни с чувством вины, ни с чувством беды, ни с постоянным ощущением несчастья, уходит. Физически его распростертое тело на переднем плане, за креслами, среди тех, с кем прожита жизнь, но эмоционально, духовно, мысленно он с русалкой: его отделившаяся от тела душа покидает пределы сценической площадки, театра как такового. Его душа — он сам, будто заново родившийся, вернувшийся к себе — с Наташей и девочкой, подросшей дочерью, покидает пространство игры.

«Русалка». Сцена из спектакля. Мариинский театр. Фото Н. Разиной

«Русалка». Сцена из спектакля. Мариинский театр.
Фото Н. Разиной

Эта разделенность надвое — пространственная и душевная, переданная визуально, предельно ясно, как-то по-новому драматична. По-современному. Перед нами не красавчик Князь с кокетливой бородкой и усами, в русском кафтане, а Мельник не всклокоченное чудовище в болотной тине, Княгиня не в кокошнике с богатыми театральными каменьями. Здесь другие герои — чеховские, или бунинские, или андреевские, может, набоковские и даже володинские или вампиловские. Они вызваны на сцену из подобного пласта литературы — с ее проблематикой, способом переживания и чувствования, понятыми и осмысленными к тому же сегодня. Во всяком случае, на сюжет Пушкина-Даргомыжского все последующие литературно-театральные слои наложены, ассоциации вызваны, но история рассказана своя. Про Князя, от имени Князя, через его сознание, маету и душевный раздрай. Это история мужчины, неожиданно для себя понявшего, что он способен на чувство, по крайней мере — вины, и у него есть совесть, но нет желания и сил жить с этим пониманием.

Можно воспринять сценографическое решение З. Марголина — деление сцены на две части, два мира — в романтическом плане. Но нет. Это и не двоемирие, и не раздвоение сознания, и не противопоставление мистики и реальности. Намерения противоположны, они в стремлении передать многослойность течения жизни, ее объемность, параллелизм и одновременность многих личных драм. Уход от них — в успокоение смерти, которая вроде и не смерть, а именно уход за пределы сцены в бесконечное пространство театра, открытого во всю глубину и уже не приукрашенного декорациями.

«Летучий голландец». Сцена из спектакля. Михайловский театр. Фото С. Левшина

«Летучий голландец». Сцена из спектакля. Михайловский театр.
Фото С. Левшина

Уход от вечной жизни — мечта Летучего Голландца. Верность женщины принесет ему освобождение от заклятия пребывать среди живых. Верность женщины дарует смерть как освобождение. Кажется, в вагнеровском сюжете есть переклички с русским мифом о русалке в последнем мариинском варианте, во всяком случае, в понимании смерти как дара, как возможности уйти от мирских драм и несовершенств. Но спектакль Михайловского театра в режиссуре Бархатова все же не об этом или не только об этом. Он о любви, о сумасшедшей любви. Романтической. К ней оба героя шли годами. Сента — когда смотрела в кино пиратские фильмы с суровым капитаном за штурвалом. И потом крутила заезженную пленку, в своей балладе рассказывая разомлевшим на солнце красоткам легенду о скитальце и его спасении. Голландец — когда как актер в этих фильмах снимался. Делал дубль за дублем и потом переезжал с квартиры на квартиру или из гостиничного номера в другой. Он возил за собой видавший виды черный чемодан с наклейками многих отелей мира, и всякий раз его приезд или отъезд связывался для него с очередной изменой. Такова предыстория встречи. Чтобы ее предъявить зрителю, понадобились сложные сценические ухищрения, в том числе и художника Николая Симонова. На площадке Михайловского театра высятся три огромных куба на высоких сваях — будто экзотические бунгало хорошего отеля на берегу моря. Между ними есть проход — балкон. Под ними — набережная, бар, пляж. При открытии занавеса постройки выглядят черным силуэтом на фоне бушующего моря, и только женская фигурка в длинном алом платье разрезает тьму. Женщина смотрит на пенистые волны и ждет. Потом заживет своей жизнью каждый куб, замелькают даты — начиная с 1953 по 1980 год — съемки, встречи, измены будут повторяться в каждом кубе, как в кадрах кинофильма. Эти повторы — то, что плотно сидит в мозгу Голландца: работа, переезды, неприкаянность, предательства, одиночество. Сенту он встречает в состоянии, когда готов за любовь платить. Но первый же миг встречи заставляет обоих застыть. Таких фиксированных мизансцен будет три. Вот он вошел, она узнала — и длинная мизансценическая пауза. Мир остановился. Потом в третьем акте в разгар веселья он и она за столиком, с крепко сцепленными протянутыми друг к другу руками. Толпа ерничает, кривляется, издевается — двое остаются в тишине, погруженные в немой диалог прикованных друг к другу взглядов. И наконец, финал. После бурных объяснений с бывшим женихом Эриком, с Голландцем, для которого очередной уход привычен, Сента под улюлюканье гламурного сообщества стреляет. Этот выстрел будто пришпиливает ее к повернувшемуся ко всем спиной Голландцу, и не падают они только потому, что сцеплены руки, прижаты плечо к плечу. Не падают потому, что единое целое — не разделить, не оторвать. Но мир вокруг на этот раз вовсе не застыл — всех только что веселых и беззаботных, но злых к другому, не такому, как они, — сдувает ветер. Толпа разлетается, как бумажки, которые несет по пустой набережной надвигающаяся буря. И только двое монолитны. Так и уйдут на дно морское, где в голубой воде плавно проплывают рыбы. То ли это гигантский аквариум, то ли мировой океан с растопленными льдами Арктики и Антарктиды, а может, всемирный потоп.

Два спектакля в двух театрах Бархатов поставил с перерывом меньше, чем два месяца. Один — «Голландец» — пролетает как мгновение, столь динамичен музыкально и сценически. Другой — «Русалка» — тягуч и неспешен, разворачивается долго и постепенно. Оба подробно проработаны — с актерами, выполняющими сложные драматические задачи, с художниками — сценографами, по свету, по костюмам. Оба имеют свои сверхсюжеты — режиссер взаимодействует с музыкальным материалом авторски, строя сценический текст для трансляции не композиторского замысла, но своего собственного о нем высказывания. Не только о нем, но о временах, которые прошли и настали, об опыте человеческих чувств и их проявлений, накопившихся с момента создания самих опер. Конечно, это взгляд из XXI века и театральная лексика XXI века. Но это очень личный взгляд и индивидуальная лексика, нравится это кому-то или нет.

Октябрь 2013 г.

В именном указателе:

• 

Комментарии (0)

Оставить комментарий

Оставить комментарий
  • (обязательно)
  • (обязательно) (не будет опубликован)

Чтобы оставить комментарий, введите, пожалуйста,
код, указанный на картинке. Используйте только
латинские буквы и цифры, регистр не важен.